Товстоногов

Товстоногов

Аннотация

    Книга известного литературного и театрального критика Натальи Старосельской повествует о жизненном и творческом пути выдающегося русского советского театрального режиссера Георгия Александровича Товстоногова (1915–1989). Впервые его судьба прослеживается подробно и пристрастно, с самых первых лет интереса к театру, прихода в Тбилисский русский ТЮЗ, до последних дней жизни. 33 года творческая судьба Г. А. Товстоногова была связана с Ленинградским Большим драматическим театром им М. Горького. Сегодня БДТ носит его имя, храня уникальные традиции русского психологического театра, привитые коллективу великим режиссером. В этой книге также рассказывается о спектаклях и о замечательной плеяде артистов, любовно выпестованных Товстоноговым.

Оглавление

Наталья Старосельская ТОВСТОНОГОВ

ПРЕДИСЛОВИЕ

    Библейская мудрость гласит: «Не сотвори себе кумира», — и в этих словах скрыт глубокий и во многом постигнутый поколениями смысл.
    Кумиры великолепны и страшны, когда завораживают своим ослепляющим блеском.
    Кумиры жалки и страшны, когда разбиваются вдребезги, отражаясь последними искрами в наших растерянных взглядах.
    Но так уж, вероятно, создан человек, что в числе дарованных ему чувств есть не именованное, но остро выраженное. Его можно было бы, наверное, назвать чувством преданности и веры. Дарованное однажды, оно нередко оказывается пожизненным. По крайней мере, для тех, кому необходимо верить и ощущать в себе эту преданность.
    Счастливые люди!..
    Но приходит время, когда «седьмое чувство» велит отдать долг, воздать, чем можешь, тому, кто вызвал некогда в тебе всю остроту переживаний и мыслей, кто наложил незримый, но очень ощутимый отпечаток на формирование критериев, на восприятие отнюдь не только искусства, культуры, но, как выясняется, жизни.
    Не больше и не меньше.
    Стараясь не употреблять попусту и всуе эпитет «великий», мы теперь произносим его чаще всего вослед. Может быть, есть в этом свой смысл, сформулированный во множестве афоризмов: время расставляет все по своим местам, с очевидностью не поспоришь, «большое видится на расстояньи»… Именно с такой вот дистанции все, что казалось несущественным, приобретает особое значение, и в этой перспективе вырисовывается масштаб. Уже не увеличенный с помощью каких-то оптических приспособлений, а реальный. Тот, что соответствует жизни и судьбе.
    Потому, выстраивая ряд великих режиссеров XX века, тех, кто создавал непреходящие ценности русского психологического театра, мы называем Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, Алексея Попова, Охлопкова…
    Георгия Александровича Товстоногова…
    Именно ему суждено было стать последним великим режиссером XX века. Впрочем, это впечатление, как и все, близко касающееся театра, очень индивидуально, а значит, вряд ли может быть непреложным, но не подлежит сомнению, что вместе с Георгием Александровичем Товстоноговым ушла великая эпоха русского театра: эпоха синтеза и неустанного поиска, эпоха подведения итогов во имя обретения новых ценностей.
    Этот уход, как оказалось, по какому-то драматическому стечению обстоятельств обозначил начало — один за другим стали уходить лидеры, «диктаторы», творцы и апологеты большого стиля сцены и жизни; те, для кого свой театр был не только домом, но единственной возможностью существования, единственным оправданным смыслом бытия.
    Не случайно ведь исследователь театра Борис Зингерман назвал творческий путь Георгия Товстоногова «миссией» — это действительно была высокая миссия соединения, сочетания и самобытного осмысления всего, что предлагалось театральным процессом XX столетия. Традиции никогда не делились для Георгия Александровича на более и менее значительные — каждая из них представляла определенную ценность, становясь тем необходимым элементом, что кипел и выпаривался в его творческом тигеле Великого Алхимика, созидая некую собирательную энергию не только того или иного спектакля, но творческого пути в целом.
    «Между традицией — и, более того, академизмом — и новаторством в спектаклях Товстоногова не бывает распрей, — отмечал Б. Зингерман, — на его спектаклях они сходятся и мирятся друг с другом».
    Для того чтобы возникало подобное ощущение, надо было видеть главное в традиции, то, что продиктовано не быстротекущим временем, а понятиями куда менее эфемерными. Только тогда можно было говорить о новаторстве в подлинном значении этого слова.
    Критик Константин Рудницкий отмечал: «Связующая, собирательная энергия искусства Товстоногова сомнению не подлежит… Но… в искусстве Товстоногова отчетливо проступают и год от года накапливаются признаки совершенно самобытного дарования, характерные черты большого сценического стиля, отмеченного печатью мощной и оригинальной личности художника. За внешней переменчивостью манеры и несхожестью отдельных спектаклей угадывается упрямое постоянство движения, уводящего далеко от великих учителей и в сторону от самых прославленных современников. За мобильностью очертаний конкретных работ чувствуется нечто неуклонно товстоноговское, никого не повторяющее, ни с чем не совпадающее».
    Казалось бы, очень трудно, почти невозможно назвать самую знаковую, наиболее характерную черту режиссерского почерка Товстоногова, как можно назвать ее, говоря, например, о таких его современниках, как Николай Акимов, Юрий Любимов, Анатолий Эфрос. Или — о старших современниках, учителях.
    Пожалуй, лишь творчеству и методологии Станиславского никто так и не сумел до сих пор дать точного и емкого определения, и сегодня, почти столетие спустя, мы призываем на помощь всю силу фантазии, пытаясь вообразить: что же было такого особенного в спектаклях Художественного театра, что заставляло зрителей безоговорочно верить каждому слову, каждому движению характера, примеряя «на себя» происходящее в пьесах не только современных, но и далеких по времени, что заставляло радоваться и страдать так, словно речь шла о тебе и твоей собственной жизни?..
    Но прежде чем говорить об особенностях творческого почерка, о тайнах профессии, о неповторимости товстоноговских спектаклей, надо задуматься о личности — поистине магнетической, многозначной.
    Окружающим Товстоногов виделся очень разным, и в то же время воспоминания о нем поражают сходством. Мало кто упускал из внимания постоянно окутывавший Георгия Александровича дым сигареты, тяжелые очки, за которыми становились удивительно теплыми или ледяными глаза; резко очерченный профиль, изящные кисти рук; могучий, ошеломляющий интеллект наблюдательного, интересующегося всем человека…
    Известный драматург, киносценарист Анатолий Гребнев, знакомый с Товстоноговым с тифлисской юности, вспоминал:
    «Мог позабыть, что угодно, но помнил от начала и до конца, по мизансценам, “Горе уму” или “Лес” Мейерхольда, виденные им в юности.
    Хобби? Коллекция театральных масок. Собирал, привозил отовсюду, показывал с детской гордостью.
    Обидчив, мнителен, ревнив, как всякий театральный человек. Помнил, сколько раз давали занавес в конце и сколько появилось рецензий.
    …Да и как не быть обидчивым и ревнивым в этом безостановочном беге, марафоне длиною в жизнь, с желанием, с жаждой, необходимостью ежедневного Успеха, ибо что же такое театр, как не успех».
    Среди многочисленных фотографий Георгия Александровича Товстоногова есть одна, от которой трудно оторвать взгляд: непроницаемо сосредоточенное лицо крупным планом; черты словно проступают сквозь дым сигареты (мундштук изящно зажат в пальцах, кисть руки слегка вывернута — привычный жест заядлого курильщика), постепенно проясняясь, приближаясь к нам. Гордое, немного надменное выражение, опущенные уголки губ, полуприкрытые веки… О чем он думает? Что репетирует в этот момент?
    Какая же удивительно мощная личность запечатлена на этом снимке!..
    Константин Рудницкий, наверное, не без влияния этой фотографии (хотя, конечно, и на основе собственного опыта общения) создал словесный портрет режиссера: «Внешне Товстоногов очень уравновешенный человек. Он серьезен, спокоен и тверд. Сквозь толстые стекла роговых очков обращен на вас внимательный и невозмутимый взгляд. Высокий лоб интеллектуала. Обдуманная, плавная, неторопливая речь, низкий, басовитый голос, сдержанный жест, внушительная осанка. Те, кто склонен считать его всеведущим и многоопытным мастером, очень близки к истине. Да и те, кто в первую очередь замечает напористую силу товстоноговской мысли, его иронию, часто язвительную, юмор, благодушный и снисходительный, властные манеры театрального диктатора, — они тоже не ошибаются. При несколько более близком знакомстве с ним скоро убеждаешься, что Товстоногов, в отличие от иных, не особенно отягощенных эрудицией театральных кудесников и фантазеров, чувствует себя как дома под широкими сводами истории литературы, живописи, музыки, архитектуры. Познания основательны, точны и применяются вполне своевременно. Не в его вкусе работать по наитию, намечать маршрут, не сверившись с картой. Все, что Товстоногов делает, совершается обдуманно, дальновидно. Семь раз отмеряется, один раз отрезается».
    А вот что писал о Георгии Александровиче Товстоногове критик и его близкий друг Александр Свободин: «Силуэт создается по-разному. Легким штрихом, черной линией на белом. Можно обвести тень на стене. А можно вырезать из бумаги — и профиль очертится пустым пространством. Потом, если угодно, подложите розовое, зеленое или золото — кому что по душе. Зачем узурпировать права будущего историка театра…
    Однажды он удивился:
    — Знаете, я — какая-то легенда! В периферийных театрах говорят: вот Товстоногов, у него и то, и это… Говорят даже не видевшие моих спектаклей. Верят, что где-то есть Товстоногов, он знает секрет. Я смотрю на это со стороны, но в последнее время думаю: может быть, так им легче работать? Странно, не правда ли?..
    Эти легенды — глубоко укоренившаяся и, в сущности, нужная, спасительная особенность театрального быта. Источник их — непременно явление крупное. Они дают силы не разувериться в профессии, поднимают жизненный тонус, даже если сам ты, режиссер или актер, пребываешь в трудностях, обижен обстоятельствами.
    Много лет вижу, как изо дня в день, срываясь и вновь принимаясь за дело, он старается дотянуться до этой легенды, дотянуться до… Товстоногова. Саморазрушение — тоже способ самоотдачи в искусстве, в театре — особенно. Ему ближе самоусовершенствование. Он — пример продуманного строительства своего художнического организма».
    На редкость точная характеристика! Особенно если учесть (и Свободин пишет об этом), что Товстоногов был от природы, от Бога не просто режиссер, а главный режиссер — значит, у него было необычное, острое мироощущение и мировосприятие. Тем более когда речь идет о театре как жизни, неделимой на личную и общественную.
    Для Товстоногова она была едина.
    Творчество Георгия Александровича Товстоногова театроведы и театральные критики исследовали досконально. Зафиксирована едва ли не каждая мелочь, детали репетиционного процесса, премьеры, повседневной и долголетней жизни того или иного спектакля. Остались записи бесед и статьи самого Товстоногова, его артистов, легендарного завлита Дины Шварц; остались кинопленки, архивы… Но вряд ли кто-нибудь сможет да и пожелает «вывести формулу», потому что, как верно подметил К. Рудницкий, «в каждом очередном товстоноговском спектакле есть волнующий привкус опасности, риска, есть азарт опыта, результаты которого заранее предвидеть нельзя».
    Сегодня со всей очевидностью обнажился двойной смысл этих слов критика: они касаются не только времени, доставшегося на долю режиссера, но и творчества, от конкретного времени не зависящего, потому что такие понятия, как «опасность», «азарт опыта», «риск», куда шире, чем идеологические определители.
    Георгий Александрович Товстоногов принадлежал к той эпохе, о которой Дина Шварц написала в своем дневнике: «Театр, искусство, великие люди. Время страшное, а люди были прекрасные».
    Почему?
    Потому что умели сопротивляться, не плыли по течению бездумно — куда вынесет, а исповедовали глубоко выстраданные принципы. А если и приходилось чем-то жертвовать (как часто приходилось!), твердо знали: во имя чего…
    Однажды Товстоногов с раздражением сказал Анатолию Гребневу: «Мания величия, мания величия! Вы заметили, кругом мания величия. Каждый — властитель дум, никак не меньше! Я помню времена, когда собирались вместе в ВТО (Всероссийском театральном обществе. — Н. С.) Таиров, Алексей Попов, Сахновский, Судаков, Хмелев, Лобанов. Абсолютно были доступные люди, держались просто — с нами, школярами; никто не ходил надутый. А сейчас посмотришь — гении! Это знак безвременья, что там ни говорите. Безвременье рождает манию величия!»
    Когда XX век катился к закату, когда уже пересматривалось и переоценивалось понятие крупной личности, большого стиля, подлинного лидера культурного процесса — все становилось раздражающим, вызывающим желание снизить, снивелировать, привести к единому знаменателю. Товстоногова невозможно было привести к чему бы то ни было, сам факт его присутствия в культуре мощно противостоял мыслям об общих знаменателях.
    Об этом пишет театровед Елена Горфункель в послесловии к сборнику «Премьеры Товстоногова», задуманному при жизни режиссера, но вышедшему в свет после его смерти: «Однажды Товстоногов сказал: “Вот уже много лет я делаю одно и то же: ставлю спектакли”. Это звучало слишком буднично, как будто создание театральной постановки дело столь же обыденное, как любой каждодневный труд. Очередная премьера обсуждалась, взвешивалась на весах критики и публики, по-прежнему предпочитавшей БДТ всем другим театрам. Очередные юбилеи, очередные гастроли, все более далекие — в Японию, Латинскую Америку; постановки по разным странам, очередные фестивали — все это сливалось в какую-то вечность, в прижизненное постоянство, которое кажется нескончаемым — вечное признание, вечно полный зал… Состояние вне времени, когда новый сезон, прибавляясь к тридцати предыдущим, не в силах увеличить их общее богатство — так оно уже было велико».
    И далее Горфункель переходит к совершенно особой теме, которая непременно будет присутствовать на страницах и этой книги, но в виде несколько распыленном, потому что, сконцентрированная и выделенная, она потребовала бы контекста значительно более широкого, чем биография Георгия Александровича Товстоногова. Вот что пишет критик:
    «Живой Товстоногов завышал требования, исключал соперничество и сравнения. Живой Товстоногов мешал жить. И засидевшимся в учениках, и очередным режиссерам-преемникам, тоже имеющим претензии на лидерство; ушедшим от него актерам, долгие годы вынашивающим муку реванша; молодым критикам, рожденным партийным Постановлением о работе с молодежью, ибо против Товстоногова трудно было развернуть сокрушительные темпераменты. Многим казалось, что, не будь его в городе, театральная жизнь сразу же закипела бы, заблистала, возвратились бы годы скандальных премьер, какого-то театрального веселья и ежесезонного изумления. Посыпались бы шедевры и гении, а правящий театральный диктатор, так соответствующий государственно-политической диктатуре, задерживает театральный прогресс.
    Между тем эта жизнь приближалась к концу, хотя трагическое неравенство творческих и физических сил вовсе не ощущалось в “Смерти Тарелкина” или “Мудреце”. Глубокая внутренняя безнадежность, пессимизм, ничем не уравновешенный, отчаянный, мрачно и жестоко осветил последнюю премьеру Товстоногова. После “На дне” ждать было нечего. Полтора года Товстоногов не репетировал. Болезнь оторвала его от рабочего места в зрительном зале, и актеры потом вспоминали, что отсутствие “диктатора” на привычном месте, в темноте, освещаемой мерцанием сигареты, действовало на них убийственно. Они чувствовали себя без “глаза” беспомощными выскочками.
    Вечность кончилась все-таки внезапно, когда 23 мая 1989 года Товстоногов возвращался домой из театра после просмотра “Визита старой дамы”, поставленного его учеником Владимиром Воробьевым. Товстоногов умер, и вместо свободы в его городе воцарилась пустота. Вместе с нею явилось и посмертное, уже никому не опасное, величие. На глазах все то, что было злобой дня, рядовой современностью, недоговоренными суждениями, все рассортировалось само собой…
    Ведь только кажется, что все осталось на своих местах, а Академический Большой драматический еще крепче привязал к себе Товстоногова, получив его имя. На самом деле вместе с Товстоноговым умерло его искусство, его Театр, о котором те, кто его знал, будут говорить в прошедшем времени, утешаясь благодарностью за театральные истины, страсти и заблуждения».
    Случилось именно то, о чем с горечью написал ушедший вскоре после Товстоногова поэт Давид Самойлов:
Вот и все. Смежили очи гении.
И когда померкли небеса,
Словно в опустевшем помещении
Стали слышны наши голоса.

Тянем, тянем слово залежалое,
Говорим и вяло и темно.
Как нас чествуют и как нас жалуют!
Нету их. И все разрешено.

    А в этой разрешенности так часто, слишком часто таится пустота, ибо не с кем спорить, нечего доказывать, некому противостоять…
    И тогда приходит новое, совсем иное ощущение: гулкого, не отвечающего эхом пространства, которое невозможно заполнить, потому что традиции, память ушли оттуда навсегда.
    Нет, разумеется, жизнь не остановилась, но остановилось нечто очень важное — так иногда сами по себе прекращают свой ход часы, когда уходит человек…
    Счастье быть современником великого режиссера ли, артиста, поэта чаще всего оборачивается несчастьем неизбежных сравнений. Жизнь продолжается, но краски ее становятся иными — поблекшими, словно разбавленными. Или они так воспринимаются оттого, что слишком живы в памяти другие?.. БДТ Товстоногова — театр не только моей жизни, но жизни нескольких поколений, осознававших на спектаклях Товстоногова себя во времени и время внутри себя. Меня этот театр приковал к себе слишком рано, когда еще многое невозможно было оценить в силу возраста, но именно с ним, с его помощью, родился в моей душе образ Подлинного Театра. Единственного и незаменимого. Уже не зависящего ни от возраста, ни от времени, ни от каких бы то ни было пристрастий. В том числе и самых сильных — ностальгических.
    …Наш последний телефонный разговор был в канун наступающего 1989 года. Жить Георгию Александровичу оставалось меньше полугода. Он поблагодарил меня за рецензию на спектакль «На дне», полушутливо-полугорько посетовав на то, что она написана «не в струе»: стало модным говорить о режиссерской слабости больного Товстоногова, противопоставляя ему творческую силу молодых, в частности его ученика Льва Додина. И тогда со всей страстью я ответила, что буду самой последней крысой, которая сбежит с «тонущего корабля» по имени Большой драматический театр.
    После смерти Георгия Александровича прошло полтора десятилетия. Но я по-прежнему ощущаю себя отнюдь не последней крысой на этом, все еще держащемся на плаву корабле. Хотя изменился не только состав команды, не только облик корабля, но и в первую очередь сами волны, рассекая которые он медленно и несмотря ни на что величественно идет своим курсом.
    Время придало всему прошедшему иную ценность, иной смысловой и эмоциональный отсчет. И потому очень важно, чтобы биография режиссера предстала перед читателями не только как слегка раскрашенный эмоциями свод сухих документов, но и как запечатленная память тех, кто очень хорошо знал Товстоногова, кто жил с ним рядом, вместе, одной жизнью. Тем более что в жизни Георгия Александровича Товстоногова очень много загадок, вопросов, на которые нет ответов — есть лишь многочисленные версии. Пусть так!..
    Пусть звучат на этих страницах голоса, голоса, голоса — иногда сливаясь, иногда дополняя друг друга, порой друг другу противореча.
    И не будет, не может быть здесь лишь благостной интонации, с какой мы нередко вспоминаем об ушедших.
    И не будет, не может быть здесь лишь горестной интонации невосполнимой утраты.
    Время все расставляет по своим местам в отношении кумиров так же бесстрастно и жестоко, как и в отношении простых смертных.
    Ведь жизнь человека, особенно такого, как Георгий Александрович Товстоногов, это осознанное одиночество на фоне то шумного, то шепчущего многоголосия, в котором доброжелательные и недоброжелательные голоса сопровождают каждый шаг, каждый жест, толкуя его по-своему.
    Только по-своему.
    Слишком по-своему.
    Ничем не нарушая свыше дарованное одиночество.
    И потому не будет в этой книге рассказов о браках (за исключением одного, первого) и влюбленностях Товстоногова, хотя еще живы те, кто мог бы рассказать об этом. Почему-то кажется, что Георгия Александровича оскорбила бы бесцеремонность подобного проникновения в его личную жизнь. Не случайно Анатолий Гребнев писал после смерти Товстоногова, что при самом тесном общении и доверии «какой-либо разговор на “личную” тему был решительно невозможен. Не было такой темы.
    Он был человеком театра. Театру, и только ему, принадлежало все, за что его могли любить или порицать, достоинства и недостатки, слабости, пристрастия, привычки, обиды и разочарования — все. Даже память».
    Сам Георгий Александрович говорил всегда, что его личная жизнь — театр.
    И это так. А потому не станем нарушать одиночества, дарованного свыше.
    Но и наша профессия — критиков, театральных журналистов, театроведов, стремящихся намыть крупинки золота из песка, запечатлеть, зафиксировать, обобщить, — тоже предполагает одиночество. Может быть, и поэтому так ревниво оберегаем мы друг от друга каждую драгоценную крупинку, ничем и ни с кем не желая делиться? Оттого так бесконечно дорого стремление другого человека поделиться найденным, бережно накопленным…
    Юрий Сергеевич Рыбаков — критик и исследователь театра, способный проникнуть в «таинство спектакля», — много писал о Товстоногове, был связан с Георгием Александровичем дружескими, доверительными (в высоком смысле слова) отношениями. Он посвятил любимому режиссеру диссертацию, книгу, множество статей и продолжает собирать материал для большой, обобщающей монографии. Но жизнь диктует свое — Рыбаков очень занят и все никак не может уединиться в тишине кабинета, за компьютером, со своим архивом. Монография ждет своего часа вот уже годы…
    Когда я, смущаясь, сказала Юрию Сергеевичу о своем желании написать биографию Товстоногова, он принес свои бесценные папки, свои материалы и раскрыл их передо мной. Какими словами смогу я отблагодарить Рыбакова за его щедрость, за его доверие? — ведь это настоящее доверие, обмануть которое невозможно.
    Когда-нибудь найдутся время и место, чтобы рассказать, почему я своими учителями в «театральном деле» считаю двух людей: у них я никогда не училась, но самое существование рядом с ними было и навсегда осталось школой. Это — Александр Петрович Свободин, который ушел пять лет назад, и Юрий Сергеевич Рыбаков (пусть как можно дольше продлится общение с ним!). Рядом с ними в театральном зале, в закулисье было как-то особенно тепло, трепетно, но и серьезно. Рядом с ними никогда нельзя отделаться от вопроса о спектакле общими фразами, пренебрежительными характеристиками.
    Наверное, Георгий Александрович превыше всего ценил в двух этих (и еще нескольких) театральных критиках то, что они по-настоящему умеют смотреть спектакль — не цепочку более или менее удачных эпизодов, нанизанных, словно на шампур, на некую важную мысль, а контекст, в котором возникла та или иная постановка, актерский ансамбль, и понимают высший смысл, во имя которого режиссер в определенный период жизни обращается именно к этому литературному материалу, и еще многое другое. Ценил ту образованность и широту горизонта, которых сегодня почти нет в театральных и литературных критиках, проводниках мысли от автора к зрителю.
    Не случайно, совсем не случайно эти люди, которых я называю своими учителями, были близки Товстоногову. Их роднило многое.
    Их роднила судьба.
    Спасибо ей за это!..

Глава 1
«ТОЛЬКО Я ГЛАЗА ОТКРОЮ…»

    Как правило, тайны у человека появляются в зрелые годы, когда возникает необходимость что-то скрывать, чего-то опасаться. Что же касается Георгия Александровича Товстоногова, то они — тайны — появились у него уже в первые годы жизни.
    Где он родился? — в Петербурге, как утверждает младшая сестра режиссера, Натела Александровна Товстоногова, или в Тифлисе, как писал сам Георгий Александрович в анкетах, заполнявшихся по разным случаям и хранящихся ныне в архиве АБДТ им. Г. А. Товстоногова?
    В каком году он родился — в 1915-м или в 1913-м? В словарях и в официальных документах мы встречаем разные даты…
    Загадки, загадки, загадки…
    «В Петербург из Симферополя в 1907 году приезжает учиться в Институт путей сообщения (ныне Институт железнодорожного транспорта, в двух шагах от БДТ) дворянин Александр Андреевич Толстоногов, семнадцати лет от роду, — пишет Рудольф Фурманов в книге “Из жизни сумасшедшего антрепренера”. — Петербург начала века! Блестящая столица, центр просвещения и культуры, сюда приезжали завершать образование молодые люди из разных уголков огромной России, из Грузии и с Украины, из Армении, Сибири и Польши.
    С отличием заканчивает институт Александр Андреевич и встречает свою судьбу — студентку консерватории по классу вокала, дворянку, Тамару Григорьевну Папиташвили. В 1912 году они обвенчались, и двадцать восьмого сентября 1915 года у них родился первенец, нареченный Георгием. Будучи православными людьми, они крестили сына в Спасо-Преображенской церкви, что рядом с Фурштатской, где они жили. Несмотря на свои молодые годы, Александр Толстоногов получил министерский пост, что грозило по-еле свершившейся революции большой опасностью. Этим и продиктован переезд семьи в 1919 году на родину жены, в Тифлис…. Семья жила в Тифлисе на Татьяновской улице, дом 9».
    Из анкеты:
    «Георгий Александрович Товстоногов. Родился 28 сентября 1915 года в Тбилиси. Русский. Социальное происхождение — дворянское. Отец — Товстоногов Александр Андреевич. Родился в 1889 г. в Симферополе. В 1937 г. арестован. В 1941 г. умер, место смерти неизвестно. Реабилитирован в 1956 г. Мать — Товстоногова (Папиташвили) Тамара Григорьевна. Родилась в 1881 г. в Гори. Умерла в 1970 г. в Тбилиси».
    Что здесь истина, а что вымысел?
    Где все-таки и в каком году родился Георгий Александрович Товстоногов?
    Каким образом и когда именно одна буква в фамилии отца заменилась другой?
    Мог ли министр царского правительства уцелеть в Петрограде в 1917 году?
    Вопросы, вопросы, вопросы…
    Натела Александровна Товстоногова рассказывала, что брат вспоминал родительскую квартиру на Фурштатской (он был увезен из революционного Петрограда пяти лет от роду), дачу в Сестрорецке. Сластена-мама, обожавшая пирожные, пыталась и его приучить к сладкому вместо обеда и ужина. Она любила его безумно, не отпускала от себя ни на шаг. Ради первенца пожертвовала даже карьерой певицы, которую ей прочили педагоги. Тамара Папиташвили бросила консерваторию, потому что готовилась стать матерью…
    Что же касается «лишних лет», Гоге их приписал отец, но это было уже в Тифлисе, когда в 15 лет сын окончил школу и собрался в Москву поступать в ГИТИС.
    Все это будет позже, значительно позже.
    По словам Нателы Александровны, первые годы жизни Товстоногова были благополучными, счастливыми. Больше времени ему посвящала, конечно, мать, считавшая, что Георгий должен получить классическое воспитание: музыка, французский язык, прогулки по городу, во время которых ребенок впитывал в себя величие и красоту Северной Пальмиры. Отец, занимавший высокий пост, в силу занятости уделял сыну меньше внимания, но его тепло и заботу мальчик ощущал постоянно. Георгий Товстоногов рос в атмосфере любви — может быть, поэтому судьба наградила его таким ясным, чистым и светлым талантом…
    А потом началась революция. Мир и покой кончились, наступило другое время.
    Тамара Григорьевна тревожилась о будущем. Она не хотела, чтобы ее муж ушел в армию — ни в белую, ни в красную, если уж почти чудом остался жив в революционном городе. А позиция «стороннего наблюдателя» могла обернуться жестокими для всей семьи последствиями. Единственным выходом казался Тамаре Григорьевне отъезд на родину, в Грузию, где жили ее родители, близкие. Где еще не была установлена Советская власть (она пришла в Грузию только в 1921 году). Александр Андреевич и Тамара Григорьевна были уверены, что покидают Петроград ненадолго, в своей квартире на Фурштатской они оставили почти все, взяли только самое необходимое. Надеялись вернуться…
    Может быть, именно в этот момент, при смене паспортов, Тамара Григорьевна и осуществила свою затею с переменой буквы в фамилии? Фамилия Толстоногова смущала Тамару Папиташвили с самого начала — женщина крупная, полная, хотя и очень красивая, в чем легко убедиться по фотографиям, она видела в фамилии мужа намек на свою полноту и мечтала заменить одну букву, всего лишь одну. Это удалось. Так они стали Товстоноговыми.
    Путь из Петрограда в Тифлис был тяжелым, мучительным, особенно для пятилетнего Георгия; с бесконечными пересадками, ожиданиями поездов, проверками документов, необходимостью добывать продукты. И — неизбывным страхом… Но все было преодолено, семья приехала в Грузию. Шел 1919 год.
    В феврале в Петрограде открылся новый театр — Большой драматический, тот самый театр, который спустя десятилетия будет носить имя человека, ребенком увезенного из революционного города.
    В тот год мальчик Гога впервые увидел родину своих предков.
    Впрочем, если принять версию, по которой именно здесь он и появился на свет, все равно пять лет окажутся тем самым «пограничным» возрастом, когда знакомство с улицами, домами, стремительной рекой, производят на ребенка неизгладимое впечатление, потому что краски, звуки, сама атмосфера окружающего, буквально впитываются в его душу.
    И остаются в ней навсегда.
    Уголок этого замечательного города, старого и одновременно юного Тифлиса, много десятилетий спустя любовно и иронично будет воссоздан им в спектакле «Ханума» Авксентия Цагарели Это музыкальное зрелище, «легкокрылое и беспечное», по словам К. Рудницкого, начнется строками Григола Орбелиани, прочитанными вдохновенно и светло «закадровым» голосом самого Товстоногова:
Только я глаза закрою — предо мною ты встаешь,
Только я глаза открою — над ресницами плывешь…

    А на сцене в это время гибко и плавно двигались мужчины в грузинских костюмах — эта нега, этот еле ощутимый аромат прошлого затягивали в свою размеренность, завораживали плавным ритмом…
    Тифлис начала 1920-х годов запечатлен в воспоминаниях К. Г. Паустовского: «… прямо с вокзала мы с Фраерманом вошли в разнообразный свет солнца, в его отражения от окон домов, в блеск маленьких луж, покрытых тончайшей пленкой льда, в воздух, какого я еще не видел, — пишет Паустовский. — Он весь переливался, вспыхивал, гас и снова блестел и как бы разгорался, будто состоял из миллионов ледяных чешуек.
    Этот свет и льдистый блеск воздуха создали у меня первое впечатление о Тифлисе как о городе таинственном и увлекательном, как о некоей восточной Флоренции.
    …Я не знал, что в Тифлисе бывает хотя и очень слабая, но все же зима. Вернее, намек на зиму. Она напоминает наш ясный и прохладный сентябрь. Запах льда в тенистых палисадниках и оттаявших луж на согретых солнцем тротуарах относится к довольно явным, но коротким признакам этой зимы.
    Кроме того, то тут, то там просачивался из домов на улицы слабый запах дыма и угля от каминов и мангалов.
    На вокзальной площади мы остановились, пораженные зрелищем гористых кварталов города. В них тихо и свежо лежало утро.
    Я почему-то подумал, что в этом городе возможны, а может быть, и неизбежны всяческие интересные истории.
    Это ощущение было в какой-то мере сказочным и веселым. От него то возникало, то затихало под сердцем глухое волнение.
    Я знал уже много мест и городов России. Некоторые из этих городов сразу же брали в плен своим своеобразием. Но я еще не видел такого путаного, пестрого, и легкого, и великолепного города, как Тифлис…
    Тифлис шумел, как водопад (это, оказывается, шумела у Верийского моста мутная Кура), продавцы кричали нараспев теноровыми голосами: “Салат, шпинат, лук зеленый, редис молодой!”. Тифлисская зима сверкала нам в глаза тоненькими пластинками разбитого пешеходами льда, густым небом, блеском начищенных медных блях на сбруе черных ишаков, тащивших аттические кувшины с мацони. Нестерпимо сверкали окна и лакированные стенки трамваев. Они мчались вдоль Головинского проспекта и напоминали передвижные ярмарочные оркестры — столько звона, треска, лязга, смеха и крика они волочили за собой…»
    А потом наступало лето, иные звуки и запахи заполняли собою Тифлис, на окраине которого «были расположены знаменитые Верийские и Ортачальские сады.
    То было место летних увеселений и отдыха. Почти каждый небольшой сад был превращен в кафешантан или духан.
    К вечеру, когда начинала спадать жара, тифлисцы тянулись в эти сады. Кто побогаче — на извозчиках, а кто победнее — пешком.
    …Что ждало тифлисца в этих садах? Прохлада, легкий чад баранины, пение, танцы, азартная игра в лото и красивые огрубевшие женщины.
    Особенно привлекала прохлада под сенью чинар и шелковиц. Трудно было понять, как она удержалась, когда весь Тифлис лежал рядом в жаркой котловине, в кольце нагретых гор, и даже страшно было смотреть на него с окрестных высот. Казалось, что Тифлис дымится от накала и вот-вот вспыхнет исполинским костром.
    Может быть, этой прохладой тянуло от фонтанов или в сады осторожно проникало дуновение горных снегов. В городе можно было дышать только перед рассветом, когда дома немного остывали за ночь. Но стоило солнцу подняться из Кахетии — и изнурительный жар сейчас же заливал улицы».
    И где-то там, совсем рядом, было это шумное, веселое место — восточный базар, который мы знаем по спектаклю «Ханума», — «бесконечный и беспечный, шумный вечный наш Авлабар…». Место, слишком экзотическое для запада, но необычайно характерное для востока, откуда поэты и художники старого Тифлиса умели извлечь особую ноту…
    В Тифлисе Александр Андреевич начал преподавать в Закавказском институте путей сообщения и вскоре стал профессором и заведующим кафедрой. Тамара Григорьевна по-прежнему занималась воспитанием сына, обучая его всему в домашних условиях. Было очень трудно, но мать приложила все силы, чтобы Георгий получил настоящее образование. Лишь в 1925 году, по рассказу Нателы Александровны, она решилась отдать мальчика в школу (в автобиографии Товстоногов пишет: «В 1921 году поступил в школу…». Снова загадка?) — в немецкую гимназию (официально называвшуюся 107-й трудовой школой), где все предметы преподавались на немецком, а основной массой учащихся были дети из немецких семей. Когда Тамара Григорьевна привела Гогу в гимназию, учителя выразили сомнение в том, что мальчик, не знающий языка, сможет учиться в пятом классе, но она уговорила директора попробовать и пообещала: «Если не получится, я через месяц заберу его».
    Удивительно, но у этого домашнего ребенка оказалась способность быстро заводить приятелей. Вскоре появились друзья, а немецкий начал усваиваться как-то сам по себе — ведь на этом языке дети общались между собой.
    В своих воспоминаниях, публиковавшихся в газете «Экран и сцена», актриса БДТ Зинаида Шарко напишет после смерти режиссера: «Как мы гордились своим худруком и даже, если хотите, страной, когда “наш” говорил с Жан-Поль Сартром на чистом французском языке, а с Генрихом Бёллем — на чистом немецком».
    Еще бы не гордиться! Ведь в те годы вожди Советского Союза изъяснялись на своем родном языке с очевидными затруднениями!..
    А еще был в этой замечательной школе драмкружок. «Первый школьный спектакль с участием Товстоногова, — пишет Юрий Рыбаков, — “Перископ с правого борта”, был сыгран в ноябре 1930 года (автора пьесы установить не удалось). Это самый первый выход будущего режиссера на сцену. В школьном театре он был не последним человеком: его имя — в списке членов совета драмкружка».
    В 1926 году в семье Товстоноговых родилась дочь Натела — Додо, как звали и до сих пор зовут ее близкие. Одиннадцатилетний Гога, по рассказам Нателы Александровны со слов матери, не был в восторге от появления в доме маленького существа, с которым он должен был отныне делить родительскую любовь. Но постепенно к малышке возник интерес, который затем превратился в своеобразную заботу о ее образовании (старший брат много читал Додо, потом начал контролировать ее чтение, заставив пятилетнюю сестру прочитать «Без языка» В. Г. Короленко). Гога и Натела обсуждали прочитанное, так возник контакт, переросший вскоре сначала в дружбу, а потом в ту нежную и верную любовь, которая не позволяла брату и сестре расставаться надолго.
    Их дед, отец Тамары Григорьевны, был директором гимназии в Тифлисе. Потом на своей родине, в Гори, преподавал словесность, а еще славился своим агрономическим талантом. В Гори Григорий Папиташвили создал необыкновенный персиковый сад. Дочь регулярно посылала ему из Петербурга журналы по садоводству, и он был в курсе всех новинок. Когда после революции у Григория Папиташвили отняли дом, он отнесся к этому философски: в доме будет школа, детей смогут кормить этими замечательными персиками — пусть будет так!..
    Однако далеко не все складывается в жизни, как хотелось бы. Спустя несколько лет он, уже живя в Тифлисе, решил поехать в Гори, посмотреть на свой персиковый сад. Тамара Григорьевна едва ли не до конца жизни корила себя, что отпустила отца, что не смогла поехать с ним.
    Оказалось, что сад вырубили. Увидев это, Григорий Папиташвили испытал потрясение. Вернувшись в Тифлис, он слег и больше уже не встал. А спустя несколько лет его сыну и дочери вернули дом с загубленным садом.
    Дети Григория Папиташвили не поехали в Гори. И, наверное, не только потому, что боялись в то смутное время владеть какой бы то ни было собственностью. Потому что не могли войти в искалеченное, вырубленное пространство памяти; фамильное имение предков было осквернено, сердце отца не выдержало страшного надругательства, а значит, и детям его нельзя видеть этого…
    Персиковый сад, вырубленный топорами новой жизни… Его аромат всегда ощущался в пристрастном отношении Товстоногова к Чехову. Но он так и не поставил «Вишневый сад». Наверное, потому, что чеховский образ разрушенной жизни был ему слишком близок, вызывал боль.
    В 1927 году два молодых и энергичных театрала, режиссер Николай Маршак (брат поэта Самуила Маршака) и артист Константин Шах-Азизов (он играл под псевдонимом Константин Муромцев) решили создать в Тифлисе Первый русский детский театр Закавказья. «Он помещался вблизи железной дороги, и его участниками и зрителями были преимущественно работники железной дороги. Театр состоял из молодежи, аудитория тоже была молодая, и коллектив вскоре был преобразован в театр юных зрителей. Так его и называли: ТЮЗ при железной дороге», — писала в книге о Товстоногове театральный критик, исследователь его творчества Р. Беньяш. Естественно, что сын Александра Андреевича Товстоногова появился в этом театре уже в первые дни его существования: проникнув в ТЮЗ почти случайно, он обосновался там прочно и надежно.
    О Николае Яковлевиче Маршаке Натела Александровна Товстоногова говорила: «Он не владел какой-то определенной театральной системой, но владел секретом атмосферы — в постановках Маршака сразу угадывался автор, буквально по нескольким штрихам». А ведь это очень важно для юного театрала, захваченного процессом перевода литературного текста в иное, оживающее пространство! Тем более для такого «книжного» мальчика, как Гога Товстоногов.
    Какое же это чудо — войти в страницы прозы ли, пьесы, стихотворения!
    Но как оно творится, это чудо?
    Может быть, этот вопрос и стал первым «манком» профессии?..
    Связь с железнодорожниками не была чисто формальной. Нередко устраивались общие мероприятия, а вскоре была открыта детская железная дорога, которой охотно пользовались зрители театра. Начальником этой дороги стал тоже юный театрал Густав Айзенберг, он станет потом известным драматургом и сценаристом и будет писать под псевдонимом Анатолий Гребнев. В своих воспоминаниях о той поре, он напишет, что не только он сам, но и все его поколение прошло через ТЮЗ, было в поле его притяжения: «Я мог бы назвать М. Хуциева, Л. Кулиджанова, Б. Окуджаву…»
    Двенадцатилетнего Товстоногова, мальчика серьезного, наблюдательного и темпераментного, интересовало в театре абсолютно все. Еще бы! ТЮЗ переживал период становления. А в истории каждого театрального коллектива это — самое драгоценное время, носящее название «студийности», когда нет еще никакой профессиональной разделенности, когда актеры с энтузиазмом придумывают репертуар, декорации, занимаются светом, звуком. Впрочем, этот период длится, как правило, недолго. Алексей Дмитриевич Попов, выдающийся режиссер, педагог Товстоногова в театральном институте, с сожалением говорил, что не бывает студии, где не было бы хорошо на протяжении двух недель. Самое главное начинается после этих двух недель…
    Но юному Георгию Товстоногову удивительно повезло!
    В ТЮЗе собрались люди, для которых театр был не случайностью, а смыслом жизни, высшей целью и ценностью. Маршак и Шах-Азизов были великими романтиками театра и ведали тайну: после первых двух недель, как и после первых месяцев становилось все интереснее! Тифлисскую интеллигенцию притягивало сюда, словно мощным магнитом — на спектакли, капустники, вечера, встречи. Театр, часто менявший свое название — одно время он назывался Театр юного зрителя им. 1-го Закслета юных пионеров (русский сектор); вероятно, имелся в виду Первый Закавказский слет пионерской организации, — стал одним из культурных центров многонационального Тифлиса; здесь приветствовалась и находила горячую поддержку любая инициатива, здесь царил дух романтической приподнятости, радости труда, восторга творчества. Поэтому, когда «черномазый, маленького роста школьник с проницательным, нанизывающим все впечатления взглядом, быстрыми нетерпеливыми движениями и неподвластным никакому контролю темпераментом» (Р. Беньяш) попросил дать ему какую-нибудь работу в театре, Маршак доверил ему осветительскую будку.
    Так Товстоногов включился в процесс создания спектакля, — и работа осветителя не охладила его пыл. Вскоре он стал артистом и ассистентом режиссера.
    Натела Александровна рассказывает, что брат никогда не хотел быть актером, хотя играл очень хорошо. Она до сих пор помнит некоторые из его ролей. Например, роль главного злодея (так указано в программке!) Ивлия Камертонова в спектакле по пьесе популярного в то время, а ныне совершенно забытого, драматурга Н. Шестакова «Путь далекий». Играл он под довольно прозрачным псевдонимом Ногов. Был занят в спектаклях «Сказка о купце и работнике его Балде», «На полюс», «Аул Гидже»… О «Сказке…» в газете «Заря Востока» писали: «Из исполнителей необходимо отметить работу Турманина (Балда), Глобенко (купчиха), Бубутейшвили (Пульхерия), Ногова (писарь)».
    Константин Язонович Шах-Азизов впоследствии рассказывал, что невозможно было удержаться от смеха, когда Товстоногов, маленького роста, с низким, густым голосом, смоляной шевелюрой и стремительными движениями играл в спектакле «Путь далекий». Несоответствие внешности и внутреннего темперамента создавали острейшую характерность!..
    «Он пропадал в театре каждый вечер, — вспоминает Натела Александровна. — Из школы бежал прямо туда, не представляю себе, когда он делал уроки, а учился ведь хорошо. Помню, как “болел” театром, все время читал, еще мы бегали на теннисный корт, который был совсем рядом с нашим домом. Но театр занимал все его мысли…»
    В анкетах Георгий Александрович писал, что работал актером и режиссером в ТЮЗе. Это не совсем так. Он был и осветителем, и монтировщиком, и помощником, и ассистентом режиссера, и актером. Еще до поступления в ГИТИС Товстоногов овладел многими театральными специальностями, знал театральное дело в мельчайших подробностях и, чем больше постигал его, тем сильнее тяготел к самостоятельному осуществлению того целого, что зовется спектаклем.
    «Он жил театром, — пишет Р. Беньяш. — Его переполняли еще невысказанные возможности. Творческая энергия буквально распирала его, не удовлетворяясь тем пока немногим, что давало реальный выход бродившим в нем силам. Запасы энергии скапливались быстрее, чем удавалось их истратить. Поэтому жажда деятельности не давала ни часу покоя. На смену детской восторженности приходили раздумья. Спектакли, не только те, что рождались рядом, но и все, какие удавалось видеть, а видел он все, что появлялось в щедрых талантами тбилисских театрах, помогали вырабатывать свои оценки, пристрастия, вкусы… Мальчик стал юношей. Игра в театр давно превратилась в органическую потребность жить театром. Сцена завладела уже не временем, а помыслами. Жажда видеть театр переросла в необходимость делать театр».
    Вероятно, это было не только внутреннее ощущение самого Товстоногова, это чувствовали и окружавшие его взрослые, наблюдательные, влюбленные в театр люди. Наступил момент, когда Георгий осмелился дать совет Маршаку, а вскоре пришло время, когда его советы стали для опытного Маршака необходимыми…
    Трудно предположить, какие именно спектакли в других тифлисских театрах видел Товстоногов в годы отрочества и ранней юности, но совершенно очевидно, что сформирован он был именно грузинским театром (с другим он просто еще не был знаком) — ярчайшим компонентом того явления, которое на протяжении ряда десятилетий именовали «многонациональным советским театром», и, разумется, — Котэ Марджанишвили.
    Имя Константина Александровича Марджанова (Котэ Марджанишвили) связано не только с грузинским театром, но и с украинским, с русским. На протяжении всей своей жизни он пытался постичь: что же есть театр в целом? Как может и должен влиять он на зрителя? Как может и должен отражать свое время?.. «Главным в его взглядах на театр, во всех режиссерских исканиях было утверждение жизнерадостного, праздничного реалистического искусства и выдвижение в нем на первый план актера — носителя сценической правды», — пишет грузинский театровед Н. Урушадзе. Марджанишвили ставил спектакли в МХТе, он создал «Свободный театр», серьезно занимался кинематографом… В истории грузинского театра с этим именем связаны, может быть, самые яркие и одновременно горькие страницы. Но для нас сейчас особенно важен тот отрезок жизни Константина Александровича, который совпадает с взрослением, мужанием Георгия Товстоногова. Не располагая точными сведениями о тех спектаклях, которые юный Товстоногов видел в Театре им. Ш. Руставели и в Театре под руководством К. Марджанишвили, мы можем лишь вообразить себе ту атмосферу, в которой развивался его интерес к театру.
    А атмосфера эта была перенасыщенной! И, пожалуй, даже не столь наблюдательный и способный к «впитыванию» человек, как Товстоногов, не мог не ощущать ее.
    Марджанишвили вернулся в Грузию 6 сентября 1922 года, проведя четверть века вдалеке от родины. В Грузии уже была установлена Советская власть. Он вернулся в новую, во многом незнакомую страну, чтобы создавать в ней совершенно новый театр. Спустя всего несколько недель он выступил в Тифлисской консерватории с программным докладом о театральном искусстве.
    Вот несколько выдержек из этого доклада:
    «Театр (или представление) только тогда становится искусством, когда он наделен двумя отличительными чертами всякого искусства: ритмом и мастерством…»
    «…Задача всякого искусства (а театра в особенности) сделать прошлое и будущее радостным настоящим, то есть преломленным через ритм современной эпохи… отсюда ясно, что каждая эпоха имеет свой театр, как и свою действительность».
    «…Театральное творчество, возникающее на сцене и переносящееся в зрительный зал, зарождается не в одном выявлении формы, а еще и в насыщении ее содержанием, в пафосе творца».
    «Подошло время в искусстве, когда оно должно быть так же крупно, как велика наша современность».
    Сегодня слова режиссера могут показаться банальными. Но, если внимательно вчитаться и вдуматься в эти тезисы Марджанишвили, станет очевидным: они имеют непосредственное и живое отношение к формированию профессии. Той самой, которой в совершенстве овладел не ученик Марджанишвили, но несомненный его последователь Георгий Товстоногов.
    Марджанишвили был проповедником искусства актера, отличающегося «романтической страстностью, повышенной эмоциональностью и крайней непосредственностью в выявлении чувств» (Н. Урушадзе). В своем первом грузинском спектакле, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, Константин Александрович заложил основы монументального, возвышенного стиля, в котором героика соединялась с праздником. «Тонкое сочетание различных стилистических и тематических мотивов, обилие красок, света и других изобразительных моментов… красочность и искрометность музыкального сопровождания… разнообразие сценических приемов и полная внутренняя свобода в пользовании ими, подчинение всего этого одной идее рождали подлинно синтетический спектакль», — пишет Н. Урушадзе.
    Мы вспомним эти слова чуть позже, когда речь пойдет о товстоноговской постановке «Валенсианской вдовы» — в записке юного режиссера о том, какой он видит классическую испанскую комедию, любопытным отголоском прозвучит отношение Марджанишвили к класссической испанской трагедии. Но ощущение праздничности в обоих случаях останется одинаковым…
    А еще позже, говоря о таких спектаклях зрелого Товстоногова, как «Мачеха Саманишвили» и «Ханума», мы припомним отношение Марджанишвили к идее воспроизведения на сценической площадке национального колорита. Н. Урушадзе отмечает: «Показывая быт старой Грузии, Марджанишвили раскрывал и социальный смысл пьесы, ибо быт воспринимался им сквозь призму определенных взаимоотношений людей, их образа мыслей, комплекса поступков… И чем сильнее и глубже познавал он особенности и приметы каждой категории людей и их образ жизни, чем больше осмысливал эти особенности в их взаимосвязи, тем интереснее и ярче воспроизводил свое видение в конкретном сценическом действии».
    Театральная жизнь Грузии конца 1920-х годов была не только яркой, но и по-своему драматичной. Реформирование театра давалось Котэ Марджанишвили непросто. Этот процесс шел болезненно. Но при всем этом режиссер сумел воспитать плеяду талантливых артистов: Верико Анджапаридзе, Ушанги Чхеидзе, Акакия Хораву, Васо Годзиашвили и других. Именно под руководством Марджанишвили вырос режиссер Сандро Ахметели…
    «Кажется, вся Грузия или по меньшей мере весь Тбилиси жили интересами театра, — пишет Ю. Рыбаков. — Скандал в зале, статьи в газетах, споры в публике…»
    Молодые артисты труппы, восстававшие против практики бенефисов и недостаточной строгости в формировании репертуара, одержимые и энергичные, организовали группу «Дуруджи» (так называется речка в Кахетии, на родине Котэ Марджанишвили). Режиссер, всю жизнь исповедовавший идею студийности, их поддержал — так в театре начался раскол: старые артисты почувствовали себя оскорбленными, многие ополчились против восставшей молодежи. Марджанишвили осознал неловкость создавшейся ситуации и в 1926 году ушел из театра из-за внутреннего разногласия с теми, кого так горячо поддерживал — с бескомпромиссными «ДУРУДжистами», а руководителем его стал ученик Константина Александровича — Сандро Ахметели.
    В Тифлисе велась бурная полемика. Не только театральная общественность включилась в обсуждение ситуации в Театре им. Руставели. Как и бывает в таких случаях, вскоре в пылу рассуждений забылось, кто именно реформировал грузинский театр: все заслуги были приписаны «Дуруджи», энергичным и талантливым ученикам Марджанишвили, которым, как казалось, уже не нужен их учитель. По словам Н. Урушадзе, «дуруджисты» нередко вмешивались в распределение ролей, меняли исполнителей, назначенных Константином Александровичем, порою требовали лучших ролей для себя, занимались администрированием. Фактически они брали на себя функции и права руководителя театра. Вскоре в одном из протоколов корпорации было категорически сформулировано: «“дуруджисты” считают справедливыми свои действия как по отношению к Котэ Марджанишвили… так и по отношению ко всей своей театральной деятельности».
    В 1928 году Котэ Марджанишвили организовал новый театр, который призван был одновременно обслуживать два города, Кутаиси и Батуми. Он так и назывался — КутаисскоБатумский, а официально носил имя Второй Государственный театр Грузии. К тому моменту конфликт в руставелиевском театре дошел до точки кипения. Ряд учеников Марджанишвили покинул эту сцену, оставшиеся начали требовать возвращения Мастера. В конфликт включился даже нарком просвещения Д. Канделаки. Он специально устроил совещание с представителями творческой интеллигенции Грузии, на которое были приглашены Котэ Марджанишвили и Сандро Ахметели. Марджанишвили в театр не вернулся. Он уже был увлечен новым театром, куда с ним вместе пришли его ученики: В. Анджапаридзе, У. Чхеидзе, Т. Чавчавадзе, Е. Донаури, А. Жоржолиани, С. Закариадзе, Ц. Цуцунава и многие другие.
    Вскоре определились и направления двух государственных грузинских театров: Руставелиевский под руководством Сандро Ахметели явно тяготел к героико-романтическому, а Второй, под руководством Марджанишвили, ставил главным образом современную драматургию, используя в спектаклях кино, зеркала, с помощью которых создавались удивительные световые эффекты, радио и т. д. Все это не могло не оказать влияния на формирование будущего режиссера Георгия Товстоногова. Мы не знаем точно, какие именно спектакли он смотрел, о каких читал, слышал, но несомненно то, что собственный взгляд Товстоногова на театральное искусство складывался под влиянием грузинских театров, в которых работали выдающиеся режиссеры.
    В 1978 году Манана Ахметели, дочь режиссера, прислала Товстоногову сборник материалов, посвященный памяти отца. Георгий Александрович послал ей ответное письмо: «Я чрезвычайно чту его память, и хотя по возрасту не имел счастья никогда с ним общаться, но прекрасно помню его спектакли как зритель».
    К сожалению, мы не знаем, о каких именно спектаклях идет речь…
    В 1930 году театр Марджанишвили провел триумфальные гастроли в Харькове и Москве. В репертуаре театра Марджанишвили конца 1920-х — начала 1930-х годов были такие спектакли, как «Рельсы гудят» и «Хлеб» В. Киршона, «Поэма о топоре» Н. Погодина, «Страх» А. Афиногенова, «Три толстяка» Ю. Олеши, пантомима «Хандзари» («Пожар»), «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Беатриче Ченчи» П. Шелли, «Отелло» Шекспира…
    Нетрудно заметить, что значительная часть репертуара совпадает с репертуарами Художественного театра и Театра Революции — эти же названия увидит первокурсник института театрального искусства Георгий Товстоногов через год-полтора на московской афише.
    И получит возможность сравнить.
    А точнее — получит возможность увидеть совершенно другой театр.
    И, кто знает, может быть, именно в этом сравнении он по-настоящему оценит обретения Котэ Марджанишвили, создателя нового грузинского театра?..
    Но это будет позже, а пока — наступил последний сезон Котэ Марджанишвили в театре, а юный Георгий Товстоногов еще только готовился в дорогу.
    Человек другого характера мог бы решить, что судьба невероятно милостива к нему. Есть волшебный город Тифлис, в котором существуют два столь несхожих между собой театра, есть рожденный почти на его глазах ТЮЗ, который принял, многому научил и теперь нуждается в его советах, есть артистический опыт, знание различных театральных профессий. Вот и дерзай!..
    Но Товстоногов хотел совсем иного. Он хотел учиться режиссуре и не где-нибудь, а в Московском институте театрального искусства им. А. В. Луначарского.
    Сестра Додо была еще совсем маленькой, но запомнила бурную сцену в доме, когда пятнадцатилетний брат, заканчивавший школу, заявил, что поедет учиться в Москву. Александр Андреевич, мечтавший, чтобы сын унаследовал его профессию, считал страсть к театру затянувшимся детством. Тамара Григорьевна с ужасом представляла себе, как ее первенец, совершенно неприспособленный к жизни пятнадцатилетний мальчик, окажется один вдали от дома, без родительской опеки! Смириться с этим родительские сердца не могли…
    В конце концов Александр Андреевич убедил сына: если со временем твое стремление к театру не пройдет, будешь учиться в театральном институте, а пока ты так мал, получи настоящее образование здесь, дома. Так и было решено. Перед поступлением сына в Закавказский институт путей сообщения отец выправил ему новую метрику, прибавив два года.
    Юноша ходил на лекции, сдавал экзамены, а после этого, освобожденный и счастливый, бежал в родной ТЮЗ — там, на сцене, в гримерной, в осветительской будке, у пульта помощника режиссера, он чувствовал себя на своем месте.
    Между тем в ТЮЗе стали появляться люди «определенной профессиональной принадлежности»; они занимали самые разные, в основном, не руководящие посты, но их присутствие ощущалось. Здесь работал родной брат будущего начальника секретариата Берии, страшный, жестокий, неукротимый человек. И некто Хурденко, который впоследствии, став довольно важным чином КГБ в городе Орджоникидзе, вызовет к себе однажды студентку Медицинского института Нателу Товстоногову для задушевного разговора…
    Директором ТЮЗа в 1930-е годы был Вассерман. Позже этот человек сыграет очень важную роль в судьбе семьи Товстоноговых (это он сумеет достать соответствующие бумаги и увезти из Керчи Евгения Лебедева, солдата-добровольца, едва ли не накануне страшной битвы)…
    Однажды вечером, перед спектаклем, Георгий, как всегда, гримировался за своим столиком. Он делил гримерную со своим школьным другом, впоследствии талантливым артистом Сергеем Турманидзе (скорее всего, это именно он скрывался под псевдонимом Турманин, играя Балду в упомянутом уже спектакле «Сказка о попе…»).
    В гримерке все было завалено реквизитом. Репетируя напоследок какую-то сцену, Сергей схватил лежащий рядом бутафорский револьвер, прицелился и — выстрелил в своего «врага». Товстоногов почувствовал, как обожгло ухо. От выстрела разлетелось вдребезги зеркало, посыпались осколки. Оба юноши замерли от ужаса, от ощущения близко прогремевшей смерти…
    Конечно, Вассерман или кто-то другой из причастных к «органам» оставил револьвер в гримерной не нарочно, но вполне могло случиться так, что этот выстрел оборвал бы жизнь молодого артиста и мы никогда не узнали бы о великом режиссере…
    Судьба!..
    Закончив первый курс института, Георгий принес родителям зачетную книжку и заявил, что уезжает в Москву. Тамара Григорьевна и Александр Андреевич поняли, что удерживать его бесполезно, и сдались.
    И здесь вновь возникает вопрос из тех, на которые не найти ответа.
    В автобиографии Товстоногов напишет, что «в 1933 году Отделом искусств при Наркомпросе Грузии был направлен на учебу в г. Москву, на режиссерский факультет ГИТИСа им. А. В. Луначарского».
    Как это произошло? Кто дал рекомендацию совсем еще молодому человеку для поступления в ГИТИС?..
    Юрий Сергеевич Рыбаков предполагает, что на учебу Товстоногова направил ТЮЗ, конкретно — Николай Маршак и Константин Шах-Азизов, разглядевшие в юноше яркий талант.
    Кто знает, может быть, в эти дни, когда Георгий настаивал на своем, его родители вспомнили о несостоявшейся карьере Тамары Папиташвили и решили не искушать снова судьбу?..
    Кто знает, может быть, еще и потому все-таки отпустили они сына, что многим в те годы казалось: в Москве безопаснее. Не случайно именно туда обращались люди за справедливостью…
    Наивные интеллигенты начала XX века, Товстоноговы и не только они, вопреки всему продолжали верить в идеалы, надеялись, что восторжествует тот новый мир, ради которого разрушался старый.
    Осенью 1933 года Георгий Товстоногов поступил на режиссерский факультет Московского института театрального искусства, успев до этого поставить в ТЮЗе свой первый спектакль, водевиль А. П. Чехова «Предложение». На собеседовании Владимир Иванович Немирович-Данченко удивился, услышав такую странную фамилию: «Наверное, произошла какая-то ошибка, Ваша настоящая фамилия должна звучать “Толстоногов”». — И Георгий Александрович рассказал ему, как это произошло.
    Началась студенческая жизнь. Учеба под руководством выдающихся мастеров — Андрея Михайловича Лобанова и Алексея Дмитриевича Попова. Их талант, мощный художнический и общественный темперамент проявились не только в режиссуре, но и в педагогике. Они обладали тем качеством, которое Вл. И. Немирович-Данченко называл «чувством театра» — умением соединять театральность с жизненной достоверностью.
    Лобанов и Попов очень бережно относились к своим ученикам, поощряли в них самостоятельность мышления, пусть даже наивного, ценили индивидуальность каждого. В воспоминаниях Марии Осиповны Кнебель, датированных 1934 годом, А. Д. Попов предстает перед нами не режиссером, не педагогом, а слушателем Университета марксизма, где Кнебель с ним и познакомилась: «Длинный, худой, застенчивый, со странной, очень выразительной жестикуляцией, он туго, почти мучительно формулировал мысль. Но как только находил нужные ему слова, он начинал ими разить инакомыслящих. Из слушателя кружка по эстетике он превращался в страстного докладчика, находившего совершенно своеобразную лексику для доказательства своей мысли. Беркли, Шеллинг, Фихте и другие философы-идеалисты превращались для него в современников, в идеологических врагов, на которых он обрушивал свое негодование. Иногда эта историческая “приближенность” его восприятия вызывала веселый смех аудитории, и тогда Алексей Дмитриевич смеялся вместе со всеми…».
    А. Д. Попов в то время был уже зрелым человеком, известным режиссером, а в воспоминаниях М. О. Кнебель он предстает почти мальчишкой. Не в этом ли кроется та особенность обаяния, которую оценили сразу в своем учителе ученики?
    Он уверенно шел по пути, открытому Станиславским, но тем не менее его одолевали сомнения. Свидетельство тому мы найдем в тех же воспоминаниях М. О. Кнебель: «Алексей Дмитриевич в ту пору был одержим мыслью о том, что необходимо бороться с “великим сидением в образе”, и обвинял МХАТ в “сидячем психологизме”, в оторванности пластической жизни образа от его внутренних переживаний. Я взвивалась, потому что знала, что мысль Станиславского и Немировича-Данченко “штурмует” сейчас именно эти проблемы. Я доказывала Попову, что он несправедлив и просто не в курсе их поисков, что внутри МХАТа проходит сейчас активнейшая работа по углублению метода именно в этом плане. Но, слушая его, я все больше поражалась, что он сам, совершенно самостоятельно, собственным умом, талантом, пытливостью ставит те же вопросы, которые в МХАТе волновали Станиславского и Немировича-Данченко».
    При этом Попова терзали чувства «отступничества» и «вины». И эти противоречия не могли не отразиться на его занятиях с будущими режиссерами, не могли остаться незамеченными такими наблюдательными учениками, как Георгий Товстоногов…
    Забегая немного вперед, отметим, что лишь в 1938 году, вернувшись с Театром Красной Армии (который он возглавил) из длительных дальневосточных гастролей, Алексей Дмитриевич Попов узнал о последних открытиях К. С. Станиславского. Узнал, по словам исследователя его творчества Н. М. Зоркой, «с большой радостью, ибо чувство вины и “отступничество” сильно удручали его. А теперь оказывается: и “система” не стояла на месте и его, полемиста Попова, искания, его выстраданная “действенная реализация образа” были творчески близки поискам учителя, были синхронны движению школы, воспитавшей его самого».
    Но это случится в тот момент, когда Георгий Александрович Товстоногов уже покинет ГИТИС и отправится в самостоятельное плавание.
    Своего второго учителя, Андрея Михайловича Лобанова, он впоследствии назовет «режиссером из будущего».
    «Хорошо помню, как в 1933 году он пришел к нам на режиссерский факультет ГИТИСа, — вспоминал Товстоногов. — Совсем молодой — ему было тогда тридцать с небольшим. Высокий, худой. Немногословный. Смущался, чувствовал себя неуютно, непривычно. Внешне был вял, флегматичен. Те, кто знал его мало или поверхностно, таким его и воспринимали. Но мы-то, ученики его, вскоре узнали, какой дьявольский темперамент скрывается под этой «флегмой». Потом-то мы на всю жизнь оценили его юмор. Это был юмор под несколько сумрачной, всегда серьезной, неподвижной маской Бестера Китона. Он был полон сарказма, юмор его был небезобиден.
    Он сказал: “Да… вот прислали меня к вам, попросили преподать вам режиссуру… Как это делается, я не знаю… но попробую… может, что и выйдет…”.
    Мы, студенты, были разочарованы. Нужно просто вспомнить, что тогда одновременно в режиссуре работали Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, Попов. А к нам пришел молодой и мало известный режиссер. Правда, его спектакль “Таланты и поклонники” произвел большое впечатление на театральную Москву, но многие из нас еще и не видели его. Мы не знали его биографии, смутно представляли себе Шаляпинскую студию, где он учился. Не знали и того, что он учился во Второй студии МХАТ. Между тем школа МХАТ была в наших глазах образцовой. Короче говоря, мы чувствовали себя чуть ли не обделенными.
    А Лобанов продолжал:
    — Я думаю, что мы просто будем ставить с вами спектакль, но вы получите то преимущество перед актерами театра, что будете иметь право спрашивать меня о мотивах моих действий и решений…
    И мы спрашивали.
    Работа продолжалась год. Мы все сделались влюблены в нашего учителя, влюблены восторженно. Эта любовь продолжается у его учеников и поныне. Мы ставили “Проделки Скапена” и “Предложение”.
    Мы все посмотрели его “Таланты и поклонники” и просто заболели талантом постановщика. Мы работали и спрашивали. Он отвечал. Он умел делать спектакль. Это мы поняли сразу. У него была поразительная логика анализа пьесы, логика хирурга, я бы сказал».
    Да, в этом была особая «соль» постижения профессии, когда будущие режиссеры, имеющие счастливую возможность видеть работы тех, кто уже при жизни считались классиками театрального искусства, — Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова, — приобщались к театральному процессу с помощью людей ищущих, одолеваемых сомнениями.
    В те годы Попов был художественным руководителем Театра Революции, на сцене которого шли его спектакли «Мой друг» и «Поэма о топоре» Николая Погодина. А начинал артистом Художественного театра, он репетировал с молодым режиссером К. Марджановым ибсеновского «Пер Гюнта». Позже Попов написал в своих воспоминаниях: «Мы, молодые актеры, изображали каких-то “водоплавающих существ”, с перепончатыми лапами на руках, и ногах. Костюмы были неудобные и тяжелые. Задачи давались режиссером для всех одинаковые — сцена решалась на музыке. В итоге каждый из нас выполнял физически трудную работу и, не имея индивидуального задания, скучал».
    Да, сцену в царстве троллей да и сам спектакль «Пер Гюнт» удачей Художественного театра не назовешь. Однако это была часть опыта, необходимого и молодому режиссеру и молодым артистам, и театру, готовому к экспериментам.
    Вполне возможно, студент Товстоногов поделился со своим мастером впечатлениями о грузинской постановке пьесы Николая Погодина «Поэма о топоре». Вероятно, они обсуждали и московские работы Марджанишвили — «Дона Карлоса» в Малом театре, «У жизни в лапах» К. Гамсуна в Художественном, «Летучую мышь» И. Штрауса в театре оперетты, «Строителя Сольнеса» Г. Ибсена в бывшем театре Ф. Корша. Константина Александровича приглашали на постоянную работу сразу несколько московских театров…
    Они разминулись здесь, в Москве, необъявленный учитель Товстоногова, необъявленный ученик Марджанова, разминулись всего на каких-то полгода…
    Незадолго до смерти Константин Александрович обратился к художнику Н. Ушину с просьбой оформить в грузинском театре «Ромео и Джульетту»: «Постановку предполагаю к осени 33 г., т. е. на открытие будущего сезона, — писал Марджанишвили, — и, конечно, с музыкой — впрочем, увидимся — поговорим. Я все так же мучительно ищу в искусстве и, кажется, никогда не замкну круга».
    17 апреля 1933 года Марджанишвили не стало, а спустя две недели Второму театру было присвоено его имя.
    В 1935 году, когда Товстоногов переходил на третий курс, А. Д. Попов поставил спектакль «Ромео и Джульетта», на афише которого было начертано: «Посвящается Ленинскому Комсомолу», а в режиссерской экспликации 1934 года объяснялось, насколько это важно — воскресить образ человека Возрождения в борьбе за формирование нового гражданина новой страны. «Гармонию мысли и чувства, слова и дела, воли и действия…», — вот что надо воспитывать в современном зрителе, по мысли Попова. В трагедии Шекспира особенно наглядно выступают «масштабы ума и чувства для нашего современного человека — стратонавта, исследователя Арктики, политика, писателя, художника, актера, педагога-воспитателя, а следовательно, всякого рабочего и крестьянина».
    А Андрей Михайлович Лобанов ставил в то время «Таланты и поклонники» А. Н. Островского, «Водевили эпохи французской революции», «Вишневый сад» А. П. Чехова, «Поднятую целину» М. А. Шолохова, «Всегда в пять» С.Моэма, «Музыкантскую команду» Д. Дэля, «Детей солнца» А. М. Горького в Театре-студии под руководством Р. Н. Симонова; «Женитьбу Бальзаминова» в Театре ВЦСПС; «Воспитанницу» А. Н. Островского, «Голубое и розовое» А. Я. Бруштейн в Театре рабочих ребят Бауманского района (Московском театре для детей); «Блуждающую школу» Л. А. Кассиля и С. А. Ауслендера в Московском театре юного зрителя; «Восточный батальон» братьев Тур и И. Л. Прута, «Волки и овцы» А. Н. Островского в Центральном театре Красной Армии…
    Работая одновременно в нескольких театрах, Лобанов, вероятно, не мог проявить целостность своего режиссерского дарования, своей школы, как это мог Алексей Попов, руководивший сначала Театром Революции, а затем создававший Центральный театр Красной Армии. Оба учителя Товстоногова всегда находились в разных условиях, оттого, вероятно, и воспринимались по-разному и своими учениками, и своими современниками. Но, кто знает, может быть, именно тогда Георгий Александрович понял, как это важно — иметь свой дом, свой театр?..
    1930-е годы… Рассказывать о них, отделяя политическую жизнь страны от культурной, абсолютно неправомерно. «История СССР, всегда такая бурная, не знает десятилетия, в беге которого совершилось бы столько изменений — социальных, идеологических, политических, — пишет в книге об А. Д. Попове Н. Зоркая. — Под общей шапкой “тридцатых” — не только две пятилетки, каждая со своим верховным планом, но и десять разных дат, вписанных в память советских людей».
    Театральная Москва тех лет дарила разнообразные впечатления. Георгию Товстоногову наверняка было интересно сравнивать две школы — грузинскую и русскую. Там, в Тифлисе, он наслаждался ярким, праздничным темпераментом спектаклей С. Ахметели, тонким пластическим рисунком и глубиной психологических находок К. Марджанишвили. Здесь, в Москве, его притягивал МХАТ с театральностью скрытой, приглушенной, с глубокой проработкой характеров, с тонкой вязью человеческих взаимоотношений.
    «Первый раз я попал в Художественный театр в 1933 году, — писал Товстоногов в 1968-м, к 70-летнему юбилею МХАТа. — Я приехал тогда из Тбилиси, молодой, совсем юный, восторженный театрал, абитуриент ГИТИСа. Я был наполнен, набит театральными событиями, театральными новациями, неудержимыми “левыми” идеями, бредил театром Мейерхольда, мечтал увидеть искусство Таирова… В Художественный театр я, разумеется, тоже собирался пойти, но, пожалуй, только для расширения кругозора, для общего образования, так сказать.
    Я никогда не был в Художественном театре, но — вот сила инерции театральных мнений, особенно быстро распространяющихся среди молодежи, мнений, не основанных на личном опыте, личных переживаниях, — я считал, что МХАТ — это где-то в прошлом, это уже умерло, это некий “многоуважаемый шкап”, это натуралистично, неподвижно, не соприкасается с современными театральными тенденциями.
    Первый спектакль, который я увидел на сцене Художественного театра, был “Дни Турбиных”. Впечатление было ошеломляющим. Ощущение от полученного тогда эмоционального художественного удара вот уже тридцать пять лет живет во мне, его невозможно ничем заглушить, хотя с тех пор я видел так много спектаклей…
    Могут сказать: юноша, мальчик, первый спектакль в Художественном театре. Но нет. Я смотрел потом “Дни Турбиных” одиннадцать раз. И одиннадцать раз происходило это чудо…
    Так я стал убежденным мхатовцем по вероисповеданию в театре».
    «Дни Турбиных» Товстоногов в студенческие годы смотрел одиннадцать раз!
    И здесь невозможно не вспомнить почти анекдотический случай из реальности 1930-х годов, описанный в «Независимой газете» исследователем творчества М. А. Булгакова В. Гудковой. Ей посчастливилось найти в архивах дневник милиционера, который смотрел спектакль «Дни Турбиных» более 20 раз — каждый раз после спектакля он подробно описывал все малейшие изменения, которые обнаруживал в спектакле, касались ли они игры актеров или технических неполадок. Как уверяет исследователь, мы, возможно, только и знали бы о «Днях Турбиных» про кремовые шторы и абажур, если бы не этот пламенный поклонник Художественного театра, запечатлевший то, что не зафиксировал ни один театральный критик.
    Георгий Товстоногов «Дни Турбиных» не описывал — спектакль вошел в его душу, ответив на какие-то очень важные внутренние вопросы. Позже именно «Дни Турбиных» по-особому отзовутся в товстоноговских «Пяти вечерах». Но и другие мхатовские спектакли оставили в душе этого ненасытного зрителя свой след — «Горячее сердце» А. Н. Островского, «Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Анна Каренина» Л. Н. Толстого…
    Впрочем, впоследствии Георгий Александрович напишет: «Прошло немного времени, и я увидел “У врат царства”, “Воскресение”… Но должен сказать, что такого образца совершенно гармоничного, абсолютно целостного спектакля, каким для меня остались “Дни Турбиных”, я не назову».
    Сохранился составленный Товстоноговым в 1938 году список спектаклей, которые он смотрел в студенческие годы: Большой театр — «Пиковая дама»; филиал Большого — «Риголетто»; МХАТ-1 — «Таланты и поклонники», «Егор Булычов», «Женитьба Фигаро», «Воскресение», «Гроза»; филиал МХАТа — «Дядюшкин сон», «В людях», «Дни Турбиных», «Хозяйка гостиницы», «Пиквикский клуб»; МХАТ-2 — «Свидание», «Испанский священник», «Часовщик и курица», «Униженные и оскорбленные»; Театр им. Вахтангова — «Егор Булычов», «Принцесса Турандот», «Интервенция», «Человеческая комедия», «Дорога цветов», «Коварство и любовь»; Камерный театр — «Гроза», «Негр», «Укрощение мистера Робинзона», «Жирофле-Жирофля», «Машиналь», «Оптимистическая трагедия», «Египетские ночи»; Малый театр — «Ревизор», «Бешеные деньги», «Скутаревский», «Бойцы»; Театр им. Мейерхольда — «Список благодеяний», «Последний, решительный», «Лес», «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями»; Театр Революции — «Недоросль», «Улица радости», «После бала», «Мой друг», «Личная жизнь»; Новый театр — «Без вины виноватые», «Уриель Акоста»; Театр МОСПС (нынешний Театр им. Моссовета) — «Вздор»; Театр под руководством Симонова — «Эллен Джойс», «Таланты и поклонники», «Вишневый сад»; ТРАМ — «Продолжение следует», «Чудесный сплав», «Бедность не порок», «Соло на флейте»; Театр ВЦСПС — «Матросы из Катарро», «Вздор»; Театр Красной Армии — «Шутники», «Гибель эскадры», «Чужой ребенок»; Театр под руководством Завадского — «Любовью не шутят», «Простая вещь», «Волки и овцы»; Реалистический театр — «Бравый солдат Швейк», «Мать», «Аристократы»…
    Юрий Рыбаков дополняет и комментирует этот список: «Посещает также Театр оперетты, Мюзик-холл, в Еврейском театре смотрит спектакль “Миллионер, дантист и бедняк”, в гастролировавшем Большом драматическом театре смотрит “Слугу двух господ”, а в Театре под руководством Радлова “Вечер водевилей”. За время учебы Товстоногов обошел практически все московские театры, увидел все “главные” спектакли тех лет и познакомился с творчеством всех ведущих режиссеров того времени. С К. С. Станиславским и Вс. Э. Мейерхольдом встречался лично…
    Москва, институт, встречи с К. С. Станиславским, Вс. Э. Мейерхольдом несомненно дали профессиональные знания, обогатили эрудицию, но процесс учебы внутренне был драматическим: с болью, с кровью ломались первоначальные театральные пристрастия Товстоногова, рушилась любовь к определенному виду театра, к театральному стилю, разительно непохожему на то, что видел он в студии К. С. Станиславского или на спектаклях Вс. Мейерхольда. Драму “перемены театральной веры” нужно было пережить, новая вера входила в душу не сразу».
    Да, здесь все акценты расставлены точно. Но, думается, «перемена театральной веры» подготавливалась медленно, сопровождалась эмоциональным взрослением. Не перемена, а скорее, обогащение усвоенной театральной веры происходило в нем.
    Дерзкое веселье легендарной (уже в те годы!) «Принцессы Турандот» могло соотноситься с праздничностью, яркостью грузинского театра. Мощный талант Бориса Щукина в «Егоре Булычове» мог возбуждать память о великих грузинских артистах, игравших в спектаклях Марджанишвили и Ахметели. Потому, быть может, и захватывал, подчинял себе безраздельно. В «Оптимистической трагедии» Александра Таирова молодой режиссер мог расслышать ту поступь большого исторического времени, которую так чутко улавливал Котэ Марджанишвили, а в творчестве «мага сцены» Всеволода Мейерхольда обнаружить ту драгоценную зрелищность и абсолютную внятность происходящего, к которым стремился Сандро Ахметели…
    Спустя десятилетия, когда Товстоногов вел режиссерскую лабораторию ВТО-СТД и делился с коллегами секретами работы с актером, он вспоминал: «Когда-то я был на репетиции Мейерхольда. Он ставил “33 обморока” и показывал актрисе, как надо играть какую-то сцену. Его показ мгновенно подхватил Ильинский, бывший партнером этой актрисы, и начали возникать бесконечные комбинации. Потом, когда я увидел спектакль на сцене, я не мог вспомнить, что предложил режиссер, а что актер.
    Это не был показ, который забивает, уничтожает актерскую инициативу — я сделал, ты повтори. Это была прекрасная импровизация.
    Вне атмосферы импровизационного поиска не может раскрыться природа артиста, которую надо пробудить. Репетиция — все время импровизация, все время поиск, а не окрик — делай так!».
    Репетиция Мейерхольда стала школой. Осмысление пришло спустя время, и Товстоногов прекрасно понимал, что должен поделиться этим осмыслением, проверенным им самим.
    Какие именно впечатления рождали все эти и многие другие спектакли в душе Георгия Товстоногова? С кем делился он этими впечатлениями?
    Неизвестно…
    Домой, во всяком случае, писем не писал. Зная, что сестричка Додо собирает коллекцию открыток, регулярно посылал ей открытки с репродукциями картин известных художников, на обороте сжато пересказывая содержание занятий, посвященных тому или иному полотну. Будущие режиссеры должны были хорошо знать живопись, они изучали картины, разбирали в деталях мизансцены, характеры, пластику. Больше других запомнилась почему-то Нателе Александровне открытка «Лунной ночи» А. И. Куинджи с поэтическим описанием общей атмосферы и мельчайших деталей ночного пейзажа.
    Для рассказа о себе, о своем быте, на обороте открытки места не оставалось. Тамара Григорьевна сначала недоумевала, обижалась, а потом впала в ярость: ну хоть бы слово написал о том, как живет!.. Неужели не понимает, что дома о нем тревожатся?..
    Для Товстоногова первый студенческий год пролетел незаметно. На летние каникулы он поехал домой, вовсе не собираясь отдыхать. Он знал: его ждет родной театр. Он возвращается ненадолго, но наполненный новым знанием: «самое совершенное владение театральными средствами выразительности бесплодно, если они не добираются до сердца зрителей».
    Летом 1934 года Георгий Товстоногов поставил на сцене Русского ТЮЗа в Тбилиси гоголевскую «Женитьбу», свой первый самостоятельный спектакль, который он делал с художником Г. Волчинским. Спектакль назывался «Совершенно невероятное событие».
    Судя по сохранившимся в архиве страничкам, на которых Товстоногов излагал свое видение гоголевской пьесы, самым главным для него было определение жанра — «совершенно невероятное событие». Но для воплощения замысла необходимо найти очень точную трактовку этого события, его невероятности.
    «Гоголевский Петербург похож на поверхность большого взбаламученного болота, — писал режиссер. — Герои “Женитьбы” укрывались где-то на дне этого болота и тихо прозябали в своей укромной луже… И вот в жизнь этих никчемных, нелепых и смешных людей врывается вихрь “совершенно невероятного события”. Герои лужи завертелись в карусели необычайного, в них проснулись “самые сильные страсти”.
    Подобное видение дает возможность начинающему режиссеру трактовать комедию Гоголя не как бытовую, а как “реалистическую”: ведь каждый из нас в вихре “невероятного события” ощутит себя по-новому!.. А значит, главными “ключами” к этому замку становятся для него “гипербола, комическое несоответствие, абсурдное умозаключение, гротеск”».
    В рецензии на спектакль в газете «Тифлисский рабочий» Э. Миль писал о насмешливой и озорной постановке, в которой отчетливо промелькнула гоголевская издевка над пошлостью и глупостью, а зрительный зал ответил понимающим радостным смехом. «Неудержимый смех несется из зрительного зала, когда безынициативный, нерешительный Подколесин, влекомый чужой волей, чужим желанием убегает через окно на грани реального осуществления своей мечты — женитьбы… Широко используя метод социалистического реализма, театр в “Женитьбе” дает яркий анализ каждого образа бессмертной комедии».
    Простим автору казенный стиль — иного в ту пору газетные журналисты просто не знали. Попытаемся лучше представить какой была первая самостоятельная работа режиссера?
    Это довольно трудно, потому что и сам Товстоногов в своих записях держится в «казенных рамках», говоря о «моральном разложении класса, изжившего себя экономически». Но что касается понимания жанровой природы — она здесь присутствует несомненно, свидетельствуя о том, что основами профессии Товстоногов уже овладел. А это, согласимся, совсем не мало для начинающего режиссера.
    Хотя, что лукавить? Конечно, хотелось бы знать: о чем ставил этот спектакль Товстоногов? Что привлекло еще совсем молодого человека к этой гоголевской комедии, где кроме смеха неизбежно должна была прозвучать и грусть по несостоявшейся жизни?
    Сохранилась всего одна фотография того спектакля. На ней запечатлен спускающийся по лестнице Кочкарев (М. Смирнов). В правой руке он держит цилиндр, руки в белых перчатках, на лице — усмешка, высоко взбит пышный кок, на шее — небрежно наброшенный шарф. Лицо его ассиметрично: левая бровь вздернута и дугой опускается вниз, неестественно большой нос словно склоняется к губам. Ю. Рыбаков обратил внимание на то, что этот Кочкарев больше смахивает на Хлестакова, чем на героя «Женитьбы», и делает вывод: «Сейчас, конечно, можно только гадать о том, насколько сознательно режиссер сближал Хлестакова и Кочкарева. Но в “Женитьбе” уже был серьезный сценический смысл, хотя и не бесспорный».
    Ранней осенью студент второго курса вернулся в Москву. Снова начались занятия, вечерами студенты смотрели спектакли, ночами горячо обсуждали увиденное.
    Именно из студенческих лет вынес Товстоногов то, что сложилось впоследствии в режиссерские принципы, в уникальность собственного почерка, в умение ощущать дыхание эпохи и передавать это ощущение зрительному залу.
    «Он научился распознавать за общим, видимым и открытым взгляду, личность художника, — пишет Р. Беньяш. — Он стал задумываться о том, что в этом художнике нужно людям и почему. Он научился ценить лаконизм театрального языка, звонкую сценическую метафору, неподдельную заразительность. Он тянулся ко многому, но не все, что узнавал и видел, откладывал для себя. Впрочем, он вообще не был бережливым собирателем ценностей, хранителем чужого добра. Ему хотелось создавать самому. Едва насладившись открытиями, сделанными другими, он уже рвался открывать сам».
    Наверное, здесь можно немного поспорить: не будь Товстоногов «бережливым собирателем ценностей, хранителем чужого добра», вряд ли он стал бы великим режиссером, открывшим нечто новое, свежее в непреложных ценностях театра; вряд ли смог бы так рано стать подлинным профессионалом, если бы равнодушно отмахивался от «чужого добра». Нет, он не коллекционировал чужие открытия — он переосмысливал их, отчетливо понимая, что одни из них временны, а другие вечны, и поэтому особенно важно интерпретировать их по-своему, с точки зрения собственного, пусть и небольшого еще, творческого и жизненного опыта.
    Приезжая каждое лето в Тбилиси на каникулы, он ставил все больше спектаклей (многие — вместе с Н. Маршаком) — «Музыкантскую команду» Д. Дэля (художник Г. Волчинский), «Великого еретика» И. Персонова и Г. Добржинского (художник М. Гоцаридзе), «Сказку» М. Светлова (художник Б. Локтин)… И почти на каждую его постановку благосклонно откликалась пресса — «Заря Востока» и «Вечерний Тбилиси». Правда, в этих положительных отзывах почти ничего не говорится о режиссуре, а спектакли оцениваются всего в нескольких фразах примерно так: «стал на правильный путь большого художественного обобщения», «обнажил идею пьесы», «верно раскрыл характеры» и т. д.
    Когда вышел спектакль «Музыкантская команда», построенный Товстоноговым, как отмечает Р. Беньяш, на «несоответствии убогой трудной жизни и героических дел», пронизанный особым лирическим светом, — в газете было отмечено, что «постановщик “Музыкантской команды”, молодой режиссер Г. Товстоногов создал яркий, волнующий спектакль, близкий и понятный советской молодежи». С одной стороны, похвала весьма стереотипна, с другой же — в этих словах улавливается черта, которая с годами будет все отчетливее проявляться в творчестве Товстоногова: умение чутко вслушиваться в шаги времени и точно запечатлевать эту поступь.
    Как жаль, что это время не запечатлено ни самим Товстоноговым, ни теми, кто мог бы вызвать Георгия Александровича на подробный разговор о далеких годах уже значительно позже!.. Ведь жизнь его, разделенная на Москву и Тбилиси, была невероятно насыщенной и интересной! «Напитываясь» впечатлениями от спектаклей, общения с самыми разными людьми, от книг, картин да и просто московского бытия, он приезжал в свой прекрасный город, чтобы сконцентрировать и излить эти впечатления в собственной работе…
    О глубоком осмыслении традиций свидетельствует режиссерский план шиллеровских «Разбойников», датированный 1934 годом. Мы не можем с уверенностью сказать, что Товстоногов видел спектакль Сандро Ахметели «Ин тиранос!» (под этим названием шли «Разбойники» на сцене Театра им. Ш. Руставели), но, если сравнить описания того спектакля и заметки молодого режиссера, станет очевидной не столько драма «перемены веры», о которой писал Ю. Рыбаков, сколько попытка «совместить две веры», чтобы из их сочетания возникла своя, собственная.
    «Молодой режиссер как будто хочет самостоятельно пройти путь романтического искусства, попробовать этот стиль на свой зуб, примериться к нему, — пишет Ю. Рыбаков. — Он преодолевает своего рода творческий кризис, чтобы, отрешившись от старого, найти свою новую веру и укрепиться в ней. Он понимает, что романтический стиль на его индивидуальность не ложится. В это время его увлекает совсем иной стиль, иная художественная система, связанная с Московским Художественным театром, с системой психологического театра, образцы которого он видит во МХАТе, а суть познает на занятиях режиссурой под руководством Лобанова и Попова».
    В экспликации молодого режиссера (как и в других, датируемых тем временем) очень много научных формулировок. В частности, размышляя о Шиллере, он шел в своих поисках от Ф. Энгельса, и в результате в разработке появились разделы «Идея произведения» и «Идея спектакля». Целостность распалась, та волшебная цепочка, которую Товстоногов умел плести из перетекающих почти незаметно друг в друга времен, характеров, иных «определителей», — рвалась.
    Но иначе и быть не могло. Видимо, слишком сильно отпечатался в эмоциональной памяти режиссера рисунок Сандро Ахметели, не получалось синтеза старых и новых верований. Это очевидно даже из такого фрагмента:
    «Понимая “Разбойников” не как романтическую трагедию, а как реалистическую драму, мы достигаем следующего: 1. Правильно вскрываем историческую действительность, 2. Доносим нужную и живую на сегодняшний день идею, 3. Переносим образы с романтических облаков на конкретную почву».
    Замысел так и остался замыслом. Из попытки режиссера выварить в одном котле «романтические облака» и «нужную на сегодняшний день идею» ничего не вышло.
    Но Шиллер (как странно, но вполне логично вспоминаются здесь слова Порфирия Петровича, сказанные в «Преступлении и наказании» Родиону Раскольникову: «Шиллер в вас смущается постоянно…») «отомстил» молодому и самоуверенному Товстоногову. Он долго не отпускал его. Год спустя Товстоногов снова обратился к драматургии немецкого классика — на этот раз его увлекла «мещанская трагедия» «Коварство и любовь».
    «Первая проблема, которая встала передо мною, это была проблема “шиллерщины”… И вот, я поставил себе задачей “шекспиризовать” Шиллера средствами театра. Работая над “Разбойниками”, я ставил себе эту же задачу, но пошел по ложному пути». Тогда Товстоногов решил «спрятать тенденцию» — уйти от сентиментальности, найти точный внутренний смысл действия героев. Но и эта попытка не дала результата.
    Шиллер продолжал «смущаться» в душе режиссера, не приходя к согласию ни с классиками марксизма, под влиянием которых Товстоногов находил «внутренний смысл», не соглашаясь «шекспиризовываться»…
    Может быть, поэтому Товстоногов так никогда и не поставил Шиллера?..
    А первым спектаклем в БДТ после его смерти стала постановка Т. Чхеидзе «Коварства и любви»…
    Судьба…
    Так или иначе уже тогда обнаружилось пристрастие Георгия Товстоногова к классической литературе как неисчерпаемому источнику, кладезю мыслей и чувств. Свидетельством тому — тонкая школьная тетрадка, в которой Товстоногов записал свое видение «Горя от ума» (запись относится к 1935 году). Ю. Рыбаков отмечает: «От… вполне ученических записей неожиданный переход к серьезному и сокровенному, первый, видимо, прорыв ученика в искусство». Серьезно здесь все, начиная от эпиграфа из Ю. Тынянова: «…человек небольшого роста, желтый и чопорный, занимает мое воображение». Значит, воображение молодого режиссера (что чрезвычайно важно не только для того времени, но и для всего последующего, на долю Товстоногова выпавшего) отталкивалось от личности автора, именно в ней выискивая загадки произведения.
    О режиссерской экспликации Товстоногова 1935 года мы вспомним позже, в связи с постановкой «Горе от ума» в БДТ им. М. Горького в 1964 году. А сейчас вернемся в южный город, где молодой режиссер ставит свои первые спектакли.
    Когда в ТЮЗе вышел спектакль «Сказка», десятиклассник Д. Храбровицкий, ставший впоследствии известным драматургом, написал в республиканской комсомольской газете: «Ребята забывают, что все это происходит на сцене, что все это “невзаправду”». Вот, оказывается, где берет начало это поразительное умение Товстоногова включить зрителя в происходящее; сделать драматургические, «вымышленные» события фактом твоей биографии, твоего эмоционального состояния…
    Но важно и другое. По немногословным отзывам становится очевидно, что Товстоногов в первых же своих спектаклях настойчиво пытался соединить традиции русского и грузинского театра. Те глубинные традиции, о которых впоследствии говорил его ученик, известный режиссер М. Туманишвили:
    «Вся жизнь моего народа в какой-то степени театрализована: свадьба, оплакивание усопших, застолье по любому поводу — это красивый спектакль, в котором человеку нельзя не быть артистом. Ведь застолье — это не способ напиться и насытиться. Это в первую очередь вековой ритуал человеческого общения. Ритуал, требующий изысканного поведения, находчивости, способности состязаться с друзьями в остроумии, галантности, вежливости, рыцарственности. Надо уметь танцевать, надо уметь хорошо петь. Наши домашние застолья — это концерты. У каждого свой голос, своя роль. Не обладающим этими качествами нечего делать за таким столом. Здесь все важно — как и когда встать, как и что сказать, как экспромтом ответить сопернику четверостишием, как взять рог, как выпить, как не потерять чувства достоинства, даже когда изрядно выпил. Одеться к застолью — это тоже искусство… Грузин — артист по природе».
    Разумеется, у нас нет никаких «документальных» свидетельств того, что Георгий Товстоногов воспринимал национальную природу точно так же, как его талантливый ученик. Но мы вспомним эти слова, когда будем говорить о грузинских спектаклях Товстоногова, поставленных им на сцене БДТ, — «Ханума» и «Мачеха Саманишвили». Об этих поэтических гимнах родной Грузии и ее жителям…
    Шел 1937 год.
    Сдав сессию, Георгий Товстоногов, как всегда, приехал в Тбилиси. Летом он снова ставил в ТЮЗе спектакль. Но атмосфера в городе изменилась, становилось все более и более тревожно. По ночам людей забирали из дома, иногда целые семьи. Александра Андреевича Товстоногова все чаще теперь попрекали «русским национализмом» — слишком много русских студентов в Закавказском институте путей сообщения; слишком много русских занимают на кафедре должности…
    В августе 1937 года он, наивный русский интеллигент из тех, которым поистине не было числа, собрался ехать в Москву, к наркому путей сообщения Л. М. Кагановичу, добиваться справедливости не в отношении себя — к тем, кто уже репрессирован!.. С собой взял жену и дочь. Георгий еще работал в Тбилиси.
    «В Ростове, — вспоминала Натела Александровна, — отец хотел купить мне яблок. Мама осталась в купе, мы вышли из поезда и пошли по перрону. Издали нам навстречу шли два человека в штатском. Почему-то папа сказал фразу: “Дали прожить двадцать лет…”. Я не поняла и не успела спросить: о чем он? К нам подошли, повели в здание вокзала, в какую-то комнату. Потом привели туда маму, а отца увели. Нас с мамой посадили в другой поезд, мы вернулись в Тбилиси, к Гоге… Квартира была полностью разгромлена после обыска, мы не знали, что будет дальше, ждали, когда арестуют маму».
    Трудно даже представить себе, в каком состоянии Георгий вернулся в Москву; начинались занятия и, по возможности, надо было скрыть, что произошло в семье. Тревога за мать и одиннадцатилетнюю сестру притупляла остроту театральных впечатлений, неизвестность судьбы отца не позволяла жить как прежде… Ведь даже и самым близким родственникам никогда не сообщали о том, что стало с их отцами, мужьями, братьями, внезапно исчезнувшими из семьи. Их не было уже в живых, а родные выстаивали километровые очереди в тюрьмы, чтобы передать теплые вещи, папиросы, мыло.
    И все принималось.
    Как для живых.
    Лишь в 1950-е годы, после посмертной реабилитации, люди узнавали, что их близкие были расстреляны в первые же дни или даже часы после ареста…
    Тамаре Григорьевне сказали, что ее муж сослан. Началась, как говорит Натела Александровна, «пора продаж», чтобы как-то выжить самим и поддержать Георгия, студента пятого курса. Имущество почему-то не конфисковали. Тамара Григорьевна оказалась способной выдержать многое, вот только одного она не могла — продавать и менять вещи. Для нее слова «продать» и «украсть» были равнозначными. На рынок с одеждой, украшениями, старинными предметами быта семьи ходила маленькая Додо.
    «Мама была очень сильной, но не в практической жизни, — рассказывала Натела Александровна. — Спустя долгие годы я поняла, что та стоянка поезда в Ростове стала для нее сильнейшим шоком, от которого она так и не оправилась до конца. Поэтому я в свои неполные двенадцать лет и должна была заниматься всеми продажами и обменами».
    Каким бы сильным человеком ни был Георгий Товстоногов, он все-таки не мог нести бремя тайны. Вероятно, в какую-то особенно горестную минуту он поделился бедой с другом-однокурсником. Натела Александровна Товстоногова предполагает этот факт с определенной долей осторожности, ведь никаких документальных подтверждений нет.
    Так или иначе, однокурсник поспешил донести руководству института, и студент Георгий Товстоногов был отчислен с пятого курса как сын «врага народа».
    Неизвестно, как сложилась бы судьба будущего режиссера, вернись он в Тбилиси не только с «клеймом», но и без диплома. К счастью, он согласился поставить какой-то праздничный концерт, чтобы заработать денег, и не смог сразу же уехать из Москвы. Пока шла работа над концертом, Сталин произнес свою эпохальную фразу: «Сын за отца не отвечает». Благодаря этой обмолвке «отца народов» Георгий был восстановлен в институте.
    Как встретился он с бывшим другом, сыгравшим столь драматическую роль в его судьбе? Как вновь вошел в круг тех, кто, может быть, от страха за себя и своих близких, а может быть, из совсем других сображений, отдалился от своего недавнего однокурсника?..
    В 1938 году Товстоногов заканчивал ГИТИС. Свой дипломный спектакль «Дети Ванюшина» по пьесе С. Найденова он ставил уже не в ТЮЗе (с которым, по словам Р. Беньяш, расстался как с отрочеством — «он не был больше вундеркиндом, которого охотно поощряли окружающие, и не был студентом, у которого — подумать только! — уже есть самостоятельные спектакли. Он получил наконец права, на которые должен был ответить серьезным и регулярным профессиональным трудом»), а в Театре русской драмы им. А. С. Грибоедова. Это был серьезный экзамен. Художником спектакля стал Б. Локтин, с которым Товстоногов работал над светловской «Сказкой».
    Георгий Товстоногов был уже достаточно хорошо известен в Тбилиси и как артист ТЮЗа, и как режиссер, автор нескольких спектаклей, которые заслужили благосклонные отзывы критиков. Но репутацию необходимо было подкрепить, вывести на иной уровень — спектакль «Дети Ванюшина» ставил профессиональный режиссер.
    Пьеса С. Найденова была хорошо известна и особых открытий не сулила. Правда, как отмечала Р. Беньяш, «от Товстоногова ждали, что уж он, — по всему видно, выдумщик и экспериментатор, — непременно разрушит каким-нибудь неожиданным фокусом внешнюю традиционность, — пусть тешится! — таких режиссеров труппа встречала не раз. Но зато играть будут, как сами считают нужным, как подсказывает исполнительский опыт и умение. Уж это-то они знают твердо.
    На самом деле произошло не так».
    Сегодня мы можем лишь фантазировать, каким был тот спектакль, судя по немногим его описаниям, что находятся в нашем распоряжении. Цепляясь за слова, за детали, мы можем попытаться реконструировать замысел молодого режиссера и его воплощение. И эта работа может быть чрезвычайно увлекательной! Жаль только, что она уведет слишком далеко от жанра жизнеописания — в жанр искусствоведческого исследования, которое, в свою очередь, на какую бы глубокую научность ни притязало, все равно в значительной степени питается фантазиями: неуемным желанием увидеть никогда не виденное и возвести в этих воздушных стенах столь же воздушную атмосферу никогда не пережитого…
    Ах, как же притягивает к себе, как же манит эта возможность!..
    Можно представить себе, что для работы над пьесой С. Найденова Товстоногову очень пригодилось знание лучших мхатовских спектаклей — с их детальной психологической проработкой характеров, с их настроением, атмосферой, со сценографией и музыкой, словно штрихами прочерчивающими тот особый контрапункт, который и является, в сущности, уникальным режиссерским видением.
    А, может быть, и последний грузинский спектакль К. Марджанишвили, «На дне» М. Горького, поставленный в 1932 году в новом театре (этим спектаклем открывался Русский театр в Грузии), сыграл свою роль. «Вбирая в себя традиции прочтения этой пьесы русским театром, в том числе и свой собственный опыт, Марджанишвили основное внимание уделял не скрупулезному изображению быта босяков, а проблеме нравственной, этической», — писала Н. Урушадзе, иллюстрируя свою мысль позднейшим высказыванием Вл. И. Немировича-Данченко на репетициях знаменитых «Трех сестер»: «Мечтатели среди русской действительности и пошлости. Вот, по-моему, зерно спектакля».
    Разумеется, речь идет не о том, чтобы сравнивать пьесы Горького и Найденова. Речь здесь идет о воссоздании атмосферы, являющейся зерном спектакля. И, таким образом, выстраивается интереснейшая цепочка преемственности — усвоенные, творчески переосмысленные, пропущенные через горнило собственных переживаний и размышлений, традиции Николая Маршака, Котэ Марджанишвили, Алексея Попова, Художественного театра, Андрея Лобанова…
    Уроки Лобанова оказались здесь как нельзя более кстати; ведь он учил, по словам Товстоногова, быть беспощадным в анализе текста пьесы: «Созданный временем и традиционными представлениями ореол вокруг действующих лиц классической вещи для него не существовал. Людей пьесы он судил по их поступкам… Он распутывал и делал ясными все узлы, ходы, все линии пьесы. Он шел, повторяю, от поступка героя, а не от общих соображений о нем. То, что позже было названо методом “действенного анализа”, было в высшей степени его методом… У него все шло от себя. В общении с ним возникало совершенное ощущение, что он сам в своем творчестве пришел к известным положениям, сам проверил их, как бы открыл заново, убедился в их истинности, эффективности. Поэтому он был совершенно свободен от догмы, открыт новому радостно и легко… Ритм времени, темп времени может звучать в спектакле, если в сознании режиссера все это составляет некий контрапункт с его культурным слоем. Лобанов ставил классическую пьесу, а в ней пульсировали сегодняшние токи, иногда ощущаемые сразу, иногда подспудно».
    Сегодня почти этими же словами мы характеризуем творческий метод Георгия Александровича Товстоногова. Наверное, в этом и проявляется в первую очередь живая связь времен, когда хранители «чужого добра» становятся особенно яркими создателями добра собственного, следующими поколениями наследуемого…
    Итак, молодому Товстоногову предложили для постановки дипломного спектакля две пьесы на выбор (репертуар был уже сверстан, брать пришлось то, что осталось): «Генеральный консул» или «Дети Ванюшина». «Само собой понятно, — писал Товстоногов в “Орготчете по дипломной работе”, — что выбирать мне особенно не приходилось. Работу над спектаклем должен был начать в декабре. Для самостоятельной работы у меня оставалось два месяца. 1 декабря художественная коллегия заслушала мой доклад о пьесе и 15 декабря началась моя работа с коллективом и продолжалась два с половиной месяца. 5 марта 1939 года прошел спектакль. Репетиций было около 80 при почти полном двойном составе. В спектакле был занят основной актерский состав. Не могу не отметить совершенно исключительное отношение театра к моей дипломной работе, создававшее максимально выгодные условия для того, чтобы моя работа протекала нормально. В спектакле был занят основной актерский состав, я не был ограничен ни временем, ни средствами. Работа моя протекала совершенно самостоятельно. Художественная коллегия посмотрела мой спектакль за 5 дней до премьеры. 20 марта спектакль смотрел Д. Л. Тальников (известный критик из Москвы. — Н. С.). Кроме этого я был приглашен в Тбилисский ТЮЗ (русский), где осуществил два спектакля — “Белеет парус одинокий” Катаева и “Беспокойная старость” Рахманова».
    Не слишком репертуарная к тому времени, лишенная, с одной стороны, каких бы то ни было «романтических манков», искушение которыми Товстоногов после Шиллера вряд ли выдержал бы достойно, пьеса С. Найденова несомненно давала возможность проанализировать человеческие характеры на фоне слома времени. А чем еще мог заинтересовать подобный литературный материал изобретательного, способного на всякие «фокусы» режиссера? Может быть, тем (хотя бы отчасти), о чем с горечью писал некогда сам С. Найденов: «Порывы освободительного движения не оценены мною по достоинству»?
    С одной стороны, Натела Александровна говорила, что очень долго ее брат верил в идеалы, внутренне оправдывал Ленина и испытывал глубокий интерес к его личности (эти слова нам надо будет не забыть чуть позже, когда речь пойдет о постановке «Кремлевских курантов» — при всей «объяснимости» причин, по которым Товстоногов взялся за эту работу, его внутренние настроения сыграют, как представляется, далеко не последнюю роль).
    С другой, еще совсем недавно, всего год назад, сгинул в неизвестности отец и не прошла, не отпустила тревога ни за его судьбу, ни за судьбу матери и сестры, ни за собственную. Близкие «врага народа»… Вряд ли сегодня мы можем до конца понять, что же означало это страшное клеймо!..
    Но, кто скажет с уверенностью, не было ли здесь и «третьей стороны» — воспоминания о персиковом саде, вырубленном так жестоко, бессмысленно?..
    По описаниям, на сцене был обычный павильон, замкнутость которого подчеркивалась тяжелым и низким, словно придавливающим потолком. Громоздкая мебель была расставлена так плотно, что, казалось, людям негде повернуться в этом тесном, душном пространстве. Дом стоял, что называется, из последних сил; снаружи его стены подтачивало время, изнутри — бесконечные раздоры в семье Ванюшиных.
    Ничего эксцентричного, никаких фокусов, ничего из того, чего ждали от молодого режиссера, — немного старомодная добротность, психологическая достоверность, подробность проживания каждой минуты, детальная разработка всех взаимоотношений…
    А что же актеры?
    Актриса Екатерина Сатина вспоминала в 1960-е годы: «Запомнился мне первый день репетиции. Перед нами молодой человек, очень взволнованный, но отлично владеющий собой. Экспозиция спектакля, его правильное идейное раскрытие, интересная обрисовка характеров показали, что перед нами очень умный и творчески одаренный человек. В его режиссерской работе уже тогда чувствовалась уверенная рука».
    «Зараженные “первым зрением” режиссера, который знакомые предметы увидел как будто внове, как будто только что, первый раз прикоснулся к ним, актеры и сами ощутили тот мир, в котором жили Ванюшины, — писала Р. Беньяш. — Испытанное, известное, давно пройденное как бы открылось для них впервые. В спектакль проникла трепетная студийная атмосфера. Она в равной степени покоряла актеров и зрителей. Товстоногова “приняли”. В него поверили».
    В этом фактически первом своем профессиональном спектакле Георгий Товстоногов отказался от музыки — он обнаружил внутреннюю мелодику пьесы и сделал ставку на ее тонкое, не всем слышимое звучание. Но ее расслышали.
    Рецензии на спектакль были доброжелательными, внимательными. Единодушно отмечалось, что молодому режиссеру удалось создать спектакль глубокий, стройный, яркий, с хорошим ритмом, без каких бы то ни было броских эффектов, которыми обычно увлекаются молодые режиссеры.
    Правда, Ю. Рыбаков приводит очень любопытный и несколько «двусмысленный» факт: «В работе над спектаклем была маленькая, чисто театральная “изюминка”, которая — может быть — несколько удерживала молодого постановщика в традиционных рамках в подходе к пьесе. К. Гарин, игравший старика Ванюшина, был довольно известным артистом. В молодости он играл в Москве и Петербурге, работал у Суворина и Корша, а потом в основном в провинции. Он был участником первого представления пьесы в театре Корша в 1901 году, играл тогда маленькую роль Щеткина. Можно с полным основанием предположить, что он рассказывал коллегам о том, как режиссировал Синельников, как играли Остужев (Алексея), Леонидов (Константина), Светлов (Ванюшина). Может быть, молодой режиссер ощутил тогда живую связь с историей русского театра».
    Так или иначе, но это была победа.
    Хотя Р. Беньяш пишет, что в «Детях Ванюшина» Товстоногов лишь «органически утвердил драгоценное мхатовское начало. Он точно уловил дух пьесы и ни в чем не погрешил против правды произведения. Он заразил своим ощущением правды всех участников. Но он не сделал ничего, что не делали до него другие. Это был успех достигнутого, но не первооткрытого».
    Искушает желание увидеть в первых работах Товстоногова черты того блистательного таланта, которые отличали его звездные десятилетия, все стремительнее поднимая Мастера на недосягаемую высоту. Но могло ли это произойти, если бы в первых своих работах молодой режиссер резко оторвался от ученичества, не показав, не доказав своей публике, насколько это важно — не просто беречь «чужое добро», но находить в нем что-то свое, не замеченное никем другим?
    Да и может ли собственное добро собираться на пустом месте? Конечно, нет.
    В спектакле «Дети Ванюшина» Георгий Товстоногов показал, чему учили его разные режиссеры — и его педагоги, и те, кому он сознательно наследовал…
    И еще.
    В Тбилиси, где царили традиции К. Марджанишвили, где захватывали открытия С. Ахметели, где грузинский театр поражал великолепием, напором страстей, а русский еще только обретал свое лицо, этот «тихий» спектакль был по-своему необходим — в нем соединялись, сочетались разные театральные школы, разные сценические обретения во имя создания того, что много лет носило название «многонациональный советский театр».
    Сегодня можно относиться к этому понятию как угодно, но это был символ веры не только для тех, кого мы называем теперь великими режиссерами, но и для их зрителей, заполнявших большие и маленькие залы в разных городах огромной страны…
    «В год окончания театрального института Товстоногов удостоился авторитетного напутствия, — пишет Е. Горфункель. — Можно сказать, вдвойне авторитетного, потому что хвалит его известный режиссер С. Радлов в центральной, главной советской газете “Правда”. На общем невысоком уровне выпускников ГИТИСа, которые к тому же одинаковы в “усердном социологизировании”, пишет автор статьи, выделяются двое: Б. Покровский (“культурный режиссер и чуткий музыкант”) и Г. Товстоногов. Он постановщик “одного из лучших спектаклей в Тбилисском театре русской драмы имени А. С. Грибоедова “Дети Ванюшина” — дипломная работа культурного и одаренного молодого режисера Г. Товстоногова”». Подобное напутствие окрыляло, внушало веру в собственные силы. Теперь надо было еще больше работать — ставить спектакли, доказывать право на собственное понимание театрального искусства.
    Это было совсем непросто.
    Жизнь в Тбилиси, куда вернулся Георгий Товстоногов с дипломом режиссера, сильно изменилась по сравнению с недавним временем его театрального отрочества. Уже не было Котэ Марджанишвили, в 1935-м был снят с должности директора и художественного руководителя театра Сандро Ахметели, вышло Постановление ЦК КП(б) Грузии о работе Театра юного зрителя…
    Да и на самом Товстоногове лежало пятно — сын «врага народа»…
    Но теперь он был дома, с матерью и подрастающей сестрой. Теперь пришла очередь Георгия помогать близким, кормить их, неустанно работая в театре. Товстоногов начал преподавать в только что открывшемся Тбилисском театральном институте — это тоже давало семье какие-то деньги. А тут неожиданно повезло.
    ТЮЗ принял в труппу нового артиста, Евгения Лебедева. Он был приезжим, надо было как-то устроить его — дирекция театра обратилась к Тамаре Григорьевне с просьбой сдать комнату для молодого артиста. Так Лебедев поселился на Татьяновской улице.
    Критик Натэла Лордкипанизде, родившаяся и выросшая в Тбилиси, вспоминает: «У Товстоноговых после ареста отца отняли квартиру. И осталась им одна комната с балконом… Вторая комната была темная, это практически была кухня. Окольцовывала дом, как принято в Тбилиси, веранда, в конце которой был закуток, где и жил Женя Лебедев, артист ТЮЗа. Жил со своей женой, которую мы знали как Малышку».
    Додо было пятнадцать лет, двадцатипятилетний Евгений Лебедев казался ей стариком, компанией, куда больше подходящей для матери и брата. Тем более что, по воспоминаниям ее подруги и тезки Н. Лордкипанидзе, «Натела всегда пользовалась успехом и обожала флиртовать. Мой папа, который обожал Нателу, говорил, что она с удовольствием флиртовала бы с телеграфным столбом, если бы на нем была шляпа…Так что про Женю мы не думали. Что и говорить, он был не самый элегантный из ее поклонников. И вообще, мы не знали, что он был влюблен в Додошку».
    Могла ли тогда представить себе Натела Александровна, что это вошла в дом ее судьба — единственная, пожизненная?..
    Нет, конечно…
    Не следует думать, что Товстоногов согласился преподавать в институте только для того, чтобы поправить материальное положение семьи. Энергичный, стремительный, желающий поделиться тем, что ведомо ему в искусстве театра, он был захвачен педагогической работой.
    «Это был самый расцвет его преподавательской деятельности, — вспоминала Натела Александровна. — Потом он много преподавал, учил артистов, режиссеров, но тогда, в Тбилиси, это был особенный азарт молодости. Он очень много работал со студентами, я помню все их спектакли — “Мещане”, например. Чудесный был спектакль!.. Я несколько раз его смотрела. Мама была тяжела на подъем, она видела не все, но все, что Гога делал, казалось ей замечательным. Так у нас всю жизнь было: маме нравилось все, что делали ее дети, все казалось прекрасным…»
    Но нравилось не только Тамаре Григорьевне, хотя, конечно, гордость за сына — чувство особое! Масштаб дарования Товстоногова (и режиссерского, и педагогического) заставлял окружающих пристально всматриваться, вдумываться в то, что и как он делает.
    Об этом времени писал в своей книге Михаил Туманишвили:
    «Прекрасное здание Театра имени Руставели, на третьем этаже которого расположился институт, — одно из красивейших в Тбилиси… Опытные артисты и режиссеры преподавали, а студенты часто выступали в массовках на сцене театра.
    В этом здании еще в 1921 году Котэ Марджанишвили определил жизнь нового театрального поколения. Потом Сандро Ахметели поднял театр на дыбы и прославил его. Когда в театр пришли мы, оба эти замечательных режиссера, как тени, еще жили среди нас, — все, кто нас окружал, были их учениками или соратниками. Память об этих мастерах проявлялась в традициях коллектива, в его организованности и дисциплине».
    Здесь и начал свою преподавательскую деятельность молодой Товстоногов. Он вел практические занятия по системе Станиславского.
    «Я хорошо помню те счастливые дни и своего учителя, — писал Туманишвили, — вдохновенного, всегда точного и безукоризненно логичного в доказательствах, влюбленного в свою театральную веру. Он восхищал нас своим талантом и ясной, принципиальной позицией в искусстве… Товстоногов преподавал систему упрямо и страстно. С ним никогда не было скучно. Он не любил долго сидеть за столом, все объяснял в действии, сняв пиджак и засучив рукава. Он требовал от нас не рассуждений, а работы до седьмого пота. Он все время находился среди актеров, студентов, на сцене, в зрительном зале, в центре мизансцены. Показывал он прекрасно — точно, коротко, ясно. Помню его спорящего, доказывающего, взволнованного, сосредоточенного и до мозга костей театрального.
    Он объяснял и прививал нам мысль Станиславского о “жизни человеческого духа”, и мы влюблялись в его проповедь и его идеалы. Он обладал способностью самое сложное объяснять просто. Его лекции и занятия были праздником, к ним готовились, любили их, с нетерпением ждали. Мы уходили с уроков, переполненные впечатлениями. Товстоногов вел своих учеников от одного театрального “открытия” к другому легко, уверенно, я бы сказал — изящно. Мы радостно подчинялись железной логике его мышления. Кто-то говорил, что Товстоногов, если захочет, может доказать, что черное — это белое, и наоборот. Нам и это казалось прекрасным! Мало сказать: мы любили своего учителя. Мы его боготворили».
    В разные годы у Товстоногова учились Л. Иоселиани и Г. Лордкипанидзе, ставшие известными кинематографистами Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе — цвет и гордость грузинской режиссуры! Он обучал их законам, открытым и сформулированным Станиславским, но, по словам Туманишвили, «упрямо доказывал, что система не является принадлежностью только МХАТ», именно поэтому слепо подражать ей бессмысленно. Надо умело приложить систему к законам грузинского театра: пристальный взгляд в глубины пьесы и психологии характера избавит от многих внешних красочных эффектов, на самом деле только отвлекающих зрителя от происходящего.
    Он настаивал на погружении в общую атмосферу, в характер каждого из персонажей. Об этом же говорил и десятилетия спустя, на занятиях режиссерской лаборатории:
    «Обычно художник, работая над картиной, время от времени, сделав мазок кистью, отходит на пару шагов и смотрит на свое “детище”. Режиссеру надо поступать так же — надо уметь иногда как бы отойти от того, что он делает, и посмотреть на спектакль со стороны, с позиции будущего зрителя. И многое тогда прояснится. Режиссер является в процессе работы представителем зала и ему нельзя терять “ощущение зрителя”, он должен постоянно ставить себя в положение человека, который сидит в партере или на балконе, и видеть поставленный кусок его глазами, проверять — волнует это, заражает или нет. Если нет, он из зрителя снова превращается в режиссера, определяет, где стрелка компаса отклонилась от его сверхзадачи, о которой воображаемый зритель и не думает, он принимает ее бессознательно. Но как только в спектакле нарушаются “правила игры”, он моментально на это реагирует. Процесс перекидки режиссерского внимания со сцены в зал и обратно должен быть беспрерывным, хотя есть режиссеры, которые вообще игнорируют зрителя. Они поют свою песню, как тетерев на току, и в конце концов начинают видеть в спектакле то, чего в нем нет. И всегда, когда режиссер теряет свой главный ориентир — зрителя, происходит подмена реального воображаемым, а это катастрофа для спектакля. Никакие надежды на то, что потом “прорастет”, не имеют под собой почвы, если в период создания спектакля не было этих качелей: “художник — зритель”, не было постоянной перекидки со сцены в зал».
    По воспоминаниям Туманишвили, занятия начинались в шесть часов: Товстоногов «стремительно входил в аудиторию, клал на подоконник черный хлеб, который получал в столовой (очень часто он за разговором забывал о нем, и мы после занятий относили этот хлеб к нему домой), вынимал папиросы, иногда две пачки сразу, и, обратившись к нам с традиционной репликой: “Ну-с, господа режиссеры, кого нет?” — с ходу начинал репетировать так активно, что дух захватывало».
    Он очень много работал. И не только для того, чтобы обеспечить семью. Перед войной он поставил «Страшный суд» В. Шкваркина, «Кремлевские куранты» Н. Погодина.
    Сам факт, что молодому, фактически, начинающему режиссеру доверено было поставить пьесу Погодина к годовщине Великого Октября, говорит о многом — значит, к тому времени Товстоногов приобрел авторитет не только художественный, но и общественный. За два дня до премьеры (3 ноября 1940 года) в газете «Заря Востока» была напечатана статья режиссера, в которой он рассказывает о своем замысле: «Сила гениального ленинского предвидения, лучезарная ленинская мечта — вот что с особой силой выступает в ленинском образе, нарисованном Погодиным в “Кремлевских курантах”. Такое идейное звучание обязывает к монументальности и обобщенности формы нашего спектакля. Он должен быть свободен от бытовизма, он должен быть романтически приподнятым спектаклем. Романтическое повествование о великой ленинской мечте — так задуман нами этот спектакль».
    Вот что пишет о «Кремлевских курантах» Р. Беньяш:
    «Актерам нравилось работать с Товстоноговым. В его спектаклях всегда было интересно играть и никогда не приходилось скучать на репетициях. Молодой режиссер не читал пространных лекций о своих замыслах и не любил подробно объяснять на словах, каким должен быть будущий спектакль. Он с самого начала предпочитал деятельность декларациям. Он знал, чего хотел, — что вовсе не значит, будто он всегда хотел то, что нужно, — а зная, умел зажечь своим желанием всех, кто вместе с ним создавал спектакль.
    В “Кремлевских курантах” его творческая задача совпадала с творческим замыслом драматурга. Это определило итог. Постановку “Кремлевских курантов” молодому режиссеру с двухлетним стажем поручили по настоянию актерского коллектива. Это обстоятельство одновременно укрепляло веру в себя и повышало ответственность.
    Спектакль начинался с безмолвного пролога. Пронзительный холод сковал безлюдную московскую площадь. Мороз обнажил пустынность высокой колоннады, обрамляющей сцену, резко очертив безжизненный силуэт Спасской башни с огромными, тоскливо замершими часами. Ни вздох, ни крик не разрывали унылую тишину города. Казалось, вместе со стрелками часов остановилось, застыло время.
    Этот четкий зрительный образ обладал большой живописной силой. Он врезался в сознание. Пластически выраженная идея не требовала дополнительных пояснений. В финале спектакля первоначальная поэтическая картина возникала вновь, но, преображенная одной только деталью, она вызывала иное жизнеощущение. Так же строго тянулись ввысь оснеженные колонны. Тот же прозрачный морозный воздух стоял над безлюдной площадью. Но на Спасской башне медленно двигались стрелки часов, и их звон, глубокий и надежный, звон жизни вселял чувство уверенности и покоя.
    Эта точность пластического выражения идеи, лаконизм и одновременно насыщенность изобразительного образа остались в творчестве Товстоногова одним из самых постоянных и самых характерных поэтических средств».
    И, может быть, одним из важнейших достижений молодого режиссера в «Кремлевских курантах» явилось поэтическое осмысление непрерывной связи времен.
    Это тоже была победа. Еще одна в совсем небольшом его «послужном списке».
    В том же сезоне Товстоногов работал над «Валенсианской вдовой». В архиве режиссера, хранящемся в АБДТ, 8 февраля 1940 года читаем: «Творчество Лопе де Вега — бурный протест против всего старого уклада жизни. Наибольшей ценностью представляется ему земная жизнь, полная радостей и огорчений, но всегда яркая и полнокровная… Человек во всем многообразии страстей — вот подлинный герой Лопе де Вега. В этом — смысл обращения нашего театра к этому автору.
    …Искусство любить состоит не в том, чтобы обожествлять предмет своей страсти и не в том, чтобы утверждать отвлеченный культ дамы своего сердца… а в том, чтобы действенно достичь такого положения вещей, чтобы любимый мною человек был счастлив через меня.
    …Любовь испытывается иллюзиями, разочарованиями, ошибками и ревностью для того, чтобы утвердить себя в своей победе и истинности… Истинная любовь все равно выведет из лабиринта недоразумений, ошибок и неузнаваний.
    Такова идейная сущность “Валенсианской вдовы”».
    И как не вспомнить здесь суждения Константина Александровича Марджанишвили о постановке «Фуэнте Овехуна», его театральный манифест, цитированный выше? Совпадения поразительные, словно один режиссер подхватывает творческие ощущения другого — только на ином историческом отрезке времени, в других театрально-социальных координатах…
    Читая сегодня эти записи, как будто слышишь голос наполненного жизнью, желанием творить режиссера. И понимаешь — почему артисты грибоедовского театра так поверили в своего молодого лидера, так доверчиво отправились за ним в страну неизведанного театра; почему, наконец, возникла и держалась в этих стенах на протяжении почти всех лет работы Товстоногова атмосфера трепетной студийности.
    «В быте, в жанровости, в остром запахе атмосферы должно найти свое овеществление такое понимание любви, а не через опосредованные ассоциации “маскарадной” стилизации, — писал он далее. — И в то же время — предельная условность. Условность ситуации, условность мотивировки поведения героев, условность места действия, условность — как принцип — лежит в основе построения этого произведения.
    …Задача работающего над такой пьесой — открыть все лежащее за текстом и найти эти приемы внешней выразительности. Здесь идет речь не об археологическом воспроизведении приемов испанского спектакля… а о нахождении равных им по силе воздействия на зрителя».
    А жизнь тем временем становилась все сложнее. Денег не хватало. Приходилось снова и снова отказываться от каких-то вещей, фамильных безделушек, памятных и дорогих особенно для Тамары Григорьевны. Нателе Александровне запомнился один случай: будучи девочкой веселой, общительной, она любила дарить что-нибудь своим многочисленным друзьям и однажды подарила кому-то одну из фамильных вещичек — то ли статуэтку, то ли шкатулочку… Гога сказал ей тогда: «Ты — добрая девочка, любишь приносить людям радость, это очень хорошо. Но подумай, Додоша, о том, сколько я работаю, а денег все равно не хватает. Если бы продали эту вещичку, могли бы жить на эти деньги неделю… Понимаешь?».
    Этот эпизод так хорошо запомнился Нателе Александровне, наверное, потому, что стыд, который она испытала тогда, заставил ее всем делиться с братом, советоваться с ним.
    Брат отвечал ей таким же доверием; они вообще были на редкость дружны с первых и до последних дней.
    В 1943 году Театр им. А. С. Грибоедова праздновал десятилетие. Георгий Товстоногов получил звание заслуженный деятель искусств Грузинской ССР. Авторитет молодого режиссера укрепился еще больше. Он по-прежнему работал. Но молодость брала свое.
    Страстно, безоглядно влюбился молодой педагог в свою ученицу Саломе Канчели, будущую актрису. Может быть, от этого чувства пришла в его спектакли высокая романтика, восторг души влюбленного человека.
    «Он утверждал романтику реального мира в “Парне из нашего города”, стремительно расплетал сюжетный клубок причудливой “Ночи ошибок”, туго натягивал струну конфликта “Офицера флота”, завораживал почти романсной лирикой “Давным-давно”, — пишет Р. Беньяш. — Основная сцена, на которой работал молодой режиссер, не умещала всех его замыслов. Он переносил многие из них в Грузинский театральный институт имени Руставели, где вел мастерскую. Там родился звонкий искристый спектакль “Много шума из ничего”. В нем соединились сверкающая ироничность и праздничность. Там же, в институте, родились “Мещане”, спектакль сконденсированной мысли, скупого лаконичного письма и скрытой взрывчатой силы».
    Михаил Туманишвили рассказывал об этом периоде: «Я помню нашу уютную шестую аудиторию. Товстоногов сидит в центре расставленных столов. Все сосредоточенно читают текст горьковских “Мещан”, ищут куски и задачи. Присутствуют студенты других курсов. Педагоги ревнуют своих студентов к Товстоногову, но те все равно тайком бегают на наши уроки. Мы разбираем пьесу по задачам и действиям, предлагаем разные варианты решений. Каждый старается быть как можно точнее, оказаться победителем в этом соревновании…
    Проходит несколько часов, уже очень поздно. А после одиннадцати по городу нельзя ходить ввиду военного положения. Шестая аудитория полна папиросного дыма. Товстоногов кончает вторую пачку “Беломора”…».
    Через четыре месяца такой работы родился спектакль, который можно, наверное, назвать эскизом знаменитых «Мещан», поставленных впоследствии на сцене БДТ в Ленинграде.
    Но обратимся вновь к воспоминаниям Туманишвили: «…На сцене много вещей: большой буфет, сундук, стол, диван, кадка с фикусом, множество мелочей. Притом — никаких стен. Были лишь занавески-сукна с веселенькими цветочками. А над всем этим тяжелый потолок с огромной балкой и большим абажуром. Потолок низко опускался над мебелью и людьми. Жить здесь невозможно, дышать нечем. Потолок давит. Бытовые предметы как бы меняют обычный объем и нейтральный характер — они занимают свое место и тоже мешают людям, теснят их… Наш спектакль встретили восторженно, очень хвалили исполнителей… но больше всего похвал было, разумеется, в адрес Товстоногова».
    Как и чему он учил столь увлеченно? Старательный и влюбленный ученик, Михаил Туманишвили, последними словами ругая себя за то, что не знает стенографии, пытается подробно записывать, о чем говорил с ними учитель.
    «Для определения задач необходимо точное определение предлагаемых обстоятельств»;
    «О каких чувствах может идти разговор, когда в действиях нет логики?»;
    «Не ищите интонаций, ищите точность физических действий. Интонации возникнут как следствие»;
    «Ничего не объясняйте зрителю, действуйте»;
    «Помните, что нажим на слово — самое плохое средство донести мысль»;
    «У вас все идет не от самочувствия, а от слова. Вы не воспринимаете партнера, не реагируете на его действия, а шпарите по тексту. Это просто невозможно!»;
    «Обратите особое внимание! Вы должны почувствовать разницу между: рассуждать на эту тему и жить этой темой»;
    «Ваши задачи не доведены до страстности»;
    «Надо слушать друг друга. Вы больше думаете о том, что вы будете говорить, а не о том, как будете действовать»;
    «Надо все доводить до конфликта. Не рассуждайте, а злите партнера, уничтожайте, оскорбляйте».
    Товстоногов работал с артистами по многу дней, оттачивая каждую интонацию, добиваясь правды каждого жеста, каждой детали внутренней жизни персонажа… «Ничего подобного в то время не было в практике наших театров, — вспоминает Туманишвили. — Там больше занимались страстями… и потому репетиции Товстоногова поражали».
    Уже в этих скупых цитатах можно вычитать ту «систему», которая очень рано сложилась у Товстоногова-педагога. И было бы несправедливо утверждать, что она полностью вышла из законов системы Станиславского — в его советах ученикам, в его профессиональных требованиях, в сохранившихся немногочисленных описаниях спектаклей той поры — во всем ощущается глубокий, осмысленный синтез русской и грузинской театральных школ.
    В «Мещанах» сыграли артисты Гоги Гегечкори, Эроси Манджагаладзе, а еще студентка Натела Урушадзе, известный впоследствии театровед, написавшая книгу о Котэ Марджанишвили, и Тенгиз Абуладзе — режиссер, перевернувший наше сознание фильмом «Покаяние», в котором легенда грузинской сцены Верико Анджапаридзе исполнила свою последнюю, поистине знаковую роль…
    Там же, на институтской сцене, Товстоногов поставил в 1940-х годах «Хозяйку гостиницы», о репетициях которой Туманишвили тоже сохранил воспоминания.
    «… Я и мои сокурсники-режиссеры получили по одной сцене. Мы должны были самостоятельно разработать эту сцену с актерами, а потом показать Товстоногову. Это было уже настоящим режиссерским делом. Мне досталась сцена встречи Мирандолины с кавалером и маркизом…»
    Так строилась работа Товстоногова с будущими режиссерами — он рано позволял им отправиться в свободное плавание, но зорко наблюдал со своего берега, кто куда выплывает. Может быть, поэтому ученики его и стали гордостью грузинского театра?.. В архиве Михаила Туманишвили сохранилось письмо Товстоногова, ответ на вопросы бывшего ученика, приступившего к постановке пьесы А. Миллера «Все мои сыновья».
    «…Не очень нравится мне ваша мысль с джазом, — писал учитель. — Уж очень банальный ход разоблачения современной Америки через визги джаз-банда. Изнутри, а не снаружи! Вот моя мысль… Когда вы пишете о жаре, о занавесках с деревьями-тенями в первом акте, это хорошо, это бьет в атмосферу действия, это “туда”. Когда на чемодане сидит Крис, раздавленный и обмякший, а по радио слышен легкомысленный фокс, это, мне кажется, тоже “туда”, джаз тут уместен. Не как прием, а как психологическая краска в куске, решающая его изнутри. Не знаю, понятно ли вам, что я имею в виду, но коротко так: тем острее социально и разоблачительно прозвучит эта пьеса, чем глубже в смысле характеров и взаимоотношений людей она будет решена. Люди — это самое главное в сценическом искусстве, все остальное приложится, уверяю вас, — и красные лучи, и бегущие облака, и музыка, и все прочие могучие “помощники”. Когда сцена будет верно решена изнутри, когда будет найдено ее острое и верное внешнее выражение, помочь ей (сцене) будет очень легко уже снаружи. Со временем вы поймете, что это самое главное. То, что сейчас вас увлекает, — это “добавочный ассортимент”, от которого никто не отказывается, это как гарнир к зайцу. Но — сначала должен быть заяц! Я надеюсь, вы меня поймете верно. Я не призываю вас, не дай бог, к натурализму, к скучному МХАТ, к отказу от театральности, острой формы и пр. Конечно же, нет. Но сначала займитесь человеком, его внутренним миром, а потом найдется остальное…»
    Это письмо написано на бланке с грифом «Художественный руководитель театра» и датировано 3 сентября 1948 года. Письмо, вернее конверт, подсказывает московский адрес Товстоногова: Большой Козихинский переулок, дом 15, кв. 4.
    Но это — короткое отступление. Вернемся назад.
    На студенческой сцене он ставил «Лжеца» и «Бабьи сплетни» К. Гольдони, «Время и семья Конвей» Д.-Б. Пристли, «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского… И это ничуть не мешало интенсивной работе в театре.
    Уже из одного перечня постановок Товстоногова военных лет видно, насколько разнообразный репертуар привлекал молодого режиссера, как умело сочетал он традиции грузинского театра с уроками, полученными у Попова и Лобанова: необходимую глубину может дать работа над классикой, она же дарит и ощущение времени, которое нужно постоянно проверять современной драматургией.
    В 1945 году Товстоногов поставил пьесу «Лисички». В хранящейся в архиве записке читаем: «“Лисички” — пьеса, которую наш театр покажет тбилисскому зрителю, образец современной американской социально-психологической драмы. По глубине и силе разработки сценических образов, по напряженности драматических положений эта пьеса является вершиной творческих достижений Лилиан Хелман.
    …На этой пьесе можно наблюдать известное влияние русской классической литературы, в частности, Горького и Чехова, на современную американскую литературу… Чеховское влияние сказалось на настроениях и нюансах пьесы, на отдельных сценических деталях».
    Вот в какой плоскости лежали главные интересы молодого режиссера — найти самые неожиданные сочетания, ощутить связь времен, выявить и объяснить (для себя, в первую очередь!) непрерывность традиции в изображении человека, его радостей и страданий, его надежд и иллюзий.
    Как говорил Виктор Гюго: «Театр не есть страна реального. В нем картонные деревья, полотняные дверцы, тряпичное небо, стеклянные бриллианты, поддельное золото, румяна на щеках, солнце, выходящее из земли. Театр в то же время есть страна настоящего: на сцене есть человеческое сердце, за кулисами — человеческое сердце, в зрительном зале — человеческое сердце…»
    Рецензенты отмечали каждый новый спектакль Товстоногова, обсуждали особенности его творческой индивидуальности, режиссерского почерка; говорили о том, что Товстоногов ищет соответствия театральной манеры литературной, что спектаклям его присуща художественная целостность и глубина, что «в постановках Товстоногова исполнители обнаруживают понимание стиля и духа произведения».
    Это было настоящее признание.
    Кажется, в жизни Товстоногова начиналась новая, очень счастливая страница. Саломе Канчели закончила институт, они поженились.
    Натела Александровна вспоминает, что молодожены обосновались на большом балконе квартиры на Татьяновской — жили дружно, счастливо, «это была безумная любовь». Гога ставил спектакли, Саломе играла, пользуясь все большей популярностью… В 1944 году у них родился первенец, названный в честь отца Георгия, но на грузинский лад — Александр, Сандро.
    Подросла к тому времени и Додо. Она мечтала поступить в университет на искусствоведческий или в Театральный институт на театроведческий факультет, но то ли под влиянием войны, то ли под влиянием Тамары Григорьевны, желавшей, чтобы у ее дочери была настоящая профессия, решила идти в Медицинский институт.
    В те годы поступить в Медицинский институт в Тбилиси было совершенно невозможно — взятки нужны были такие, что представить себе трудно! Натела Товстоногова отправилась в Орджоникидзе и поступила там. Теперь уже она оказалась оторвана от семьи, от матери. Несмотря на общительный, жизнерадостный характер, близких друзей в Орджоникидзе Додо так и не нашла.
    И ей совершенно не с кем было поделиться, посоветоваться, когда однажды она получила повестку — Нателу вызывали в КГБ. Возможно ли вообразить себе, что пережила бедная Додо в эту минуту?.. С новой силой вспыхнул страх за мать, брата…
    «Меня вызвал некто Хурденко, он когда-то работал в ТЮЗе то ли осветителем, то ли в каком-то из цехов, не помню, — рассказывала Натела Александровна. — Он заговорил со мной об отце, несколько раз повторил, что сделал для него все возможное ради нас, в первую очередь, ради Гоги, которого ждет большое, очень большое будущее. “Я сделал все, что смог, — повторял он, — ведь маму вашу не арестовали, вещи не конфисковали… Я все сделал…”
    Мне было непонятно: зачем он вызвал меня? Зачем все это говорит? Но почему-то после этой встречи поселилась в душе твердая уверенность: отец жив! Я сорвалась из Орджоникизде, поехала в Тбилиси, рассказала все маме и Гоге. Они, такие же наивные люди, как и я, решили, что отец жив».
    И никому не пришло в голову, что Хурденко, говоря о том, что сделал все возможное, имел в виду одно: Александр Андреевич был расстрелян сразу, в первые дни после ареста. Но семью все-таки не тронули. Может быть, действительно, благодаря ему, уже в тюзовские времена работавшему на страшную и мощную систему, которая наводила ужас на всю страну?..
    Вновь ожили надежды на то, что Александр Андреевич вернется домой, может быть, очень скоро.
    А пока Натела Александровна вновь отправилась в Орджоникидзе, надо было учиться.
    По сей день она считает, что предотвратила бы семейную драму, если бы осталась тогда в Тбилиси.
    У Саломе и Георгия тем временем родился второй сын, Николай, Нико. Они жили уже самостоятельно, покинув гостеприимный балкон на Татьяновской. Раздраженная вторыми родами, маленькими сыновьями, которые мешали ее карьере, Саломе рвалась на волю. Красавица, талантливая актриса, она мечтала о совсем другой жизни — о славе, поклонниках, цветах, аплодисментах.
    Вправе ли кто-нибудь упрекнуть ее за это?..
    Отношения в семье все более и более обострялись. И однажды, назло всему и всем, Саломе совершила шаг — скорее обдуманный, чем необдуманный. Она изменила своему мужу, вряд ли предполагая, что измены он не простит никогда.
    Начался бракоразводный процесс, на суде Саломе заявила, что отдает сыновей отцу. Пусть он воспитывает их сам, полуторагодовалого Сандро и четырехмесячного, совершенно больного, почти нежизнеспособного Нику. Товстоногов уговаривал Саломе хотя бы докормить младшего ребенка, но она, вероятно, в запале, категорически отказалась…
    «Когда я приехала из Орджоникидзе домой, к нам были привезены два ребенка. Ника был просто умирающим, — рассказывала Натела Александровна, — необходимо было делать ему переливание крови. У мамы было среди родни много медиков, включились, кажется, все. Гога лег с ним в больницу, дал кровь. В этой больнице вдвоем с мальчиком он провел 10 дней, а мы с мамой занимались Сандриком, которому было чуть больше полутора лет. Нику вытащили, хотя и с серьезными последствиями для его здоровья. Теперь необходимо было каждый день давать ему чашку крепкого мясного бульона.
    Шла война. В это жуткое, голодное время у нас оказалось двое малышей, которых надо было хорошо кормить, а достать в то время на рынке мясо было каким-то невозможным чудом!
    Но надо знать, что такое Грузия! Я продавала, меняла вещи так, чтобы каждый день у меня были деньги на 200 граммов мяса, и с этими деньгами шла на базар. “Пожалуйста, взвесьте мне 200 граммов мяса”, — просила просто, никогда не унижаясь. Боже мой, что поднималось!.. Как же хохотали торговцы: смотрите, ей нужно 200 граммов мяса, у нее, наверное, свадьба завтра, всех надо накормить! Эй, пригласи на свадьбу, смотри, не забудь!
    Смех, остроты… но не было в них никакой злобы, оскорбления. И не было случая, чтобы мне отрезали столько, сколько я просила — никогда! Оттяпывали по 300, 400 граммов, и у Ники всегда была чашка бульона, а у Сандро вареное мясо. Так и росли эти дети…
    К счастью, довольно рано Гога получил звание “заслуженного” и карточку на какие-то продукты. По этой карточке можно было что-то получать, но не то, что нам особенно остро требовалось для детей, поэтому “пора продаж” продолжалась. Саломе, несмотря на то, что у нас остались с ней нормальные человеческие отношения, никакого участия в жизни своих детей не принимала. Однажды случилось так, что меня не было в Тбилиси, Гога был очень занят, и мама попросила Саломе купить в аптеке какое-то нужное Нике лекарство. Саломе не смогла — то ли была занята в репетиции, то ли не захотела… Короче говоря, мама ей этого не простила. Никогда. Я, наверное, так не смогла бы, а для мамы она просто перестала после этой истории существовать…»
    Странно, не правда ли? Тамара Григорьевна смогла переступить через многое: она — женщина, пожертвовавшая когда-то своей, возможно, блестящей карьерой певицы ради сына; прекрасная мать, жена, умевшая создать в доме атмосферу любви и радости, вырастившая двоих детей, — что-то поняла и простила той, которая не захотела жертвовать ничем. А вот малой малости — занятости в тот момент, когда понадобилась ее помощь, — не простила…
    Впрочем, может быть, так и должно было быть…
    Завершая сюжет столь драматически закончившейся любви, стоит вспомнить продолжение рассказа Нателы Александровны:
    «Когда мы уже жили в Ленинграде, театр поехал на гастроли в Ригу. Как всегда, поехала и я, взяв с собой мальчиков. На один из спектаклей пришла оказавшаяся в то же время в Риге Саломе с подругой. Сандро и Ника (они учились тогда в начальных классах) сидели по обе стороны и, жадно глядя на двух красивых грузинских женщин, все время толкали меня и пытали: кто из них наша мама? Я показала им на нее…»
    Вот и все. Они увидели друг друга.
    Наверное, эта история повлияла на решение Георгия Товстоногова уехать из Тбилиси. Но его отъезд был связан не только с кризисом в личной жизни, с семейной драмой, а и с ощущением творческого тупика. В общем, все сошлось. Развод Товстоногова не мог не повлечь за собой сплетни, слухи; южный город — среда совершенно особенная, там все всех знают, охотно обсуждают свои и чужие жизни, не скупясь на подробности реальные и вымышленные. Там все на виду и на слуху… Он был слишком замкнут (иные считали — даже заносчив), чтобы делиться своими переживаниями.
    Что же касается творчества, то в Тбилиси его поддерживали, хвалили, но… «…Само благополучие театральной судьбы угрожало будущему, — считает Р. Беньяш. — Режиссер испытывал потребность в новой питательной среде и в новых, более суровых, но и более независимых творческих условиях».
    В 1943 году Товстоногов поставил «Ленушку» Л. Леонова. В разгар войны, прикасаясь к самой острой современной теме, он «искал афористичности языка, а пришел к причудливой сгущенности. Он хотел заразить зрителей своим отношением к изображенному, а вместо этого отпугнул их. Он искал обобщенный поэтический образ, а нашел мистерию. Вместо символической силы реальных предметов, он оказался в плену абстрактной символики. Он искал необычное в неведомом, в небывшем. А самое необычное было рядом, в будничном и каждодневном. Оно было полно героизма и не нуждалось для его выражения ни в подсветах золотых огней, ни в торжественных песнопениях. Только возвращение к простому и близкому сулило молодому Товстоногову серьезные творческие находки».
    Кризис был тяжелым…
    В 1994 году Дина Морисовна Шварц опубликовала в журнале «Московский наблюдатель» письмо Товстоногова Вл. И. Немировичу-Данченко.
    «Черновик этого письма, — пишет Ю. Рыбаков в предисловии к этой публикации, — был обнаружен в тоненькой школьной тетрадке, которую Георгий Александрович Товстоногов принес Дине Морисовне Шварц, когда работал над статьей “О природе чувств”… Эта статья вошла в двухтомник его трудов “Зеркало сцены”. Письмо не датировано, и неизвестно, было ли оно отправлено адресату.
    Дату приблизительно установить можно, зная, что Вл. И. Немирович-Данченко приехал в эвакуацию в Тбилиси, город своей юности, 28 октября 1941 года и уехал, вернее, вылетел на самолете в Москву 2 сентября 1942 года. Можно более точно определить время написания письма. В нем Г. А. Товстоногов упоминает спектакль “Отелло” с Акакием Хоравой в заглавной роли, который видел Вл. И. Немирович-Данченко. Дата посещения спектакля известна точно — 27 ноября 1941 года. Стало быть, письмо написано после этого дня.
    23 декабря Владимир Иванович прочитал в Театре Руставели лекцию, на которой Г. А. Товстоногов вполне мог присутствовать как преподаватель театрального института и главный режиссер Русского театра.
    В этой лекции патриарх сцены, в частности, говорил:
    “Какое бы ни было направление спектакля, форма спектакля, актер должен создавать живого человека, становиться им. Искренность до дна… Поэзия в искусстве — награда за честное и глубокое проникновение в правду ”.
    Можно с большим основанием предположить, что после этого внутренняя потребность отправить письмо отпала, ибо лекция в какой-то степени ответила на мучительные раздумья тогда совсем молодого режиссера.
    Было ему 29 лет».
    Далее следует текст письма.
    «Многоуважаемый Владимир Иванович!
    Будучи молодым режиссером Русского драматического театра здесь, в Тбилиси, и зная, что в настоящее время Вы никого не принимаете, я решаюсь обратиться к Вам письменно, с надеждой на то, что Вы поможете мне разобраться в некоторых вопросах театрального искусства, конечно, при условии, что поставленные мною вопросы окажутся заслуживающими Вашего внимания.
    Для меня эти вопросы глубоко жизненные, жгучие вопросы, и Ваш ответ на них, быть может, решит мою дальнейшую судьбу на театре.
    Проучившись в течение 5 лет в Москве, в ГИТИСе, у актеров и режиссеров Художественного театра, смею думать, что я понимаю и даже ощущаю смысл и глубину метода Художественного театра в области работы режиссера с актером, насколько это возможно без непосредственного соприкосновения с Вами или К.С.Станиславским.
    В течение 5 лет нас, группу молодых людей, искренне и беззаветно любящих театр, воспитывали и растили в духе традиций Художественного театра, прививали нам любовь к подлинной правде искусства. Спектакли Художественного театра были для нас высокими образцами приближения к этой правде.
    Верно, к “кухне” Художественного театра нас подпускали не очень близко, но мы довольствовались тем, что старались постичь ее тайны на нашей маленькой сцене под руководством Ваших учеников — актеров и режиссеров Художественного театра.
    Но вот учеба кончена, начинается самостоятельная творческая жизнь. Каждый из нас оказался в более или менее крупном периферийном городе в качестве режиссера, руководителя театрального организма.
    4 года назад я начал работать в Тбилиси, в Русском драмтеатре. И вот наступает глубокое разочарование… Разочарование не в данном театре. Он, очевидно, такой же, как десятки других периферийных театров в городах масштаба Тбилиси. Может быть, в определенном смысле он даже лучше этих театров. Разочарование наступает в другом. Оказывается, что стремиться к тому идеалу, ради которого стоит служить искусству, невозможно. Оказалось, в этих новых условиях нужно учиться заново. Но чему? Учиться ремесленно-профессионально “сколачивать” спектакль в полтора-два месяца, создавать внешнее правдоподобие искусства, ничего общего с подлинным искусством не имеющее. Пятилетнее пребывание в Москве, общая театральная культура создали предпосылки, чтобы быстро овладеть этими “режиссерскими навыками”. Такие спектакли, а я их поставил уже 7 штук (именно “штук”), пользуются и успехом у зрителя, и хорошо оцениваются прессой. Больше того, мне удалось завоевать авторитет у труппы… Искусство театра воздействует, оказывается, на зрителя и без подлинного актерского мастерства. В этом и сила и несчастье этого искусства. Эта мысль не нова, но для меня это вторично открытая Америка.
    Такая работа, кроме короткого ложного чувства успеха в первые дни после премьеры, оставляет горький осадок неудовлетворенности, а главное — бесперспективности.
    В самом деле, а что же дальше? Еще ряд таких спектаклей? Начинает казаться, что такой режиссурой может заниматься всякий относительно театрально культурный человек, имеющий некоторый опыт работы на театре. Ведь нет никаких условий проверить свои собственные (быть может, кажущиеся) потенциальные возможности на практике.
    Разве можно думать о создании настоящего спектакля в труппе, где каждый артист — это новая “система”, это новый “метод” или не понятая и не осмысленная “система Станиславского ”?
    В лучшем случае можно стремиться к внешнему сглаживанию театральных штампов, к приведению к общему уровню “приличного” ремесла. Этим я по мере сил занимаюсь.
    Я понимаю, что Художественный театр и несколько близ к нему стоящих театров не могут вместить всех желающих в них работать. Да это и не решение вопроса.
    Три года назад я занялся педагогической деятельностью в грузинском Театральном институте под руководством Хоравы. (Я наполовину грузин и знаю грузинский язык.) Я начал свою работу с людьми, девственными в области актерства, и здесь стараюсь обрести то, что я потерял, встав со школьной скамьи, и не нашел в театре. В течение первых двух лет обучения я старался передать своим ученикам то, что сам усвоил за годы своей учебы. Старался научить их подчиняться в своей сценической жизни органическим законам поведения человека в жизни. На отдельных упражнениях, этюдах, наконец, на драматургическом материале (отрывках) тренировал и воспитывал в них элементы актерского мастерства. От этой работы я получил большую радость, чем от всех поставленных мной спектаклей.
    Но вот наступил 3-й год обучения. Я должен со своими учениками поставить спектакль, в котором они должны проявить все, накопленное за два года, применить в работе над образом. И здесь передо мной всплыл вопрос, который я сам не могу решить и который заставил меня обратиться к Вам.
    Работая над отрывками, начиная с учеником добиваться правильного самочувствия в предлагаемых обстоятельствах, заставляя его действовать “от себя” и со своим текстом (максимально стараясь приблизить его к тексту автора), я в этом периоде, как мне казалось, достигал известных положительных результатов. Природа ученика обнаруживала неожиданно острые, а порой и тонкие выявления внутренней жизни образа. Правда, все это порой было недостаточно сценично или театрально, ученики действовали только “от себя”, был только намек на характерность, на образ. Речь звучала по-комнатному, без должной сценической выразительности. Но, несмотря на все эти минусы, я старался беречь секунды подлинной жизни в своих учениках.
    Но наступает второй период работы. Ученик переходит от своих слов к словам автора и… наступает тот разрыв, который сводит на нет все достигнутое. Начинают исчезать долгим кропотливым трудом накопленные достижения. Появляется ряд новых факторов, которые нельзя не учесть в работе над спектаклем. Но, когда начинаешь их учитывать, теряешь главное — правду. Вот эти факторы: жанр, стиль, эпоха, особенность и специфика данного автора. Все эти элементы “театральности”, формы, выявляющей содержание драматургического произведения, нельзя отбросить, работая над спектаклем. Ими можно пожертвовать в работе с учениками ради главного, ради их верной жизни в отрывке или в пьесе (что я и делал), но ведь нельзя же пренебречь театральностью на театре? Но в то же время нельзя терять за театральностью — правду, быт.
    И вот еще одно мое наблюдение: чем ближе драматургический материал к жизни, чем он “бытовее”, чем он реалистичнее (в непосредственном смысле этого слова), даже чем он натуралистичнее (не в дурном понимании, а в смысле приближенности к жизни), тем меньший разрыв между первым периодом работы и вторым. Тем действеннее метод Художественного театра. Скажем, в Чехове. И уже труднее в Островском. Еще труднее в Грибоедове. И, наконец, очень сложно в Шекспире. А ведь всех этих драматургов называют реалистами. Но реализм каждого из них глубоко отличен. И в то же время их роднит нечто общее. Это нечто — громадная правда жизни, но выявляется она у каждого по-своему, в зависимости от жанра, в котором тот или иной драматург писал свое произведение, от эпохи, в которой он сам жил или в которую окунал своих героев, от личных особенностей дарования и прочее, прочее, и, конечно, от идейного миросозерцания.
    Ведь как выявляется эта правда у Шекспира и у Чехова? Совершенно различно. И, очевидно, необходимо найти соответствующее внешнее выражение этим особенностям автора и конкретно данного произведения на театре не только в общей театральной форме, но, главным образом, в актерском исполнении, но так, чтобы при этом не потерять правду, быт.
    МХАТ, стараясь никогда не идти на компромисс с правдой, с бытом, очень часто подминает “под себя” автора.
    Чем ближе художественный прием автора (его стиль, его “метод выявления правды”) к методу Художественного театра, тем более блестящи результаты. Яркий пример — “Три сестры”.
    Чем дальше этот прием, тем хуже. Пример — “Тартюф”. И я не удивился, что наиболее яркое и, на мой взгляд, верное исполнение в этом спектакле роли Оргона Топорковым, по мнению ближайших учеников К. С. Станиславского, им не было бы одобрено. Потому что это талантливое проникновение в прием Мольера не укладывается в общий прием спектакля, имеющего мало общего с Мольером.
    Есть ряд хороших режиссеров в Москве, которые достигают очень многого в нахождении интересной, верной, соответствующей данному произведению формы. Эти режиссеры находят эту форму во всех компонентах спектакля — в оформлении, в музыке, в свете и так далее, но никогда не могут обнаружить ее в актерском исполнении.
    Более того, эта интересная форма поглощает актера. Актер делается беспомощной куклой, выезжает на привычных приемах. Это происходит не потому, что эта интересная форма спектакля вообще не нужна. А это значит, что прежде всего эту форму нужно искать в актере, найти не просто жизненные приспособления, а такие жизненно важные приспособления, которые выражали бы данного автора, данную пьесу, ее отличительные особенности, потом уже подкрепить это общей формой, пластикой.
    Метод Художественного театра в области работы с актером вырос и окреп на чеховской драматургии. Я не делаю вывод, что он применим только к Чехову или к драматургам, сходным с ним.
    В этом методе обнаружены общие законы, без которых немыслимо никакое настоящее произведение театрального искусства. Это безусловно. Но метод этот требует доразвития в следующем этапе — нахождении единственно верного для каждого драматического произведения актерского приема, манеры исполнения.
    Мне кажется, что так же, как в драматургии общая, большая человеческая правда выявляется по-разному, так же по-разному она должна выявляться в актере.
    Я слышал, что Вам очень понравилось исполнение роли Отелло Хоравой. Стало быть, правомерно и такое выявление правды, очень мало общего имеющее с методом Художественного театра, за исключением все той же правды, лежащей в основе каждого художественного произведения.
    Художественный театр нашел общие законы актерского искусства и конкретизировал их в метод на драматургии Чехова. Необходимо эти общие законы применять и в другой драматургии. Это, видимо, дело будущего, дело новых деятелей театра, будущей драматургии.
    Мне хочется спросить Вас, самого крупного авторитета нашего времени, верно ли ставится мною проблема. Если верно, то как приблизиться к ее решению?
    Очень прошу Вас извинить меня за то, что мысль высказана сумбурно и, может быть, не совсем ясно.
    Если же Вы найдете, что эти сумбурные мысли заслуживают какого-то внимания, был бы очень счастлив встретиться с Вами лично».
    Это письмо приведено полностью, потому что представляется очень важным не только для определенного периода жизни и творчества Георгия Товстоногова. Да, оно было написано в момент отчаяния — казалось, все дороги зашли в тупик одновременно: в личной жизни, в творчестве, в педагогике… Но иллюзия того, что признанный мастер, «самый крупный авторитет», сможет развеять его сомнения, развеивалась, как представляется, по ходу течения мысли в этом очень длинном, очень подробном письме. И финальные слова, в которых снова звучит вопрос: как приблизиться к решению мучительной проблемы? — отличаются уже совсем иной интонацией, чем вопросы в начале письма. Он выплеснул из себя всю боль. Пока он писал это послание, вопросы выстраивались в жесткой логической последовательности. И когда он закончил писать, все вдруг само по себе стало очевидным. Возможно, Георгию Товстоногову стало ясно, что и сам мастер мучим теми же, в сущности, вопросами…
    Мы не знаем, послал или не послал Товстоногов это письмо Немировичу-Данченко. Во всяком случае, в архиве Владимира Ивановича этого письма нет.
    Скорее всего — не посылал. Такие письма важнее написать, чем отправить по адресу.
    Но теперь мы понимаем, как тяжело было Товстоногову в это время в Тбилиси. В рецензиях стали проскальзывать нотки не критики, нет, но какого-то смутного неудовлетворения тем, что режиссер делал; шепотки и сплетни продолжались; начались конфликты с Акакием Хоравой, который, назначая студентов в массовые сцены спектакля, срывал занятия Товстоногова…
    Существует еще и некая романтическая легенда. О ней пишет в воспоминаниях Анатолий Гребнев.
    «Говорили, что отъезд из Тбилиси связан с каким-то неприятным происшествием личного порядка — чуть ли не дракой в стенах Театрального института, где он преподавал и где имел неосторожность приволокнуться за какой-то студенткой. Будто бы сам Хорава, тогдашний ректор и великий артист, посоветовал Гоге в лучших традициях благородного общества обречь себя на добровольное изгнание. Такая вот романтическая история. Хорава, по слухам, насаждал у себя в институте пуританские порядки и мог с треском выгнать студентку, появившуюся с накрашенными губами. Похоже, что это так… Волею обстоятельств Товстоногов покинул Тбилиси, переехал в Москву, к чему давно стремился, подтвердив расхожую истину: что Бог ни делает, все к лучшему.
    Достоверность романтической истории не могу ни подтвердить, ни опровергнуть».
    И еще одно настроение отчетливо прослеживается в письме Товстоногова к Немировичу-Данченко: он не ощущал вокруг воздуха — того воздуха, которым за пять лет учебы успел «отравиться» в Москве.
    6 апреля 1946 года Константин Язонович Шах-Азизов пишет Товстоногову из Москвы: «Гога, дорогой! Зря ты впал в такое пессимистическое настроение. Лишить тебя, честного человека, твоих прав на работу никто не может. По-моему, тебя просто запугивают… Поговори с Мишей, чтобы отпустил тебя из театра, и оставайся только в институте, а потом спокойно уйдешь оттуда и приедешь сюда… Дорогой мой, не волнуйся и спокойно работай. В обиду я тебя не дам…»
    Спустя несколько месяцев, 16 июля, Шах-Азизов пишет: «Гога, дорогой! Итак, ты свободный гражданин! А может быть все это и к лучшему. Во всяком случае не унывай, ты еще молод, здоров, а это главное в нашей жизни. Поздравляю тебя с очередным успехом. Слышал, что ты поставил очень хороший спектакль. Молодец!.. Это на прощание не плохо!.. Пусть тбилисцы тебя поминают по-хорошему!».
    Что имел в виду старый друг Георгия Александровича? Что стояло за словами Шах-Азизова «тебя просто запугивают», «в обиду я тебя не дам»?..
    Точных и прямых ответов нет, но можно предположить, что отношения Товстоногова с Хоравой не складывались не только из-за студентов. После Москвы, после обилия театральных впечатлений и накопленного собственного опыта Товстоногов, по всей вероятности, уже не мог воспринимать актерское искусство Хоравы как близкое, потому что школа Товстоногова и школа Хоравы несовместимы ни по духу, ни по пафосу.
    Георгий Александрович мог скрывать свое отношение, но Хорава был достаточно прозорлив и чуток — он ощущал это и не мог простить молодому режиссеру подобной пренебрежительности. Хорава вполне мог припугнуть зарвавшегося режиссера тем, что, мол, и отец у тебя не тот, и искусство твое не то, потому что не отвечает требованиям театра социалистического реализма.
    А время было непростое — все туже и туже закручивались гайки, КПСС издала новое постановление — о репертуаре театров. И даже намек значительного лица (каким был Хорава) где-то наверху о том, что искусство молодого Товстоногова не соответствует партийным решениям о театре, мог навсегда прервать карьеру режиссера.
    И, возможно, где-то такой намек и прозвучал.
    Потому и написал Шах-Азизов о запугивании, обиде, необходимости отъезда из Тбилиси…
    Так начиналась дорога его странствий…
    Константин Шах-Азизов, позвавший Товстоногова в Москву, сразу ничего определенного ему предложить не мог. Звал, понимая, что молодому режиссеру необходимо сменить «среду обитания».
    Товстоногов приехал в Москву, полный надежд, планов. Он ходил из театра в театр, надеясь получить постановку. Талантливого выпускника московского института встречали вежливо, но не более того. Обращался ли он к прежним своим учителям — Попову, Лобанову? — неизвестно.
    Так или иначе, судьба занесла Георгия Товстоногова в 1946 году в Алма-Ату, в Казахский академический театр драмы, где он поставил спектакль «Победители» Б. Чирскова. По общему признанию, спектакль этот хоть и не был событийным, но своей значительностью и цельностью сыграл определенную роль в развитии казахского театрального искусства.
    Вернувшись в Москву, Товстоногов принял предложение поставить дипломный спектакль студийцев Московского театра оперетты «Галантное свидание». В ожидании настоящей большой работы он, кажется, готов был на что угодно: лишь бы ставить, лишь бы заявить о себе…
    Честолюбие? — Конечно! Но ведь это — необходимая часть профессии режиссера, тот потаенный (или очевидный) движок, который ведет его дальше, к вершинам…
    Однако не следует думать, будто режиссеру так хотелось работать, что он поступил в первый попавшийся театр — Московский гастрольный реалистический. Этот театр стал в каком-то смысле прообразом сложившегося впоследствии образования: Московского областного драматического театра (сейчас их несколько — находясь в Москве, они значительную часть времени кочуют по городам и весям области).
    Можно предположить, что Товстоногов, привыкший к тому времени к стабильной внутритеатральной обстановке, где отлажена работа цехов и технических служб, пошел на это сознательно, желая «испытать себя на прочность».
    Кроме того, он становился здесь не просто очередным режиссером, а «художественным руководителем», как свидетельствует гриф бланка, на котором было написано письмо Михаилу Туманишвили. Вероятно, именно к этому периоду (1947 год) относятся сформулированные Товстоноговым «Заповеди», опубликованные Диной Шварц в «Московском наблюдателе» вместе с письмом Вл. И. Немировичу-Данченко:
    1. Не флиртуй в своем театре.
    2. Не болтайся в театре без дела.
    3. Веди репетицию в полтона, но всегда в градусе (повышай не сразу).
    4. Пресекай нарушения в корне.
    5. Не занимай в театре денег.
    6. Не появляйся в театре со случайными женщинами.
    7. Вдумчиво слушай и глубоко продумывай ответ.
    8. Не меняй внешнего облика.
    9. Начинай репетицию сразу с дела. Не позволяй актеру отдалить момент работы.

    В Москву Георгий Александрович приехал, окончательно лишившись романтических иллюзий. В Тбилиси он слишком близко соприкоснулся с «системой», чтобы не понять: не только карьера, но и жизнь может оборваться в любой момент, неожиданно. И вполне вероятно, что именно тогда в его отношении к профессии появился некий элемент цинизма: оперетта — пожалуйста! Про доблестный труд молодежи — пожалуйста!..
    Надо было выжить во что бы то ни стало.
    Но кто может бросить в него за это камень?
    Кто из переживших это страшное время честно и открыто скажет, что нет у него греха?
    Но решение режиссера возглавить Московский гастрольный реалистический театр можно объяснить и иначе, если вспомнить опыт его педагога, Алексея Дмитриевича Попова, который в 1935 году стал руководителем Театра Красной Армии.
    «…По-видимому, жила во мне какая-то особая страсть к организации, к собиранию новых людей и строительству сцены, преодолению трудностей в создании коллектива, — вспоминал А. Д. Попов. — Именно эта страсть заставила меня стать руководителем театра, где вместо сцены была эстрада глубиной в шесть-семь метров, а все сценическое хозяйство напоминало скорее полулюбительское предприятие. Декорации на сцену подавали через большое окно, выходившее на парк ЦДКА… Световая аппаратура была на уровне клубного кружка… В перспективе на площади Коммуны уже маячило новое здание театра, сцена которого должна была быть больше нашей в десять-пятнадцать раз… Я лазил по лесам строившегося здания на самый верх, смотрел оттуда через сеть лесов на сцену и видел там каких-то копошившихся муравьев: это работали электросварщики. “Вот так будут выглядеть мои актеры”, — думал я. И почему-то все-таки не сбежал от этой перспективы. Почему? Думаю, из упрямства и потому, что вошел в азарт. Кроме того, к этому времени я уже был захвачен чрезвычайно заразительным процессом общения с армией, нашим зрителем. Этот острый интерес к новому зрителю я всегда ощущал: в свое время он подтолкнул меня на организацию студии в Костроме, а здесь была совсем особая аудитория» (курсив мой. — Н. С.).
    Может быть, и такие мысли побудили Георгия Товстоногова искать себя в других пространствах, где есть новый зритель.
    Неизвестный.
    Непонятный.
    Тот, которого только еще нужно было завоевать.
    Завоевать — во что бы то ни стало.
    В сезоне 1947\1948 годов Товстоногов поставил в Московском гастрольном реалистическом театре два спектакля — собственную инсценировку романа Николая Островского «Как закалялась сталь» и пьесу В. Масса и М. Червинского «О друзьях-товарищах». Об этих его работах сохранилось мало сведений.
    Судя по рецензии Вл. Днепрова в газете «Вечерняя Москва», спектакль «О друзьях-товарищах», повествующий «о дружбе хороших и честных людей» стал «бесспорной удачей театра». Незадолго до Товстоногова эту пьесу ставили в Камерном театре режиссеры Л. Лукьянов и А. Богатырев, но молодому режиссеру удалось то, что не совсем получилось в Камерном — он собрал хороший актерский ансамбль, привлек к работе опытного художника С. Манделя и «пронизал» пьесу песней М. Табачникова «О друзьях-товарищах», ставшей популярной на долгие десятилетия.
    Исследователь творчества режиссера Р. Беньяш писала о спектакле «Как закалялась сталь»: «В композиции не было ничего от традиционной пьесы. Шестьдесят четыре эпизода спектакля текли один за другим свободно, как будто перелистывались страницы романа. Экономное оформление сводилось к занавесу и самым необходимым фрагментам реальной обстановки. Герой почти не покидал сцену, а места действия как бы шли навстречу ему. Это создавало полное впечатление непрерывности движения времени. Позднее, конечно, в измененном, преображенном по-разному виде, этот принцип нашел продолжение в таких спектаклях, как “Где-то в Сибири” и “Первая весна”».
    Даже из этого немногословного отзыва можно понять: Товстоногов, мечтая выстроить свой театр, начинал в нем с того, чему научил его Николай Маршак — с создания атмосферы, которая ни в малой степени не противоречит литературному источнику, а делает литературу более зримой, одухотворенной, «своей». Свободное течение эпизодов, невидимое для зрителя перетекание одного события в другое, были подчинены целостному режиссерскому видению. Этому научили его опыт общения со спектаклями Художественного театра, уроки Попова и Лобанова.
    А еще… кто знает? Может быть, Товстоногову довелось слышать о спектакле Мейерхольда, не выпущенном, но однажды показанном зрителю? Ведь воспоминания о нем еще передавались из уст в уста спустя десятилетие…
    И, может быть, уже тогда в своей интерпретации романа Н. Островского Георгий Александрович искал той свободы сочетания жизненной достоверности и театральности, о мучительных поисках которой писал Немировичу-Данченко. Ведь именно эту черту Товстоногова как интерпретатора литературы отмечали впоследствии критики.
    В начале следующего 1948 года Константин Шах-Азизов, директор Центрального детского театра, пригласил Товстоногова на постановку повести молодой журналистки Ирины Ирошниковой «Где-то в Сибири».
    С этого момента началась совершенно новая страница в биографии Георгия Александровича Товстоногова — его стремительный, красивый, удивительно мощный взлет к вершинам славы. Режиссер и теоретически и практически был уже готов к созданию собственного театра.
    Но до этого было еще далеко.
    Надо было подняться еще на несколько ступеней…

Глава 2
НА ПОЛПУТИ К ВЕРШИНЕ

    Еще в Тбилиси Георгий Товстоногов искал материал, который позволил бы рассказать о современности с минимальной фальшью. В драматургии тех лет она царила безраздельно — трудовой энтузиазм мощно противостоял лени и безыдейности на заводах, в колхозах, на стройках будущего. Похожие друг на друга пьесы заполонили подмостки: шла напряженная борьба между равнодушными карьеристами и идейными комсомольцами, между «плохими» и «хорошими», характеры, в основном, были масочными, не имеющими никакого объема. А тем, кто этого объема жаждал, приходилось обращаться к классике.
    Но Товстоногов понимал, что одной классикой театр жить не может, ему необходима современная драматургия, пьесы, в которых зритель увидит себя, угадает собственные мысли, тревоги, заботы. Режиссер много читал, надеясь найти такой материал. И однажды ему попалась повесть Ирины Ирошниковой «Где-то в Сибири».
    Спустя много лет Товстоногов вспоминал: «Автор… была отмечена несомненным литературным даром, умением наблюдать, но произведение было абсолютно нетеатральное. Просто живые наблюдения, изложенные хорошим литературным языком, своеобразные характеры, но драматургии никакой. Театр предлагал постановку многим режиссерам, все отказывались, а я за нее взялся. Меня увлек материал, и я попытался его сценически организовать. Инсценировка делалась в процессе репетиций. В результате спектакль получился и долго держался в репертуаре. Здесь я точно шел за автором, ничего не меняя принципиально, только вносил в прозу драматургические законы в той мере, в какой понимал это как режиссер».
    Ирина Ирошникова, журналистка, недавний химик и комсорг, в своей первой повести рассказала нехитрую историю сибирского химического завода во время войны. В рецензии на спектакль О. Зив писал: «У сложнейших заводских агрегатов стоят юноши и девушки — вчерашние ученики ремесленных училищ. Им не хватает знаний, опыта, кое-кто из них еще не проникся сознанием своей трудовой ответственности, а между тем оборудование основного цеха настолько износилось, что даже при максимальном напряжении человеческих сил завод не может выполнить фронтового задания. Необходим ремонт, но остановить цех для ремонта — значит на время прекратить изготовление продукции, остро необходимой фронту. Возникает неслыханно смелый… проект: ремонтировать огнеопасный и взрывоопасный цех на ходу… На сцене живут, трудятся, дружат, влюбляются, разочаровываются, обижаются, совершают ошибки, становятся старше и умнее, лучше и сознательнее точно такие же юноши и девушки, какие заполняют зрительный зал. Они живут на сцене именно так, как живет советская молодежь: мечтают именно о том, о чем мечтают сотни тысяч, миллионы советских молодых людей; их волнует именно то, чем взволновано молодое поколение нашей Родины» (курсив мой. — Н. С.).
    Вовсе не из ложного пафоса я выделила курсивом эти слова из рецензии: в типичной иллюзии, в самообмане того времени сосредоточено одно из важнейших требований, предъявлявшихся искусству, культуре на протяжении нескольких десятилетий.
    В этих словах очевидна двойственность, которая, как это ни парадоксально, помогает расставить некоторые акценты и понять мнимое и истинное в оценке. С одной стороны, подобные «железобетонные формулы» применяли почти к любому спектаклю, соотносимому с современностью, поэтому выделить из этой вязи реальное содержание происходящего на сцене фактически невозможно. Так же невозможно, как и из отзыва Анатолия Гребнева, смотревшего «Где-то в Сибири» уже значительно позже премьеры: спектакль «…милый, обаятельный, зал смеялся, вздыхал…». Вероятно (и Гребнев пишет об этом открыто), на столь нейтральное восприятие повлияло в немалой степени то, что перед самым началом спектакля он купил в киоске свежий номер газеты «Правда», в котором была опубликована печально знаменитая статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков»: «Не помню такого случая, — пишет Гребнев, — когда искусство так резко диссонировало бы с жизнью». Но и режиссер, и артисты, наверное, знали уже об этой статье и, если еще и не успели прочитать сами, слышали пересуды, шепот… Все это не могло пойти на пользу спектаклю и ощущениям режиссера, исполнителей…
    С другой же стороны, даже из скупого пересказа можно понять, что заинтересовало молодого режиссера в повести Ирошниковой. В далекой от совершенства журналистской прозе Товстоногов обнаружил живые характеры и злободневный конфликт — неопытные, не готовые к принятию каких бы то ни было решений, молодые люди оказываются перед необходимостью это очень важное решение принять, потому что речь идет о спасении страны, в каком-то смысле даже об исходе войны.
    Журналистка, пришедшая в профессию «с производства», Ирина Ирошникова сумела уловить главные черты характеров и конфликтов, несмотря даже на то, что эти черты сильно отдавали «большим штампом»; что же касалось необходимого в те времена приукрашивания, избавить спектакль от этого было тем проще, чем более живые люди представали со страниц повести. Товстоногов был слишком умен и проницателен, чтобы не понимать этого — тем увлекательнее представлялась ему работа по очистке от штампа того, что очистке этой поддавалось.
    Для того чтобы спектакль получился таким, каким он, судя по оценкам видевших его, получился в результате, необходима была кропотливая работа с автором. Нет, он не «подминал» автора под свой театр (если вновь вспомнить письмо к Немировичу-Данченко), он искал необходимую сценическую правду и ее соответствие реальной жизни, быту.
    «Подобное “вмешательство” в литературный источник в дальнейшем становится для Товстоногова необходимым и обязательным в большинстве современных постановок, — пишет Е. Горфункель. — Внешне материал Ирошниковой не отличался от драматургического потока: завод, колхоз, ребята-ремесленники, энтузиасты и лентяи, победа первых — комсомольцев, беспокойных сердец. Самобытность ему, как писали, придала режиссура…»
    Но не только режиссура, надо добавить, а напряженная работа над инсценировкой.
    «Дневниковая форма пьесы нуждалась в свободном, лирически непринужденном театральном языке, — писала Р. Беньяш. — Герои, очень будничные и очень знакомые, были далеки от каких бы то ни было литературных ассоциаций. Не было по существу и сюжета, во всяком случае, в его каноническом виде. Не было пылких любовных связей, героической самоотверженности, мнимоглубоких идейных схваток. Не было заведомо поправимых аварий и негодяев, возвращенных на истинный путь стандартной рецептурой увещеваний. Не было сломленных судеб, восторженных встреч, заранее предугаданных откровений.
    А были обиды, неприятности, обман, доверчивые признания. Была молодость. Была жизнь. Самое трудное и самое простое. Она-то и привлекла Товстоногова своей реальностью и новизной. Тем более привлекательной, чем реже она проявлялась».
    Спектакль, появившийся в сентябре 1948 года, был оценен очень высоко. Рецензенты наперебой писали о «правдивом, целостном, взволнованном, сердечном» сценическом повествовании, «учившем жить», учившем «ответственности перед коллективом, перед собой». Восторженно отмечалось, что «зритель уходит с этого спектакля с душой, омытой живой водой насыщенного высокой идейностью советского искусства».
    И снова — не станем слепо доверять словам, попытаемся проникнуть за их стройный, словно математическая формула, ряд, и обнаружить там некое «Зазеркалье» мысли.
    Вспомним, что еще незадолго до этого, в 1943 году, Товстоногов ставил в Театре им. А. С. Грибоедова леоновскую «Ленушку» — пьесу, в которой действие происходит в далеком селе Кутасове, где мучительно умирает от ожогов, полученных в танке, боец Темников. Не отраженная прямо, тема войны пронизывала спектакль.
    По признанию критиков, этот спектакль был неудачей режиссера, прочитавшего пьесу Леонида Леонова как своего рода мистерию. Товстоногов наполнил пьесу символикой, аллегориями… и в этом, как представляется, отразилось стремление молодого режиссера синтезировать традиции грузинского и русского театра. Почему этот спектакль не был исследован и оценен именно с этой точки зрения? — гадать бессмысленно; не располагало к тому военное время и общепринятое толкование всего, что связано было с темой войны.
    «Он искал необычное в неведомом, в небывшем», — писала Р. Беньяш в цитированном выше фрагменте. И, судя по комментариям критика, не сумел найти. Или не сумел доказать, что нашел?
    Кто знает, как оценивал сам Товстоногов свою постановку?
    Кто может с уверенностью свидетельствовать: он признал свою неудачу?
    Кто, наконец, может предположить, какой след оставила «Ленушка» в его душе?
    На наш взгляд, абсолютно прав был Ю. Рыбаков, когда писал: «В “Ленушке” Товстоногов явно пробует какой-то новый для себя творческий подход к литературному материалу, к работе с актерами. Это следствие тех сомнений, которые выразились в письме к Немировичу. Опыт этого спектакля остался полезным на всю жизнь: никогда более в работах Товстоногова не встречались прямые аллегории. По тональности критических отзывов нет оснований считать эту работу Товстоногова неудачей, скорее это проба, игра “на чужом поле”, работа непривычными инструментами. Это поиск выхода из творческого тупика».
    Это мнение Ю. Рыбакова подтверждает весь последующий опыт режиссера.
    Поставленный через пять лет спектакль «Где-то в Сибири» тоже повествует о войне, но уже в совсем ином временном и эмоциональном измерении.
    Вероятно, больше всего заинтересовало Товстоногова в повести то, как происходит формирование характера молодого человека: через цепочку почти бытовых неприятностей, непонятости, обид — на фоне большого исторического времени, которое почти исподволь диктует тот или иной поступок. И самым интересным из персонажей стал для режиссера Ваня Кочин — «отпетый прогульщик», втайне мечтающий о подвиге: «В треухе с оттопыренными ушами, в большом не по размеру свитере, в мохнатом кашне, заменявшем шубу, он вносил с собой колючий воздух суровой зимы, мальчишеский задор, глухую детскую обиду на несправедливость и жадную восприимчивость к добру», — пишет Р. Беньяш. В Ване Кочине, каким увидели его режиссер и артист В. Заливин, бурлил, по словам Р. Беньяш, «настоящий, нефальсифицированный оптимизм, просвечивала органическая, а не подрисованная красота».
    Вместе с Товстоноговым над спектаклем работали молодой режиссер А. Некрасова и известный художник В. Татлин, склонный к деревянным конструкциям. Это была большая, серьезная удача не только для режиссера, но и для Центрального детского театра, переживавшего отнюдь не самые безоблачные времена. Мудрый руководитель Константин Шах-Азизов, имевший к тому времени богатый опыт работы в детских театрах, старался привлечь в эти стены самых интересных драматургов, режиссеров, художников. Он не боялся экспериментов. Благодаря Константину Язоновичу, сюда придут Виктор Розов, Мария Осиповна Кнебель, а следом за ней Анатолий Эфрос, Олег Ефремов…
    В том же сезоне Товстоногов поставил еще один спектакль на сцене Центрального детского — «Тайну вечной ночи» И. Луковского, где он не удержался от искушения использовать давние приемы К. Марджанишвили: киноэкран, океанскую впадину, изображенную с помощью люминисцентных красок…
    Этот фантастический спектакль, в котором речь шла (в полном соответствии со временем!) об «агентах империалистической державы», посягавших на завоевания социализма, не оставил существенного следа ни в биографии режиссера, ни в истории театра. Но, думается, был важен для Товстоногова как еще одна проба литературного материала «на злобу дня».
    Спектакль этот делался очень быстро — параллельно Георгий Товстоногов начал ставить пьесу «Где-то в Сибири» в Ленинградском театре Ленинского комсомола, куда его пригласил директор Н. М. Лотошев, личность весьма колоритная, о которой необходимо сказать несколько слов.
    С середины 1920-х и почти до конца 1930-х годов Николай Михайлович Лотошев работал в органах ЧК-ГПУ «на разных оперативных должностях», затем был «брошен на культуру» — стал директором киностудии «Ленфильм», затем заместителем директора Театра имени Ленинского комсомола. В годы войны и в первые послевоенные годы нашел приложение своим силам в «смерше», а затем вернулся в театр, став в 1947 году директором.
    Биография любопытная! Человек проверенный, для власти вполне благонадежный, Лотошев мог позволить себе такую роскошь, как приглашение молодого режиссера. Как это произошло, рассказывает в своих воспоминаниях Дина Морисовна Шварц:
    «В Управлении по делам искусств все были недовольны его борьбой за снятие тогдашнего главного режиссера Михаила Викторовича Чежегова. Уважаемый человек, хороший режиссер, из тех, кого обычно называют “крепким”, М. В. Чежегов был одним из немногих режиссеров, которые владели пространством огромной сцены. Его лучшие постановки — “Молодая гвардия”, “Последняя жертва” — были масштабными спектаклями, с хорошим актерским ансамблем и пользовались большим зрительским успехом, хотя без особых открытий… Но к 49-му году серьезно пошатнулось здоровье М. В. Чежегова, его репертуарные предложения стали встречать холодный прием в театре, и Н. М. Лотошев с присущей ему настойчивостью, с думой о будущем, как его директор, не без жестокости бывшего “смершевца”, начал борьбу за уход Чежегова из театра… Стали искать замену. Все предложения Лотошев отвергал и в конце концов взял на себя миссию найти такого режиссера, какой нужен был театру и городу. Не особенно разбираясь в тонкостях театрального искусства, Н. М. Лотошев знал, что такое талант. Только это для него имело значение… И вот весной 1949 года Лотошев поехал в Москву искать Талант. И нашел. Он нашел молодого Георгия Товстоногова, спектакль которого “Где-то в Сибири” с большим успехом шел на сцене Центрального детского театра… Н. М. Лотошев, посмотрев спектакль и прочитав многочисленные и весьма положительные рецензии, сразу предложил Г. А. стать главным режиссером. Но Г. А. в то время был привязан к Москве, у него были свои планы, хотя в главные режиссеры его никто не звал. Он дал согласие на одну постановку. Лотошев скрыл от Г. А., что у него были полномочия пригласить режиссера-“варяга” только на постановку, но никак не на роль главного…».
    Так Товстоногов оказался в Ленинграде.
    Сегодня мы привыкли к тому, что режиссеры работают быстро, тиражируя одни и те же спектакли в нескольких российских театрах сразу. В то время это не было принято и, наверняка, находились такие, кто осуждал молодого Товстоногова за обращение к тому же литературному материалу. Но он не тиражировал найденное, не повторял самого себя. Первым, от чего отказался режиссер, были выразительные татлинские декорации. На этот раз оформление было не конструктивистским, а вполне бытовым. Товстоногов работал с художником В. Ивановым.
    Да, он очень хотел закрепиться в каком-то «большом» театре, причем, не на правах очередного режиссера, который приходит в сложившийся коллектив и делает только то, что ему доверяет руководство. К тому же пора было заканчивать с кочевой жизнью — общежития, чужие квартиры, заработки от случая к случаю… А семья — Тамара Григорьевна, Додо и два маленьких сына — оставалась в Тбилиси. Их надо было обеспечивать, детям необходим был отец. Надо было что-то придумать, как-то соединиться с родными… И в этом смысле приглашение Н. М. Лотошева оказалось, как мы любим сегодня говорить, судьбоносным.
    Лотошев мечтал и о новом завлите театра. Этой фигурой, очень важной в общем театральном процессе, виделась ему молодая сотрудница Управления по делам искусств Дина Шварц. Но первые две встречи Товстоногова и Шварц ясно продемонстрировали — эти люди вряд ли когда-нибудь смогут работать вместе!
    Дина Морисовна подробно описывает эти встречи в своих «Разрозненных заметках».
    «Первый раз в жизни я увидела Г. А. в кабинете директора Театра им. Ленинского комсомола. Была генеральная репетиция спектакля В. Андрушкевича “Повести Белкина”, художником была Софья Юнович, с которой мы очень дружили. С Андрушкевичем и Юнович мы вошли в кабинет директора, чтобы сказать Лотошеву, что со спектаклем все в порядке, можно его “сдавать”. А было заведено такое правило — без просмотра инспектора театрального отдела спектакль не мог быть предъявлен к приемке реперткомом. А этим инспектором как раз была я и ничего чудовищного в этом милом обычае не видела. Но я всегда говорила “можно”, несмотря на мое личное мнение… Директор сидел на своем месте за столом, напротив в кресле сидел молодой человек восточного типа, как теперь сказали бы “кавказской национальности”, худощавый брюнет в очках. Он был похож на молодого ученого, физика или математика, или на шахматиста, но никак, по моим представлениям, не походил на режиссера. Лотошев нас познакомил…, и я сразу стала хвалить спектакль… Этот молодой человек сначала смотрел на меня с удивлением, а потом презрительно отвернулся и “выключился” из происходящего, как умел выключаться только Г. А., когда ему становилось неинтересно. Спектакль в самом деле был на редкость неудачным, как говорится, “ни одного попадания” в Пушкина. Но мне тогда очень не понравился молодой режиссер — еще ничего не сделал, а столько гонора, столько презрения, не сказал ни единого слова… Наша компания очень осуждала этого зазнайку… Потом мне позвонил Лотошев и сказал, что я “перестаралась”. Он все же надеялся, что Георгий Александрович останется в Ленинграде и возглавит театр, а также думал все же обо мне как о будущем завлите, а теперь не знает, как быть. Я произвела на молодого режиссера чудовищное впечатление…»
    Но юной и задиристой инспекторше Управления было наплевать, как отнесся к ней этот варяг-зазнайка. Вскоре последовало следующее столкновение, уже более острое.
    В те времена театр не получал никаких денег на постановку, пока не был утвержден макет. Для подписания акта о приемке требовались представители из изобразительного и театрального отделов Управления. И правило это касалось не только молодых художников, так же принимались макеты таких корифеев, как Рындин, Мандель, Бруни, Григорьев… В общем, однажды Дина Шварц оказалась в комиссии по приемке макета спектакля «Где-то в Сибири» вместе со своей подругой Ириной Дервиз, представительницей изоотдела.
    «Ирина сразу стала все отрицать, говорила с апломбом и весьма неточно. Я не услышала ссылок на пьесу и почувствовала недоброе. Когда она закончила, Г. А. спросил: “А вы пьесу читали?”, и я с ужасом слышу: “Я пьесу не читала, но…” — “А вот ваше но меня совершенно не интересует. И говорить с вами я дальше не буду”. В общем, не помню, что было дальше. Я чего-то вякала, пытаясь объяснить, что “я-то пьесу читала, но у меня есть претензии к макету”. Г. А. сказал что-то вроде “покиньте помещение”, и мы гордо ушли… При выходе из театра мы встретили Лотошева, он уже все знал, и лица на нем не было. Я уговорила Ирину, мы подписали акт и ушли. Я сказала Лотошеву: “Николай Михайлович, вы понимаете, что о моем завлитстве теперь и речи быть не может”. Он грустно покачал головой».
    После ленинградского дебюта Георгия Александровича в газетах писали: «Уже сейчас не будет преждевременным утверждать, что в лице Товстоногова, впервые выступающего у нас в качестве постановщика, отряд ленинградских режиссеров пополнился мастером, умеющим работать с актерами, реалистически правдиво и глубоко раскрывать текст пьесы, ее идейное содержание». Так критик С. Осовцев выразил не только свое собственное мнение.
    В ленинградском спектакле «Где-то в Сибири», судя по прессе, акценты не изменились. Но и абсолютным повторением московского он не был. И дело не только в другой сценографии, но и в новом актерском наполнении, которое нередко меняет смыслы. По-прежнему главным героем оставался Ваня Кочин. Здесь его играл Глеб Селянин, в ту пору студент режиссерского факультета Ленинградского театрального института. Этот исполнитель, как свидетельствуют рецензии на оба спектакля, внес свои краски в образ: он сделал акцент на ощущении обманутости, возникавшем у Вани Кочина оттого, что равнодушные окружающие не смогли рассмотреть, что этот парень способен на многое. Благодаря чему возникала иная атмосфера спектакля, иное наполнение характеров…
    Но вернемся вновь к воспоминаниям Дины Шварц, которая по воле судьбы оказалась тем самым представителем Управления, который по правилам должен был пойти на генеральную репетицию и в пустом зале смотреть спектакль, чтобы доложить начальству, может ли он быть показан высокой комиссии.
    «Г. А. я не видела, рядом со мной сидел Лотошев. Поднялся занавес. На сцене мои друзья-артисты — Глеб Селянин, Галя Дунаева, Лайма Сальдау, Нина Родионова, Инна Слободская, Зина Антонова и другие. Но что с ними? Откуда такая легкость, раскованность, откуда атмосфера правды быта и в то же время романтики юных и неунывающих людей? Я такого в нашем городе не видела. Я забыла, что сижу в пустом зале, смеялась и плакала. Я видела то, о чем мечтала всегда в институте — о вахтанговском духе. И здесь это было. Я ушла из театра, так и не увидев режиссера, восторг высказала Лотошеву и всем в Управлении. Очень жалела о том, что так неудачно сложились отношения с Товстоноговым, я бы пошла к нему в завлиты, не задумываясь. К этому времени он дал согласие быть главным. И каково было мое удивление, когда на другой день к моему начальнику пришли Товстоногов и Лотошев просить меня в завлиты. Они беседовали без меня, мне об этом сказал после их ухода Ю. С. Юрский (отец Сергея Юрского. — Н. С.). Я сказала, что счастлива и немедленно ухожу…
    Первое время я не знала, что делать, стеснялась и Товстоногова, и артистов, на репетиции не ходила. Потом я спрашивала Г. А., как случилось, что после всего он решился пригласить в завлиты именно меня, когда у него было пятеро желающих и знакомых. Он сказал, что во время репетиции следил за мной из ложи, и я идеально реагировала на все: так, как он хотел, и нестандартно. Так определилась моя судьба на всю жизнь».
    Позже Дина Морисовна говорила об этой работе режиссера: «Спектакль о ремесленном училище был поставлен так, как будто Георгий Александрович несколько лет провел в этом училище. На самом деле он понятия не имел о реальной жизни этого училища. Но его интуиция художника сделала правдивой всю эту историю…
    Вот тут я поняла, что если этот человек меня пригласит работать с ним, то я буду, потому что это был идеал режиссуры, моя театроведческая мечта, там были юмор и патетика, правда жизни, вахтанговское начало и мхатовское соединялись».
    В спектакле «Где-то в Сибире» молодой театровед Дина Шварц увидела и оценила, может быть, главное в таланте Георгия Александровича: умение соединить глубокий психологизм мхатовского начала и яркую зрелищность вахтанговской театральной школы.
    После успеха первой постановки случилось то, чего Товстоногов давно ждал — он почувствовал почву под ногами. Он оказался там, где суждено было строить свой театр и свой дом.
    Первое время пришлось жить в общежитии, но это было уже какое-то подобие стабильности, у Георгия появилась постоянная работа и вместе с ней надежды на устроенный со временем быт. Тамара Григорьевна решила, что семья должна соединиться. Сама она наотрез отказалась уезжать из Тбилиси — и сегодня, когда ее давно уже нет на свете, Натела Александровна считает: мать не хотела покидать свой дом, потому что в глубине души продолжала верить в возвращение мужа. Она ждала Александра Андреевича. Пусть больного, немощного, исстрадавшегося, искалеченного морально и физически, но — живого. Ведь говорил же Хурденко Нателе, что сделал все возможное!..
    Все возможное…
    Додо с мальчиками отправилась в Ленинград. Она в это время училась в Медицинском институте в Москве. Пришлось переводиться на заочный, оставлять свое «мужское семейство» больше чем два раза в год, во время сессий, она уже не могла. Матери рядом не было, все заботы легли на ее плечи.
    Устроились в общежитии.
    Вскоре у Товстоноговых появился сосед — Георгий пригласил в свой театр Евгения Лебедева.
    По воспоминаниям Анатолия Гребнева, они случайно встретились на бирже в Москве: «Летом… 1949-го я узнал от Евгения Лебедева, что Гога получил театр в Ленинграде. Женя Лебедев, тогда еще Женя, встретил его в Москве на актерской бирже. Сам он только что покинул Тбилиси, и тоже по личным обстоятельствам; приехал в Москву в поисках работы — и вот встретил на бирже Гогу. Тот с места в карьер пригласил его с собой в Ленинград, на роль Сталина в спектакле “Из искры”, который собирался ставить».
    Об этой поре их жизни со слов Нателы Александровны пишет Рудольф Фурманов: «Георгий Александрович был абсолютно беспомощным в быту, и Евгений Алексеевич очень помогал Додо управляться с мальчиками и по хозяйству. Беспечная пятнадцатилетняя девчонка, которую он помнил по Тбилиси, стала серьезной “матерью семейства”. Она должна была воспитывать двух малышей, успевать приготовить, убрать, накормить, и еще выучить “свои кости”, как она называла медицинские учебники… А ведь, в сущности, она была совсем девчонкой! И была достаточно непрактичной, как и ее брат. Обмануть их ничего не стоило…
    И Евгений Алексеевич взял “шефство” над ними. Он умел делать все: выкупать и перепеленать грудного младенца, выбрать хорошее мясо, приготовить вкусную еду, перелицевать пальто, побелить потолок, наловить рыбы, поставить набойку — все, за что он брался, у него получалось. Когда Додо уезжала в Москву на сессию… Лебедев, не в силах расстаться на вокзале, ехал с нею до Бологого и там, пересев на встречный поезд, к утру возвращался домой, играть спектакль.
    Они поженились».
    Таким образом, не только творческая, но и личная судьба Товстоногова и Лебедева, режиссера и его артиста, соединились навсегда. А потому необходимо небольшое отступление, своего рода рассказ о той части жизни великого артиста, что предшествовала этому абсолютно органичному соединению.
    …Он происходил из семьи священнослужителя. У отца Алексея, приход которого находился в Балакове, неподалеку от Самары, было пятеро детей. В 1930-е годы, пытаясь спасти и сохранить свою семью от жестоких антирелигиозных кампаний, отец Алексей переезжал с места на место, меняя приходы. Его детям довелось испытывать на себе все «прелести» жизни: в школах их дразнили, травили, избивали… А как же? Они ведь классовые враги, а религия — опиум для народа!..
    Евгений, старший в семье, был наделен незаурядными способностями. Позже его многогранный талант проявился не только на сцене, но и в искусстве резьбы по дереву, которой он увлекался всю жизнь, и в литературном даре. Вряд ли возможно описать годы его детства и отрочества лучше, чем сделал это сам Евгений Алексеевич в своих рассказах и в книге «Испытание памятью». Детская память навсегда запечатлела страшные эпизоды: арест отца; гибель старого священника, которого запрягли вместо лошади в телегу и гоняли вокруг церкви до тех пор, пока он не упал замертво; зверское избиение брата, в результате которого он стал эпилептиком; отправка сестер в детский дом…
    В юности Евгения ни на минуту не отпускал животный страх: он боялся, что в Московском театральном институте, куда он поступил одновременно с Товстоноговым, узнают о его происхождении; он едва не умер от ужаса, когда неожиданно в коридоре института встретил группу из Самарского ТРАМа — эти люди однажды уже пытались расправиться с ним.
    Но не только моральные страдания мучили будущего артиста в то время: «Всю весну и лето болел фурункулезом. Двадцать восемь фурункулов по всему телу! Они крепко, глубоко впились в меня, портили кровь. Потом прицепилась малярия. Через сутки, в три часа дня — точно как по расписанию — приходила ко мне и, если к трем часам я не успевал добраться до общежития, хватала меня на улице, в трамвае и трясла, как припадочного. Ни тепло, ни чужие руки не могли меня удержать. На улице жарко, а мне холодно. Дрожал так, что зуб на зуб не попадал. Потом из холода — в жар. Я терял сознание, точнее — начинался бред при высокой температуре. И казалось мне, что земной шар разрывается, земля сыплется на голову. Потом я летел в какую-то красную пропасть, все горело. Малярия и фурункулез…
    В проходной общежития меня не узнавали и требовали студенческое удостоверение. Я ходил скрюченный, фурункулы не давали мне выпрямиться, повернуть голову, потому что на шее их было сразу три, и не маленьких, а больших».
    Как говорится, «не было бы счастья, да несчастье помогло». Центральный техникум театрального искусства реформировали в ГИТИС, и будущего артиста направили в школу Камерного театра. Он постеснялся идти туда, где «целовали дамам ручки не на сцене, а в жизни», где шли спектакли «Адриенна Лекуврер», «Машинель», «Негр», «Любовь под вязами», музыкальные «Жирофле-Жирофля», «Сирокко». Как можно было прикасаться к этому иному миру в залатанных брюках, рваных носках, с прыщавым лицом?!
    Лебедев начал искать работу и нашел ее на кондитерской фабрике «Красный октябрь». Шоколадный цех и стал для него лучшим доктором: Евгений получил возможность есть шоколад, миндаль, вафли, пить молоко, а огромная печь, в которой жарились какао-бобы, обдавала таким немыслимым жаром, что малярию как рукой сняло.
    Можно было продолжать учиться…
    После окончания института Лебедев оказался в Тбилиси, в ТЮЗе под руководством Николая Маршака. По воспоминаниям артиста, Николай Яковлевич «ревниво относился к своему детскому театру. Все, что делал и говорил Маршак, было интересно и своеобразно. Это был настоящий художник, он владел четкой, выразительной театральной формой, хорошо чувствовал стиль автора. Свои спектакли он не приземлял, а романтизировал. Красочность, яркость, занимательность выразительных средств, театральность — вот что любил Николай Яковлевич. В работе над спектаклем он шел своим путем, его пугала система Станиславского, он боялся актеров, пришедших из ГИТИСа.
    Мы с ним спорили, и мы его погубили. Он стал бояться самого себя и нас».
    Это очень важное признание!
    В словах Лебедева мы отчетливо слышим, что именно втянуло школьника Товстоногова в маршаковский ТЮЗ и что стало ему мешать со временем; какие уроки оказались усвоенными на всю жизнь и переосмысленными, а какие не оставили следа.
    «Режиссер будил мое воображение, — писал Евгений Лебедев. — Увлекая меня, Николай Яковлевич увлекался сам. Он говорил много и долго, вставал, садился, опять вставал и опять садился. Играя, он уходил в своем вображении так далеко, что появлялись Ромео и Джульетта, Дон-Кихот, Синяя птица, Буря, Шекспир, Шиллер, Сервантес, Гете, Андерсен, Пушкин, Лермонтов, но только не Алексей Толстой. Он самого себя считал Алексеем Толстым: “Я и Алексей Толстой — мы думаем так…”».
    О каких репетициях идет речь, можете спросить вы? — так Маршак работал над спектаклем «Золотой ключик», где Евгений Лебедев играл пуделя Артемона.
    И из этого рассказа артиста вырисовывается многое — то, что захватило безоглядно школьника Гогу Товстоногова: невероятная эрудиция, повышенная эмоциональность, умение отождествить себя с автором, содержательность репетиционного процесса, который превращался в увлекательнейшее путешествие в мир литературы… Может быть, потому и боялся Маршак «актеров, пришедших из ГИТИСа» в ТЮЗ и приносящих в его стены систему Станиславского, что понимал: они уже прикоснулись к другой школе, они уже познали метод как нечто очень важное — тем сложнее увлечь их, подчинить собственной воле?..
    В настоящем театре не может и не должно быть никаких споров, есть лишь один безусловный лидер. Наверное, этот постулат Георгий Товстоногов усвоил именно тогда, в театре Николая Яковлевича Маршака…
    В воспоминаниях Евгения Алексеевича Лебедева есть пронзительный эпизод. Во время репетиций «Золотого ключика» в Тбилиси приехала из госпиталя, после контузии на фронте, его сестра: «в морской форме — маленькая, толстенькая морячка».
    «В середине репетиции она вдруг встала и закричала: “Чем вы занимаетесь?! Напустить бы на вас всю нашу полундру! Там люди гибнут! Война! А вы сказочки играете! Собаку изображаешь?! Этого вашего толстого режиссера на один бы денек к нам под Новороссийск! И тебя бы вместе с ним!..”
    Сестра вернула нас из сказочного мира в реальность. Что такое мы с нашим театром, с нашими спектаклями? Спорим об искусстве, о своей профессии, о задачах, кусках, сквозных действиях, о методе работы… Идет война! Нет хлеба, жрать нечего, госпитали заполнены ранеными, немцы близко, а мы в лесу Карабаса-Барабаса ловим, он для нас Гитлер. Лиса Алиса и кот Базилио — шпионы. Буратино, Мальвина и я, пудель Артемон, — мы с ними воюем. И у нас никто не умирает, ни кого не контузило…».
    Трудно сказать, в какой мере эта гневная отповедь сестры подействовала на молодого артиста, но он начал проситься на фронт, ушел добровольцем и оказался в той части, которая дислоцировалась в Керчи. Но и в армии Лебедев не мог оторваться от профессии: по воспоминаниям Нателы Александровны Товстоноговой, именно к этому времени относятся блистательно сочиненные и сыгранные им для однополчан этюды, самым известным из которых была его знаменитая Баба-Яга…
    К счастью, директору ТЮЗа Вассерману удалось убедить какое-то высокое начальство, что артист Лебедев необходим ТЮЗу, он поехал за Евгением Алексеевичем и увез его из Керчи буквально накануне страшного сражения, из которого почти никто не вернулся…
    Судьба!..
    Война закончилась. Лебедев по-прежнему играл в ТЮЗе. Он был до такой степени увлечен своей работой, что даже не прореагировал на письмо А. Я. Таирова с предложением «вернуться в отчий дом», в Камерный театр. И, наверное, мы вправе предположить, что не только работа не позволила артисту уехать из Тбилиси, но и юная Додо, чувства к которой он тщательно скрывал.
    Но это письмо Таирова Лебедев вспомнит позже — в книге «Великий лицедей», где собраны очерки, биографические зарисовки самого артиста и воспоминания о нем, есть маленький этюд под названием «Почему я тогда не подошел…» — запоздалое, безжалостное покаяние.
    «Я не подошел к Таирову, когда в сорок девятом его вызвали в Комитет по делам искусств на последнюю коллегию.
    Я видел, как он поднимался по лестнице. Совсем другой Таиров, не тот, которого я так хорошо знал. Костюм на нем сидел совсем не по-таировски, словно с чужого плеча. В белый крахмальный воротничок с черным галстуком была вдета чья-то, совсем другая, не таировская шея. И только прежняя трясущаяся ладонь приглаживала редкие длинные волосы с затылка наверх, привычно закрывая белую лысину…
    Вот тут-то и надо было подскочить, взять его под руку, помочь. Я первый раз видел его одного. Он всегда был окружен людьми, внимавшими ему. Но это было тогда, когда у него все было хорошо, и тем, кто был с ним рядом, тоже было хорошо…
    Атмосфера Камерного театра — это атмосфера Александра Яковлевича и Алисы Георгиевны. Одухотворенность чувствовалась в каждом члене труппы, даже в тех, кто протестовал или бывал недоволен… Первым отказался от Александра Яковлевича Михаил Жаров. Я помню, как с маленькой группой неизвестных артистов он сидел в последних креслах партера и улыбался, когда бурлила и кипела бездарная накипь актерская. Между тем в “Оптимистической трагедии”, поставленной Таировым, Жаров сыграл свою лучшую роль — Алексея. Расправляясь с Таировым, обвинили и Алису Георгиевну в том, что она “с пеною у рта и брызжа слюною защищает (кого? своего мужа!) буржуазного… эстетствующего… чужого…” и т. д. и т. п.
    — Алиса Георгиевна! Выйдем отсюда! Это не наш театр! — решительно встал Александр Яковлевич и вместе с Алисой Георгиевной вышел из зрительного зала…
    …Почему я не подал руки Таирову, когда он поднимался на свою Голгофу? Я, как апостол Петр, спрятался от своего учителя.
    Я не плакал, но я жалел его, сочувствовал ему и не подошел, а ведь надо было…
    Кто я был тогда? И до меня ли ему было? Долго бы, наверное, пришлось ему вспоминать, кто я такой. И все же надо было подойти! Ему, может быть, не сочувствие тогда было нужно, а просто кто-нибудь из людей. Ведь после прожитой жизни он поднимался один. Совсем один».
    Как, каким образом оказался Евгений Алексеевич Лебедев в тот день на коллегии министерства? Он не пишет об этом и, вероятно, узнать этого уже невозможно. Но, похоже, сама судьба привела его в тот день в то место…
    В Ленинград по зову Георгия Товстоногова Лебедев отправился с особенным воодушевлением — ведь туда поехали Додо и мальчики…
    Начиналась новая полоса жизни. Теперь они были вместе, уже навсегда.
    А тем временем Георгий Товстоногов, главный режиссер Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, продолжал работать над так называемой «молодежной темой». К тому же театр носил имя Ленинского комсомола — где же, как не здесь говорить в полный голос о том, что вызывает тревогу, беспокойство?! Где же, как не здесь пытаться из несовершенного литературного материала добывать золотые крупицы правды о времени и о тех, кому на долю это время досталось?!
    Но оно, это же самое время, диктовало свои законы. Приближалось 70-летие Сталина, и театр имени Ленинского комсомола должен был подготовить подарок вождю к юбилейной дате.
    «Когда студент Товстоногов приезжал на каникулы в Тбилиси, там сразу в трех театрах шла пьеса Ш. Дадиани “Из искры”, — пишет Е. Горфункель. — То была целая политическая кампания с “соцсоревнованием”. На основе сей канонической пьесы о Сталине выработалась концепция исторического спектакля вообще: мудрый вождь объединяет разрозненные царства, княжества, народы, вождь обязательно преследует “великие цели” (рецепт для тбилисских постановок о Богдане Хмельницком, Георгии Саакадзе и пр.). Товстоногов вспомнил все это уже в Ленинграде, когда Ленком готовился к семидесятилетию Сталина. За прошедшее десятилетие пьеса устарела, несмотря на ее “вечную”, как полагали в 1937 году, тему».
    В телевизионном фильме 1990 года, снятом после смерти Товстоногова, использованы фрагменты его выступлений разных лет. Во время одного из них он вспоминал о спектакле «Из искры»: «У меня был репрессирован отец в 37 году. Меня исключили из института как сына врага народа. Потом Сталин сказал, что дети за отцов не отвечают, и меня восстановили обратно. Как сегодня я это понимаю, так и в 37 году понимал. Ничего не изменилось в оценке этих событий. Мне было все ясно тогда. Я к 70-летию Сталина поставил “Из искры” о молодом Сталине. Нам приказали. Поставил и получил Сталинскую премию. Булгаков тоже написал пьесу “Батум” о молодом Сталине. Если я не выполнил — меня снимают».
    Ни цинизма, ни ложного пафоса в этих словах нет. Есть четкое понимание времени и своего места в нем. Гамлетовский, в сущности, вопрос: быть или не быть? Терять только недавно обретенный театр или остаться и продолжать строительство? А если терять, то во имя чего?
    Из дня сегодняшнего судить легко не только новым поколениям. Ведь даже глубокий исследователь Е. Горфункель, припоминая в связи со спектаклем «Из искры» тбилисские «Кремлевские куранты», пишет о начале «верноподданических, или, как их называют на цеховом жаргоне “датских” спектаклей»: «Произведения о Сталине, о Ленине, революции и революционерах с железной регулярностью ставились Товстоноговым». Впрочем, она сама себя поправляет: «Мы понимаем Мольера, когда читаем его посвящения и письма Людовику XIV. И теряем способность понимания, перебирая афиши, из года в год украшенные очередными шапками: “со дня рождения”… “годовщина”… Последняя премьерная афиша Товстоногова красным возвещала о посвящении семидесятилетию Октября. Он выполнял повинность до конца, хотя никогда не принадлежал к обольщенным идеалами большевизма… Впоследствии он избегал откровенного двуличия. Сталинская эпоха в этом смысле была безальтернативной. Товстоногов застал самый ее финал и вертелся не слишком долго…
    “Из искры” —…первая из них (премьер-подношений. — Н. С.), в которой очевидное и неизбежное лакейство завуалировано неким театральным перевозбуждением».
    Неужели сегодня, отойдя на достаточно далекое расстояние, мы не можем позволить себе роскошь понять Товстоногова так, как понимаем Мольера?
    Товстоногов не двуличничал, не подличал — он отстаивал право на свой театр настолько, насколько это было возможно. Он жил идеей сохранения того здания, в фундамент которого положили свои камни Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Михаил Чехов, Попов, Лобанов, Таиров, Марджанишвили, Ахметели…
    И понимал, что каждый из них вынужден был делать и делал уступки времени.
    Товстоногов пытался противостоять наиболее циничным, наиболее гадким для него «веяниям» лишь тем, чем мог, не разрушая то здание, ради которого, целями которого жил: он никогда не вступал в партию, хотя положение художественного руководителя театра обязывало к этому, и всегда писал в анкетах, отвечая на вопрос о социальном происхождении: «из дворян». Пусть сегодня этот «бунт» кажется кому-то наивным, но это был все-таки бунт против существующей системы.
    Он делал то, что мог: переписывал несовершенный литературный материал для своих «датских» спектаклей, при этом старался, чтобы они не были «штуками», как писал он к Немировичу-Данченко, а давали пищу для размышления. И, как многие его современники, нередко испытывал двойственность в отношении к власти.
    Но к этому разговору мы будем еще не раз возвращаться.
    Да, Георгий Александрович Товстоногов, как и все другие мастера, вынужден был выбирать пьесы к определенным датам. Но в отличие от многих его современников история была ему не безразлична; он видел мощные характеры, страсти, перелом эпох и пытался запечатлеть это в своих спектаклях «Оптимистическая трагедия», «Гибель эскадры», «Поднятая целина», «Тихий Дон», «Три мешка сорной пшеницы»… Товстоногов обладал непарадным гражданским самосознанием — потому, быть может, видел острее многих.
    Польский режиссер Эрвин Аксер, поставивший в Большом драматическом театре три спектакля, уже после смерти Георгия Александровича писал в своих воспоминаниях: «В России 60—70-х годов понятие “гражданская позиция” означало, как это ни парадоксально, не конформизм, а способность — не навлекая на театр репрессии, а на спектакль угрозу закрытия властями — что-то навязать или протащить благодаря поддержке общественного мнения (поскольку таковое все же существовало, хотя и в определенных рамках), благодаря искусству дипломатии, хитроумию, игравшим огромную роль личным связям, наконец, благодаря поддержке некоторых политиков.
    Назначение театра в Советском Союзе можно сравнить с назначением арены в древнем Риме. Даже кое-кто из партийных боссов хаживал в театр для собственного удовольствия и неохотно ущемлял его и без того ограниченные права. С другой стороны, зрительская элита с точки зрения sui generis (лат. — своего рода. — Н. С.) оппозиции — а может, следовало бы сказать, исходя из ничуть не менее важного представления об общественной порядочности — сурово оценивала позицию постановщика.
    Товстоногов, как сам не раз говорил, не чувствовал в себе призвания к мученичеству. Люди театра — если уж так случается — чаще всего становятся мучениками невольно, вопреки собственному желанию. Товстоногов восхищался Солженицыным, но не завидовал его лаврам, заслуженным слишком дорогой ценой… Будучи подлинным человеком театра, он не пренебрегал почестями. Не уклонялся от официальных наград. Однако не уклонялся и от риска, если этого требовали совесть и темперамент»{Перевод с польского К. Я. Старосельской.}.
    Это — характеристика Товстоногова 1960—1970-х годов, но нет никаких сомнений, что в полной мере относится она и к более раннему времени.
    Вернемся в другое десятилетие, к спектаклю «Из искры».
    Несмотря на то, что постановка «подарка» к юбилею вождя была необходимой, спектакль оказался под угрозой. Чересчур тщательно работая над литературным материалом, совершенствуя и доводя до необходимой объемности характеры, режиссер перестарался — жанр повествования неуловимо изменился: вместо «подношения», в котором герой мог увидеть свою вычищенную и расписанную всеми красками биографию, получилось историко-публицистическое полотно, в котором, по словам рецензента А. Млодика, «жанровые сцены уступили место глубокому, разностороннему показу идейной борьбы».
    В упомянутом уже телевизионном фильме есть рассказ Товстоногова о том, как на спектакль пришел заведующий театральным сектором управления по делам искусства Ю. Юрский (отец Сергея Юрского) с товарищем: «Его фамилия была Щербина, выяснилось, что он был одним из редакторов “Правды”… Он посмотрел спектакль. Мне сегодня запретили спектакль, а через день — подвал в “Правде” и называется “Страницы вдохновляющей борьбы” о моем спектакле…».
    По воспоминаниям тех, кто с ним общался, Владимир Родионович Щербина, известный литературовед, был типичным чиновником, делавшим всегда все, что нужно. Но в отличие от многих своих собратьев он был добродушен; кроме того, долгое время служил политработником на флоте. Кто знает, может быть, его сердце было по-настоящему ранено морскими пейзажами в спектакле или «захватывающим зрелищем знамен батумской демонстрации 1902 года», сцены, о которой он на протяжении своей статьи вспомнил несколько раз? Может быть, эмоциональный накал происходящего пробудил в душе память о морском прошлом?
    Кто знает?..
    Во всяком случае, статья в «Правде» спасла спектакль «Из искры».
    «Зараженный яркой праздничной театральностью, смелой сценической выдумкой, образной зрелищностью и горячим публицистическим накалом спектакля, зал искренне аплодировал еще до того, как задумывался о действительном содержании виденного, — писала Р. Беньяш. — Но исторические пропорции в произведении оставались сдвинутыми. Правда, о которой мечталось и крупицы которой так энергично были извлечены из-под парадных покровов пьесы, померкла перед настойчивой необходимостью оправдать то, что нуждалось в разоблачении. И спектакль, верный и чуткий в частностях, в целом доказывал то, против чего восставал.
    Режиссерская работа была изобретательна и талантлива. Но талантливость только подчеркивала несоизмеримость задачи и возможности осуществления. Спектакль был высоко оценен. Но он угрожал самому дорогому свойству таланта — правдивому чувству времени. К счастью для Товстоногова, перед этой угрозой он устоял».
    И в этих словах слышна полуправда. «Правдивое чувство времени» для Товстоногова заключалось в другом — в том, о чем он сбивчиво писал Немировичу-Данченко. Реалист (не циник!), он хорошо понимал, что пафос времени лжив сам по себе. Не стоит забывать, что он долго жил в Грузии, на родине Сталина; что род Папиташвили связан был с Гори; что, наконец, сам он был сыном «врага народа», еще не реабилитированного…
    Все это вместе, весь комплекс ощущений, переживаний, сомнений — слишком сложен, чтобы пытаться отделаться от него несколькими осуждающими или сочувственными словами. «Стерев случайные черты», не всегда можно было увидеть прекрасный мир. А точнее — его нельзя было увидеть вообще, потому что не случайными были эти черты, не легкими, акварельными, а глубокими, словно царапины, набухающие изнутри кровью…
    В числе несомненных удач спектакля единодушно отмечался рецензентами образ Сталина, воплощенный Евгением Лебедевым. «Просто и строго» (по словам В. Щербины) играя эту роль, артист добивался необходимого эффекта: он был центром каждой сцены, каждого эпизода, он цементировал действие, он был «доступен каждому и с каждым связан. И запоминался он не в окружении толпы, а окруженным единомышленниками. Герой возникал на сцене таким, каким хотели видеть его авторы спектакля» (Р. Беньяш).
    Задача была выполнена. Что бы ни говорили мы сегодня, но, судя по описаниям отдельных сцен и сценического повествования в целом, Товстоногову удалось пройти по лезвию бритвы, не соскользнув ни в одну, ни в другую сторону.
    Можно только догадываться, ценой каких нервных усилий, глубоких внутренних конфликтов достигалось это хрупкое равновесие. Каким количеством выкуренных папирос, эмоциональных всплесков и спадов измерить то человеческое и творческое духовное напряжение, которое вместилось в спектакль «Из искры»?
    Ведь — повторим еще раз! — Товстоногов не вел дневников. Он был человеком достаточно замкнутым, закрытым для всех.
    Он должен был выжить — ради собственного театра, ради собственных сыновей. И он выжил.
    За спектакль «Из искры» режиссер Георгий Товстоногов и артист Евгений Лебедев были удостоены Сталинской премии.
    А теперь попытаемся представить себе, какие чувства испытал Георгий Александрович Товстоногов, когда в 1976 году получил такое письмо:
    «Совсем недавно, в возрасте девяноста лет умер довольно маленький писатель Родион Коркия. Незадолго перед смертью его посетил хорошо ему знакомый поэт. Умирающий, но еще находящийся в здравом рассудке, признался ему в следующем: “Из искры” Ш. Дадиани — моя пьеса”. Не удивляйтесь. В тридцать седьмом Берия вызвал Шалву к себе и сказал: “Вот в России граф Алексей Толстой написал “Хлеб”. Цена этого “Хлеба” для нас особенно ценна тем, что его написал граф, пусть даже бывший. И нам очень хотелось бы, чтобы князь Дадиани написал о революционной деятельности товарища Сталина в Грузии… Ш. Дадиани отказался, и тогда Берия вызвал Коркию и велел писать ему, но автором будет значиться Дадиани. Берия обещал щедро отблагодарить. Слово сдержал — преподнес вот эту 4-х комнатную барскую квартиру, и это в то время, когда даже большие писатели ютились в клетушках».
    Юрий Рыбаков, опубликовав это письмо в своей статье «Молодой Товстоногов» на страницах журнала «Театр», комментирует: «Ни опровергнуть, ни подтвердить эту историю нельзя, но можно себе представить, что, получив это письмо, Товстоногов почувствовал укол в сердце от напоминания о его — пусть подневольном — участии в прославлении “вождя народов”, о всей жизни, проведенной в атмосфере страха».
    Страх был. Но в лучших спектаклях Товстоногова он преображался и заставлял забывать о себе не только режиссера, но и зрителей, ничуть не меньше охваченных тем же страхом…
    Следующей постановкой этого сезона стал «Испанский священник» Д. Флетчера, спектакль-реакция, спектакль-отдохновение. Вот что рассказывала о работе над «Испанским священником» Дина Шварц в одной из радиопередач:
    «У нас был спектакль (Георгий Александрович поставил вместе с режиссером Сашей Гинзбургом) “Испанский священник” Бомонта и Флетчера в замечательном переводе Лозинского. Это был год “космополитизма”, пятьдесят первый год.
    Георгий Александрович очень подружился с Михаилом Леонидовичем Лозинским. Я тоже ходила к нему домой… Он жутко нуждался, он уже начал болеть. И театр давал возможность существовать. Аншлаги были абсолютные. И успели сыграть, по-моему, два спектакля, когда пришел запрет. И обком комсомола, и все: “Как это так?! В Театре Ленинского комсомола вы показываете спектакль, где старому мужу изменяет молодая жена. Это безнравственно! Спектакль не пойдет, если вы не переделаете ее в племянницу!” Представляете, нам идти к Лозинскому, чтобы он исправлял знаменитых английских драматургов.
    Но мы пошли, потому что жалко было спектакль. Яркий, много актерских удач. Мы согласились. Пусть она будет племянницей…
    Лозинский очень смеялся…
    После этого в театре был капустник, будто мы ставим “Ромео и Джульетту”. Меня изображала артистка Рубановская, Георгия Александровича — Мурский. А Лупекий изображал Шекспира. И мы вымарывали Кормилицу из пьесы, потому что она говорит неприличные слова. Хохот был! Так они смешно играли, решили сделать Ромео и Джульетту братом и сестрой…
    Так было с “Испанским священником”. Причем был такой замечательный, умный секретарь обкома комсомола Зайчиков. Он шесть раз смотрел этот спектакль. Я говорю: “Василий Никифорович, почему вам можно шесть раз смотреть, а зрителям?” — “А меня уже нельзя испортить, я подкованный, — говорил он с юмором, — а молодежь вы разлагаете!”
    Но мы играли. Играли».
    Вероятно, «Испанский священник» все же был важен в процессе становления театра: за сезон 1949\1950 годов Товстоногов выпустил только два спектакля — «Из искры» и «Испанского священника», сезоном раньше — «Где-то в Сибири». Обсуждение итогов сезона в Ленинградском отделении Всероссийского театрального общества 25 декабря 1949 года засвидетельствовало, что именно этот год стал «поворотным пунктом в истории этого театра».
    «Сезон проработок» начнется позже, уже в 1953 году, а значит, мы вправе делать выводы о том, что с 1949 по 1953 годы работа Товстоногова в Театре имени Ленинского комсомола была удачной.
    Слова о «поворотном пункте» следует, конечно, отнести к спектаклям по пьесам Ирошниковой и Дадиани — но ведь «преображенный» вдохновенными комсомольскими работниками, «Испанский священник» продолжал собирать публику. Видимо, не стоило «щеголять» этим названием рядом с вполне идейными постановками, но все же…
    Все же мы вправе предположить, что «Испанский священник» действительно для режиссера стал отдушиной после прикосновения к биографии вождя. Тем счастливым выплеском театральности, изобретательности, не сдерживаемых ничем веселья и выдумки, которыми и раньше отличался почерк Товстоногова-режиссера.
    Но можно предположить и другую причину. Театру имени Ленинского комсомола, особенно после первых двух постановок, предписывалась особая «линия творчества», которой пьеса Д. Флетчера явно не соответствовала даже после усовершенствования. Начало 1950-х годов было временем, если можно так выразиться, весьма определенным: театру требовалась отчетливо сформулированная молодежная тема, тема строительства, социалистических соревнований, выдающихся достижений советского народа. Предпочтение отдавалось высмеиванию собственных недостатков (гневно клеймить и беспощадно обличать), а не веселью иноземных комедий.
    Да, наверное, именно потому и не оставил по себе памяти «Испанский священник», что рецензенты стремились запечатлевать для истории иное…
    Но была в эти годы и еще одна работа, которую так и не увидел зритель, пьеса «Остров великих надежд» М. Козакова и А. Мариенгофа, где среди других персонажей были Сталин, Киров…
    Шел 1950 год. Зайдя в зал во время генеральной репетиции, Товстоногов услышал, как кто-то прошептал: «Мао Цзе-Дун…». В гриме артист Г. Гай, игравший Кирова, из зала действительно казался похожим на китайского вождя. «Вся пьеса и соответственно спектакль были построены так, что на сцене мог появиться кто угодно, — вспоминала Дина Шварц. — В процессе репетиций Г. А. был увлечен каждой сценой в отдельности и тщательно выстраивал каждую… И я почувствовала, как у Г. А. в одну секунду в душе все рухнуло, он увидел спектакль глазами зрителя, со стороны, увидел его как сплошную ошибку».
    Они сбежали из театра, главный режиссер и его завлит. Пошли в кино на смешную комедию «Скандал в Клошмерле», на которой хохотал весь зал, кроме этих двоих. Потом долго бродили по улицам… «Мы вспомнили, что мы — дети репрессированных родителей, вспомнили каждый своих маленьких детей. Всю ночь мы ходили по улицам Ленинграда. Впервые Г. А. рассказал мне о своей жизни, об отце, о матери, о сестре, о детях, о том, как трудно складывается его судьба, как он пытается это преодолеть, и еще о том, что в последний момент ему везет, ведь он родился в рубашке. Он решил бороться».
    В чем заключалась эта борьба? В чем был ее смысл, пафос?
    В том, что необходимо было преодолеть трудную судьбу, не позволить ей задеть мать, сестру, маленьких сыновей.
    Но и в том, чтобы не допустить обсуждения в Управлении, успеть первым сказать свое слово.
    На следующий день, когда начальство собиралось приступить к «экзекуции», Товстоногову удалось прорваться с заявлением: «Спектакль не получился, и художественный совет театра снял его с репертуара по творческим соображениям». Последовала немая сцена, после которой начальник Управления Б. И. Загурский произнес: «Вот видите, как хорошо. Молодцы! И обсуждать нечего».
    Как и другие режиссеры, Товстоногов отдал дань «театральной моде на студенческие спектакли, — отмечает Е. Горфункель, — из которых самым громким был “Весна в Москве” в Театре имени Ленсовета. У Товстоногова в ленкомовских “Студентах” В. Лифшица (пьесу тоже “дотягивали”) играет ленинградская молодежь: Игорь Владимиров, Евгений Лебедев, Пантелеймон Крымов, Нина Родионова, Григорий Гай…».
    Эту пьесу принесла Товстоногову его завлит. В одной из радиопередач 1997 года Дина Морисовна вспоминала: «…Если бы не Евгений Шварц, я вообще не знала бы, что завлит должен что-то делать. Залежи там были каких-то пьес графоманских. Я их читала. Евгений Львович позвал меня к себе домой и сказал: “Деточка, если ты ничего не принесешь в театр… Вот тебе пьеса: принесешь, Товстоногов поставит, и ты будешь завлитом”. Это был сценарий “Студенты” Владимира Лившица. Я принесла, Товстоногов поставил, был большой успех».
    Пьеса В. Лифшица была еще менее «собранной», «целостной», чем повесть И. Ирошниковой. Она напоминала скорее разрозненные странички дневника, на которых, однако, запечатлены живые, остроумные персонажи — современные студенты. Не было обобщений, единого конфликта, четкой мысли — были фрагменты, из которых театр мог и сумел составить лирико-комедийную картину, не притязающую на глубокий анализ человеческих характеров и поступков. Сам Г. А. Товстоногов писал впоследствии: «Когда наш спектакль по пьесе В. Лифшица “Студенты” был почти готов, мы все же, стремясь улучшить его, могли без всякого ущерба для пьесы переставлять отдельные сцены спектакля с места на место, передавать реплики одного действующего лица другому и вообще производить всевозможные “смелые операции”… В пьесе “Студенты” был внешний охват событий, но не было единого центра, не было настоящего конфликта. Была, так сказать, широта, но не было глубины».
    С другой стороны, он отмечал (не по поводу этого конкретного спектакля) очень важный момент: «С моей точки зрения (а я представляю в искусстве определенное вероисповедание, другие могут не разделять мою принципиальную позицию — с ними у меня спора нет и быть не может), цель театра в работе над любым произведением — высечь искру авторской мысли, которая сегодня может взволновать зал. Если она высекается, спектакль находит отклик у зрителя, если нет, все превращается в свою противоположность. Соответствие авторскому взгляду на жизнь и должно стать критерием, который надо выработать в себе и не обманываться внешним успехом — он нередко приходит потому, что бесцеремонное обращение с автором поощряется частью зрителей, принимается ими за смелость и новаторство, а эти качества всегда привлекательны».
    Судя по немногочисленным описаниям, это был спектакль-обозрение, в быстром темпе сменяющиеся эпизоды студенческой жизни: сдача экзамена, устройство в общежитие, лекции… Эти этюды скреплялись веселым студенческим маршем, под звуки которого в начале и в конце спектакля проходили перед зрителями все участники. Зрелище непритязательное, но, вероятно, задушевное по интонации, окрашенной легким юмором, в чем-то совпадало, а в чем-то и резко контрастировало с реалиями и ритмами жизни, что текла за стенами театра. Это обусловило зрительский успех спектакля.
    Не сохранилось более или менее подробных сведений о поставленном вслед за «Студентами» «Законе Ликурга» по Т. Драйзеру (инсценировка Н. Базилевского). Странно, ведь именно в эти годы в нашей стране было издано первое собрание сочинений Т. Драйзера, все зачитывались «Американской трагедией» и вполне понятно, почему Товстоногов обратился именно к этой инсценировке. На фоне отечественной драматургии тех лет даже слабый «сценический пересказ» серьезного американского романа мог стать шедевром! Тем более, что «Закон Ликурга», разоблачающий капиталистические нравы, позволял судить о том, как новый главный режиссер выстраивает репертуарную политику театра.
    Сезон 1950\1951 года вошел в биографию Товстоногова и в историю театрального искусства Ленинграда той поры двумя премьерами — «Дорогой бессмертия» В. Брагина и Г. Товстоногова по документальной прозе Юлиуса Фучика «Репортаж с петлей на шее» и «Грозой» А. Н. Островского.
    По словам Р. Беньяш, «отдав дань мнимомонументальному и помпезно-героическому, режиссер еще острее почувствовал влечение и потребность в настоящей героике. Он понимал, что противоядие от парадной многозначительности надо искать не в гальванизированных проблемах избитого треугольника и не в ханжески пресных, морализирующих историях о добродетелях современной семьи.
    И вопросы трезвенной мещанской морали, и громоздкие, уныло звонкие проповеди бесстрастного подвига были одинаково далеки от вопросов, которыми жили реальные люди… Очистительная сила времени была в противопоставлении мнимому, наносному, расчетливому — бескорыстного и подлинно человеческого героизма».
    Оставим в стороне фразеологию и пафос первого серьезного биографа Товстоногова — дань времени не менее чем в спектаклях, сказывалась в том, как писали об этих спектаклях. И даже если за фразами о «гальванизированных проблемах избитого треугольника», «ханжески пресных, морализующих историях о добродетелях современной семьи», «трезвенной мещанской морали» и т. д. скрыты конкретные названия спектаклей, как будто «выпущенных» из биографии режиссера, — сделано это отнюдь не по злому умыслу, а ради того, чтобы выделить особенно жирным шрифтом то, что удалось Товстоногову в сценическом повествовании о жизни и смерти Юлиуса Фучика.
    Это не была очередная современная пьеса, которую надо было переписывать вместе с автором, дорабатывая и уточняя характеры, мотивы поступков. Это была своего рода (исследователи не раз это подчеркивали) режиссерская вольная композиция, основанная на публицистических текстах, написанных легендарной личностью, чешским патриотоман-тифашистом.
    «Фучик написал репортаж, — рассказывал впоследствии Товстоногов, — но в самих его записках, мне казалось, есть театральный ход — в приеме реминисценций. Поэтому характер инсценировки — мы назвали ее “Дорогой бессмертия” — был здесь подсказан автором, и нам нужно было только найти точную форму сопоставления событий, происходящих в камере, с событиями жизни героя до ареста. И я придумал такой ход: с приближением основного действия к концу реминисценции по времени отдалялись. Получился контраст: постепенное движение к смерти и — все более светлые воспоминания. Так что формальный прием таился в самом содержании и построении “Репортажа”. В этом случае ход пьесы и спектакля мне померещился сразу по прочтении произведения Юлиуса Фучика».
    Самой большой удачей режиссера стало создание двух планов действия, двух, как будто параллельных существований — в настоящем, за тюремной стеной; и в прошлом, в дотюремном бытии борца.
    Подробно рассказывая об этом спектакле, Р. Беньяш приводит цитату из Фучика, подчеркивая, что товстоноговский прием (кто-то хвалил режиссера за идею создания «наплывов», кто-то упрекал в формализме) был не чем иным, как результатом досконально прочитанной и прочувствованной авторской метафоры. «Кто-то, когда-то, теперь уже, пожалуй, и не узнать когда и кто — назвал комнату для подследственных во дворце Печека кинотеатром. Замечательное сравнение… Все киностудии мира не накрутили столько фильмов, сколько их спроектировали на эту сцену глаза ожидавших нового допроса, новых мучений, смерти… Оставив жизнь позади, каждый здесь ежедневно умирает у себя на глазах. Но не каждый рождается вновь. Сотни раз видел я здесь фильм о себе, тысячи его деталей… Вероятно, все хранится в какой-нибудь извилине мозга как свернутая кинолента».
    Сам Товстоногов очень просто объяснял свое видение: «В чем видели мы задачу спектакля? Как можно полнее и глубже передать репортаж. Он был написан не в хронологическом порядке — мысль Фучика нельзя было запереть в тесных стенах панкрацкой тюрьмы: из настоящего переносила она его в прошлое, из прошлого — в будущее. Пьеса и спектакль шли за этой мыслью, они показывали зрителю настоящее, прошлое, заставляли угадывать прекрасное будущее».
    Подобное, лишенное строгой хронологии, сценическое повествование, в котором настоящее и прошлое смешивались, взаимопроникали, взаимодополнялись, вызывая сильнейшее эмоциональное сопереживание в зале, было, как говорится, обречено на успех. Товстоногов отчетливо понимал уже в те годы, что самое главное в театре — эмоционально включить зрителя в происходящее на подмостках. Потому что истинная природа театра — именно в этом единении сцены и зала, рождающемся вновь на каждом спектакле.
    И особенно сильно, наглядно такое единение может проявиться в ощущении реальной героики реальной судьбы. В высокой романтике причастности к большому историческому времени, проходящему через тебя, через твое сердце и помыслы.
    Об этом пишет в статье Н. Лордкипанидзе: «Сколько раз, читая и перечитывая “Репортаж с петлей на шее”, мы представляли себе камеру 217 — несколько шагов в длину, еще меньше — в ширину. Могила живых людей. Теперь мы видим ее воочию. И хотя она больше, много больше, чем в книге, — она такая же мрачная, тяжелая, свинцовая. Это сделал художник — серо-черный цвет, нависший потолок, маленькое оконце наверху. Камера. Тюрьма. Первое зрительское впечатление — сильное. Оформление Вяч. Иванова не только помогает актеру найти нужное самочувствие, оно без слов передает настроение сцены, характер ее.
    Мечется на узкой койке человек. Встает и снова падает, что-то шепчет в забытьи. Меркнет свет, исчезают стены камеры. Так впервые выходим мы из мрачного Панкраца в Чехию, к Фучику и его друзьям. Сцены-кадры, иногда сменяющиеся быстро, иногда затягивающиеся почти на акт, финал спектакля, в котором Фучик (Д. Волосов) прямо к залу обращал свой прозорливый наказ: “Люди, я любил вас! Будьте бдительны!”, лаконичное, скупое оформление, музыка, возникающая тогда, когда поет душа человека, — иным, кажется, и нельзя представить себе спектакль о Юлиусе Фучике.
    “Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания — значит уничтожить самое содержание, и наоборот: отделить содержание от формы — значит уничтожить форму” (В. Белинский). К такому единству всегда стремится Г. Товстоногов. И в тех случаях, когда он достигает этого, зритель видит спектакли, сила воздействия которых тем больше, что они говорят языком не только ума, но и чувства».
    Из этой цитаты на удивление объемно вырисовывается зрительный образ спектакля. И именно после слов, так точно найденных Н. Лордкипанидзе для воссоздания его идейного и эмоционального облика, становится понятным: разногласия среди критиков он вызвал.
    После премьеры, состоявшейся 12 июня 1951 года, на обсуждение спектаклей Театра имени Ленинского комсомола приехали московские критики. Тогда впервые и прозвучали слова о формализме: была отмечена абстрактность борьбы со злом, невнятность борьбы за окончательную победу коммунизма, ряд других недостатков и недоработок.
    И тут произошло неслыханное: Товстоногов во главе своих артистов грудью бросился на защиту спектакля!
    Что им руководило? Чувство защищенности после громкого успеха спектакля «Из искры» и получения высокой награды, Сталинской премии? А может быть, возникшее в последние годы чувство «своего театра», который нуждается иногда в громкой защите? Или понимание того, что на этот раз он слишком много души и ума вложил в спектакль, который никогда не станет для него «штукой»? А может быть, память о недавних обвинениях в формализме и следующих за ними «духовных репрессиях» (в частности о Таирове), заставила забыть осторожность и действовать импульсивно, яростно, чтобы любой ценой сохранить театр? Или это заговорила уверенность в себе, в своих силах?..
    Скорее всего, все вместе…
    Но главным было стремление во что бы то ни стало отстоять спектакль «Дорогой бессмертия», доказать себе самому и своим артистам, что такая театральная эстетика — не просто возможна, но в данном случае необходима; этот путь куда честнее и вернее, чем переписывание несовершенных пьес о героических буднях советских тружеников заводов и полей, потому что рождает редкое чувство сопричастности истинно романтическому, истинно высокому.
    Ведь даже сегодня, когда мы так много всего пересмотрели в нашем прошлом, почти полностью «перекрасив» карту былого, красота подвига Юлиуса Фучика осталась нетронутой руками новых историков…
    К этому времени Товстоноговы и Лебедевы получили две квартиры на Школьной улице, в одном доме, на одном этаже. Но семьи не разделились. Как это было и потом, в других квартирах, куда они переезжали, прорубалась дверь, и все жили одной семьей: Георгий Александрович, Сандро, Ника, Натела Александровна и Лебедев. В марте 1952 года семья пополнилась еще одним мальчиком, Алексеем — так в честь своего отца назвал сына Евгений Лебедев. Теперь Натела Александровна стала матерью троих сыновей. Забот прибавилось, но подраставшие Сандро и Ника помогали ей, мало рассчитывая в хозяйственных хлопотах на отца, который, по его собственным словам, не мог «добыть себе яичницы из яиц».
    Жили они просто и весело. К ним часто приезжали гости из Тбилиси и Москвы. Георгий Александрович был великолепным рассказчиком, любил слушать анекдоты, по-прежнему читал своей сестре пьесы, стихи, советовался с ней, высоко ценя проницательность и мудрость своей Додо. В сущности у Товстоногова не было человека ближе сестры, он делился с Нателой Александровной всем, а всем — был театр…
    В 1982 году Товстоногов сказал на лекции первокурсникам театрального института:
    «Режиссура — это труд. Она требует полной отдачи, всего человека, всей жизни. Внешне жизнь режиссера протекает так же, как и у всех людей. Но подлинная, настоящая его жизнь, незаметная для окружающих, вся занята только театром. Режиссер все видит, слышит, чувствует под углом своей профессии. Ему и сны снятся не такие, как всем прочим людям. Если нет одержимости — не надо заниматься режиссурой. У подлинного таланта есть потребность отдать его людям, не требуя награды. В театре надо не служить, а совершать служение».
    Он понял это очень рано, еще в тифлисском ТЮЗе, когда из тысячи мелочей складывал, подобно мозаике, то целое, которое вызывало мощное эхо в самом неподготовленном, самом непредсказуемом зрительном зале.
    И это стало символом его жизни. Символом веры…
    В 1950 году Товстоногов поставил в Театре им. Ленинского комсомола «Грозу». «…Он ставил ее без внутренней необходимости, а значит и без того индивидуального, своего, чем обычно отмечены все его спектакли независимо от эпохи, в них воскрешаемой… — пишет Р. Беньяш. — В “Грозе” Товстоногов не совершил собственного открытия. А без этого воскрешение классической пьесы становится бессмысленным. Старый мир требует от своего сценического исследователя такой же страстности, как любая тема действительности. Не угадав авторскую манеру, нельзя уловить поток жизни, у каждого писателя разный».
    Приговор суровый и как будто не подлежит обжалованию, несмотря на то, что и сама Р. Беньяш отмечает наличие «вещей талантливых и найденных» (особенно первый акт), и в статье Н. Лордкипанидзе есть описания некоторых сцен и характеров, вызывающих большой интерес… Кроме того, Товстоногов не впервые прикоснулся к драматургии Островского — в Грибоедовском театре он ставил «Бешеные деньги», в Тбилисском театральном институте «На всякого мудреца довольно простоты». Это не могло быть «без внутренней необходимости», просто по стечению обстоятельств!
    Конечно, любая наша попытка сегодня понять, почему в 1950 году Товстоногов обратился к «Грозе», будет основана на предположениях и, может быть, на ошибочных рассуждениях. Но позволим себе эту роскошь…
    После полемики, вызванной спектаклем «Дорогой бессмертия», Товстоногов, наверное, еще острее осознал, насколько мощно «темное царство» окружающей действительности. Как непобедимо его лицемерие, как сильно его ханжество, как непоправимо калечат личность его приговоры, как губительна для окружающих его «система воспитания». Да, все это уже покрылось легким флером цивилизованности, но изменилось ли по сути? Если так, то, несомненно, в сторону еще более страшную, еще более чреватую гибелью, внутренним разрушением.
    Вспомним не такой уж далекий 1937 год. Вспомним рассказ Лебедева о Таирове, о поведении Жарова. Это ли не «темное царство»?
    А если вспомнить обсуждение спектакля о Юлиусе Фучике, — какими же современными покажутся тогда слова Кабанихи и Дикого о вожделенном «порядке», о подчинении, о раз и навсегда регламентированном «уставе жизни»!.. И среди этой размеренности, циничной упорядоченности бытия — бунт, «луч света», пробивающий низко нависшие, набухшие грозой тучи. Где он, этот луч?
    В человеке, который осмеливается протестовать, оставаться верным себе и показывать окружающим, что только так и можно пробить завесу грозовых туч. Но одно дело — заявить об этом в спектакле, совсем другое — следовать в жизни. В той самой реальности, где всевидящее око вождя «всех времен и народов» заглядывает, кажется, не только в каждое окно, но и в каждую душу. В той самой реальности, где смелость пока еще должна оставаться строго дозированной…
    Может быть, именно эти внутренние противоречия и определили отсутствие той жесткой идейной выстроенности, по законам которой всегда рождались и жили спектакли Товстоногова? По словам Р. Беньяш, режиссер «не погрузился в материал пьесы, не разделил угол зрения автора и не прочел знаменитую драму Островского взволнованным взглядом современника».
    А что, если все было как раз наоборот?
    Что, если он намеренно представил так произведение, вошедшее в школьную программу по литературе? Ведь основную зрительскую аудиторию составляли школьники, те, кому и надлежало в будущем стать «лучами света»?..
    Конечно, сегодня очень трудно разобраться в причинах и следствиях, в тех мыслях и чувствах, которые привели Товстоногова к постановке «Грозы» в 1950 году. Ничего нельзя утверждать, но предполагать — необходимо, потому что иначе весь дальнейший творческий путь Георгия Александровича Товстоногова может предстать перед нами выпрямленным, сглаженным. И, пожалуй, мы придем к выводу о счастливой, безоблачной режиссерской судьбе, в которой оставалось место и для лакейства, и для лицемерия.
    Нет!
    Где угодно, только не на этих страницах…
    Н. Лордкипанизде писала в своей статье о целом ряде открытий, которые были сделаны Товстоноговым в «Грозе»: это и девчонка в доме Кабановых Глаша, и степенная супружеская пара, направляющаяся из церкви домой, и отсутствие «голых» пауз в спектакле, и — что особенно важно! — оптимистическое решение образа главной героини, сыгранной Е. Назаровой, и образ Тихона, созданный Евгением Лебедевым совсем нетрадиционно. Все это кажется особыми метками, подтверждающими высказанное предположение о неслучайности этой постановки. О том точном и очень современном ощущении «темного царства», которое и заставило режиссера обратиться к «Грозе» — емкой, сильной метафоре окружающей реальности…
    Не случайно много лет спустя Товстоногов писал в статье «На подступах к замыслу»: «Я пробую представить себе, скажем, “Грозу” Островского не как пьесу, где есть акты, явления, выходы действующих лиц, а как поток жизни, как действительно существовавшее прошлое, пытаюсь перевести пьесу с языка театра на язык литературы, предположить, что передо мной, например, не пьеса “Гроза”, а роман “Гроза”. Я пытаюсь представить себе жизнь героев пьесы как жизнь реально существующих или существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило до появления на сцене, что они делали между актами пьесы. Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять даже не то, что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего они не делают, но хотели бы сделать.
    Оказывается, это совсем не просто — создать картину жизни независимо от сцены, поставив вопрос: как это было на самом деле? На этом этапе полностью отсутствует такое понятие, как форма, тем более сценическая. У режиссера должно быть право не знать, как, зная, что нужно сказать…
    Нужно воссоздавать этот “роман жизни” так, как если бы Островский не сконцентрировал в драматически острой форме историю Катерины, а написал бы такой роман, как, скажем, Мельников-Печерский, — медленный, большой роман».
    Вполне вероятно, что, работая над этой статьей, Георгий Александрович Товстоногов вспоминал собственную постановку «Грозы» и приоткрыл нам лабораторию своей режиссерской мысли. Выстраивая подобный «роман жизни», заполняя «пустоты» между актами, картинами, мог ли он не задумываться над реальными, невымышленными чертами «темного царства» современности?
    Вряд ли…
    До августа 1953 года, когда в газете «Смена» появилась статья «Год поисков и неудач», оставалось еще полтора сезона, в которые Товстоногов поставил два спектакля — «Шелковое сюзане» А. Каххара и «Гибель эскадры» А. Корнейчука.
    Пьеса узбекского драматурга А. Каххара, по мнению Е. Горфункель, заинтересовала Георгия Александровича, не столько колхозной тематикой, которой не было еще в репертуаре Театра им. Ленинского комсомола, сколько привязанностью «к легкой комедии, к водевилю, к музыкальному спектаклю с национальным орнаментом». Кроме того, пьеса была актуальной, она совпадала с новой государственной политикой освоения целинных земель.
    В своей обстоятельной рецензии критик Давид Золотницкий отмечает: «Все это ново для русской сцены, впервые встречающейся с произведением узбекской драматургии. Ново и привлекательно, потому что комедия Абдуллы Каххара “Шелковое сюзане” — одна из лучших за минувшие годы.
    …В спектакле чувствуется особенное, можно сказать, расположение к пьесе: ее играют с искренней самоотдачей, с настоящим доверием к словам и поступкам героев. Жизнь спектакля погружена в атмосферу истинно поэтическую. Мы наблюдаем дела комсомольцев, преображающих лицо Голодной степи, и героике сопутствует лирика, патетическим, по сути своей положениям — песня и улыбка».
    Е. Горфункель назвала «Шелковое сюзане» спектаклем «не из победоносных и представительных», но, скорее всего, именно в этом материале Товстоногов нашел то счастливое гармоническое единство, которое может возникнуть в героической теме, освещенной юмором лирической комедии. Некий рисунок, абрис атмосферы, которого еще не было до той поры в его постановках на сцене Театра им. Ленинского комсомола. «Смеются зрители много, — писал Д. Золотницкий. — И всегда — вместе с героями. Над героями зрители смеются тогда, когда те и сами над собой посмеиваются. Сатирических красок нет у Каххара, их не стали навязывать ни спектаклю в целом, ни кому-либо из персонажей в отдельности». Отмечая достоинства и недостатки спектакля, критик обратил внимание на то, что «режиссура, привыкшая работать над обогащением литературного текста, как видно, отдала свои главные усилия образам молодых героев, сравнительно слабее выписанным в пьесе, и в спектакле эти образы действительно стали полнокровными, красочными, убедительными. А образы “стариков”, наиболее удавшиеся драматургу, на сцене вышли бледнее… К сожалению, образ парторга Адылова, слабый в пьесе, невыразителен и на сцене».
    Из этих слов следует, по крайней мере, несколько принципиально важных моментов. Во-первых, к этому времени у Товстоногова уже сложилась репутация режиссера, серьезно работающего с литературным текстом. Во-вторых, он приобрел известность как режиссер очень внимательный к актеру (это отмечали многие критики, в частности, в цитированной статье Н. Лордкипанидзе о работе режиссера с актерами говорится подробно и серьезно). В-третьих, наконец, «молодежная» направленность театра получает еще одно убедительное подтверждение. И, вероятно, мы вправе сделать вывод, что за три с небольшим года Театр имени Ленинского комсомола прошел путь становления и утвердился в театральном пространстве города как коллектив с серьезными, глубокими творческими задачами.
    Вот только с образом парторга явно не получилось…
    И не получилось не в первый раз: в спектакле «Где-то в Сибири» линия молодых персонажей была тоже выстроена значительно сильнее и интереснее, чем образы партийных работников. Тогда это показалось случайностью.
    И кто знает, может быть, не только «веление сердца», но и смутная тревога о не дающихся ему «очень положительных» героях заставила Товстоногова в том же сезоне, всего три месяца спустя, выпустить спектакль «Гибель эскадры»?
    К тому времени, по словам Р. Беньяш, пьеса А. Корнейчука была уже давно забыта театрами и «безоговорочно занесена в почетный список классики советской драматургии». Но Товстоногов выбрал именно ее и поставил сильно, жестко. Вот как рассказывает об одном из эпизодов спектакля в своей статье Н. Лордкипанидзе:
    «“Я вижу… измену, адмирал”, — лейтенант Корн произносит фразу негромким, спокойным голосом. Может быть, поэтому она слышна всем. Недоуменные, растерянные, злобные взгляды офицеров. Вздрогнул адмирал, рука потянулась за спину к револьверу. Усилием воли сдержал себя, резко одернул китель. Только голос, неестественно ясный, раздельный, вот-вот готовый сорваться на крик, выдал его бешенство.
    “Вы забыли, что стоите не у себя на миноносце перед бандитами в морской форме… Вы разучились держать себя с достоинством морского офицера… Мне кажется, лейтенант, что вам необходимо сдать кортик и оставить нас”.
    Лейтенант делает несколько шагов вперед. Теперь он стоит на авансцене, совсем один. Берет в руки кортик, минуту разглядывает его молча, словно собираясь поднести к губам, но на полдороге прерывает движение, резко поворачивается и бросает оружие к ногам адмирала…
    Это — в спектакле. А как было на репетициях? Почему пришло к режиссеру и исполнителю именно такое — на первый взгляд чуть нарочитое — решение?
    — Мы шли от пьесы, — рассказывает постановщик. — От предельной конкретизации имеющихся в ней “предлагаемых обстоятельств”. Нам было известно по тексту, что Корн — сугубо штатский человек. Он инженер, война заставила его надеть мундир офицера царского флота. Но этого мало. Корн — парвеню, случайный человек в салоне адмирала Гранатова. Ему не только не знакомы, ему чужды морские офицерские традиции. Поэтому, когда ему предлагают сдать оружие, он теряется лишь на мгновение. Адмирал и офицеры — предатели. Они предали революцию, ради торжества которой он, лейтенант Корн, готов пожертвовать своей жизнью. Значит — приходит мысль — сдать оружие надо так, чтобы еще раз подчеркнуть свое презрение к этим людям. Отсюда решение: бросить кортик под ноги адмиралу — как вызов, как пощечина.
    …Так было найдено сценическое решение одного из эпизодов спектакля “Гибель эскадры”… В решении его — ключ к пониманию всей постановки, ключ к пониманию многого в творчестве молодого режиссера».
    Судя по отзывам о спектакле, в «Гибели эскадры» Георгию Товстоногову удалось создать подлинно романтическую атмосферу, точно соответствующую духу революционного времени. Режиссер не переписывал и не дописывал диалоги, монологи героев — он подчеркивал современность их звучания. И особенно удалось это в жестко сконструированном финале, где действие поднималось до высот подлинной трагедии.
    Критик Владимир Саппак писал: «Пустынная плоскость палубы. Нависшие жерла огромных орудий. Вьющиеся на ветру сигнальные флаги — “Погибаю, но не сдаюсь!” Какая-то особая — суровая и торжественная — тишина царит на последнем корабле затопленной, но не покорившейся врагу черноморской эскадры. Скорбным полукружьем, опустив головы, стоят моряки. Тягостное ощущение остановившегося времени, мучительное ожидание трагической и неотвратимой минуты…
    И когда затем по свистку боцмана матросы начнут последний аврал, когда под старую матросскую песню о “Варяге” начнут они драить палубу корабля, который через минуту пойдет ко дну, это настроение, кажется, достигнет предела. Но режиссер, очень точно уловивший сочетание трагичности и торжественности момента, делает еще шаг, поднимая на новую ступень эмоциональный накал этой сцены. В белой парадной форме, сверкая золотом труб, вступает на палубу оркестр. Под призывные звуки прощального марша моряки покидают корабль. И вот уже по ступенькам трапа сходит умолкший оркестр и только сухую дробь отбивает барабанщик. Последним покидает корабль командир, когда палуба начинает опускаться…»
    Так, при всей монументальности замысла, режиссер остается верен себе: главное для него — люди, их души в момент наивысшего эмоционального потрясения.
    Эта переакцентировка финала вызвала у многих вопрос: имел ли право режиссер предлагать собственную версию происходящего? — но никаких принципиальных возражений за собою не повлекла. Значительно важнее было то, что, по словам Н. Лордкипанидзе, «биографии героев не кончаются с закрытием занавеса. Особенно биографии героев исторических… Ответа на… вопросы пьеса не дает. Это делают жизнь, история и, основываясь на них, — театр».
    Р. Беньяш отмечала, что в этом спектакле «режиссерский темперамент ушел вглубь, стал более сдержанным в своих проявлениях, но более насыщенным мыслью. Более весомой и суровой стала романтика. Время входило в спектакль не внешними признаками, а главной своей сутью».
    Спектакль «Гибель эскадры» сыграл существенную роль в творческой биографии режиссера. На репетициях сформулировалось одно из тех правил профессии, которым Товстоногов следовал далее на протяжении всей своей творческой жизни: «Именно с той самой минуты, как режиссер по-настоящему принял пьесу и стал жить в ней, он оказывается в состоянии проявить в полной мере и свою творческую индивидуальность, показать подлинный диапазон своего мышления, степень своего знания и понимания людей, силу своей целеустремленности».
    Натела Александровна говорила, что единственное, от чего Георгий Александрович никогда не уставал — был театр. Атмосфера его жизни была невероятно насыщенной, он действительно жил и дышал только театром. Особенно в тот первый ленинградский период, когда еще необходимо было каждым спектаклем доказывать что-то, в первую очередь, себе самому, а потом уже — окружающим.
    «У него была невероятная наблюдательность, — рассказывала Натела Александровна в одном из интервью. — Когда что-то происходило, у него часто появлялся отсутствующий взгляд, и возникало ощущение, что он ничего не слышит и не замечает. А на самом деле — все, до мелочей, до тончайших нюансов…»
    Бывают режиссеры, которым необходимы эти мелочи, эти тончайшие нюансы, чтобы, растворив их в атмосфере спектакля, придать событиям почти фотографическую достоверность, сделать характеры узнаваемыми, реальными. Это — определенный вид творчества. У Товстоногова был иной. Мелочи, детали, все, что наблюдал он в жизни, служило не конкретизации образа, сюжета, а обобщению, возведению знакомого, нередко бытового в степень поэтического осмысления действительности. «Он любил жизнь во всех ее проявлениях», — говорила Натела Александровна, и эта любовь была ключом ко всему, что он делал на сцене, понимая многогранность и противоречивость тех процессов, что складывались в понятие «жизнь».
    Но это понятие не было равнозначно гармонии…
    После «Гибели эскадры», за постановку которой Товстоногов был удостоен Государственной премии СССР, режиссер обратился к современной пьесе — «Обычное дело» А. Тарна, «Степная быль» Е. Помещикова и К. Чернышова, «На улице Счастливой» Ю. Принцева, «Первая весна» Г. Николаевой и С. Радзинского (инсценировка «Повести о директоре МТС и главном агрономе» Г. Николаевой). В те же годы появились инсценировка романа Н. Чернышевского под названием «Новые люди» и пьеса английского драматурга Ю. Маккола «Поезд можно остановить».
    И тогда произошел срыв.
    1 августа 1953 года в газете «Вечерний Ленинград» была опубликована рецензия А. Кочетова на «Степную быль» под названием «Бессодержательный спектакль» с главной претензией: «прав оказывается не парторг… характеры, долженствующие быть положительными… производят противоположное впечатление… конфликтики и столкновения, возникающие в пьесе между отдельными людьми, потому и являются мелкими, что за ними не скрывается никаких социальных явлений. Авторы не находят достаточной мотивировки для их возникновения и развития. Поэтому режиссер спектакля Г. Товстоногов пошел по линии искусственного нагнетания драматического напряжения… Приняв к постановке малохудожественное и поверхностное произведение, театр еще более усугубил свою ошибку, попытавшись решить пьесу главным образом внешними постановочными средствами».
    3 октября 1953 года газета «Смена» сообщила о заседании Петроградского райкома партии, на котором было отмечено, что «за последнее время о театре перестали говорить как о лучшем». Спустя полгода появилась и вторая публикация — «Наши претензии к Театру имени Ленинского комсомола».
    Это была если не откровенная травля, то, по крайней мере, «нагнетание драматического напряжения» вокруг режиссера и его театра. Но, скорее всего, «Степную быль» и сам Товстоногов относил к «штукам», потому и не выступил в защиту спектакля.
    В июле 1954 года Театр им. Ленинского комсомола отправился на гастроли в Москву. Это был своего рода экзамен, творческий отчет, которые в ту пору едва ли не все советские театры держали перед столицей. Гастроли были честью, огромной ответственностью — ведь на них предстояло услышать суждение коллег и, главное, столичных критиков, которые могли (как казалось тогда) дать единственно верное суждение о пути развития театра, о его будущем.
    Показывали в столице восемь спектаклей: «Дорогой бессмертия», «Гибель эскадры», «Гроза», «На улице Счастливой», «Новые люди», «Ошибки одной ночи», «Поезд можно остановить» и «Кто смеется последним».
    Е. Холодов в статье, опубликованной в журнале «Театр», сурово констатировал: «Получается, что смелые, порой неожиданные, иногда спорные, но всегда творческие решения предлагались театром как раз в те годы, когда во многих театрах царило скучное однообразие, а ныне, когда повсюду раздаются призывы к смелости, театру вдруг как бы прискучило дерзать и экспериментировать?». Б. Емельянов в «Известиях» отмечал большой зрительский интерес к театру, отчетливо выраженное пристрастие к героической теме, но — отсутствие героя. «Театр сделал многое, работая над героической темой. Он умеет хорошо показать внешнюю сторону борьбы героя. Ему теперь остается главное — глубже проникать в его душу. Тогда на первый план спектакля выйдет актер…» Подробно разбирая спектакли на страницах «Советской культуры», В. Саппак отметил их достоинства и недостатки и пришел к выводу: «Театр умеет дерзать. Театр знает, что такое “настоящее”. А кому много дано, с того много и спросится!».
    Сам Товстоногов, по словам Е. Горфункель, воспринял московскую прессу как «положительную оценку». Конечно, он извлек из отзывов главное: театр состоялся, он живет наполненной жизнью, в которой бывают и удачи и неудачи. Яркая, порой избыточная театральность заслоняет иногда героев и глубокое осмысление и обоснование их поступков. Между актером и режиссером не всегда царит гармония. Ансамбля, отчетливого стиля еще не видно. Это — с одной стороны. С другой же, в каждом спектакле отмечаются талантливые исполнители. О многих сценах говорится подробно с положительным знаком. Театру удалось показать, что он имеет собственное лицо (статья Н. Лордкипанидзе в «Литературной газете» так и называлась: «Лица необщим выраженьем»), собственный почерк, отчетливо выраженную «линию поиска».
    Вряд ли кто-нибудь лучше самого Георгия Александровича знал эти и другие, не отмеченные достоинства и противоречия. Но важно принять во внимание и другое. Был июль 1954 года. Уже почти полтора года страна жила без «отца народов». Это была еще не «оттепель», но ее предощущение, предчувствие; именно тогда появилась повесть Ильи Эренбурга «Оттепель», в которой многие усмотрели знак времени.
    Товстоногов не мог не ощущать, как меняется атмосфера, как «стареют» его спектакли, поставленные всего год-два назад. Уже назревали иные проблемы, требовались иные герои — это можно было почувствовать и по тому, как неуловимо изменилась интонация суждений о спектаклях. Не только товстоноговских…
    В каждом новом своем спектакле Товстоногов упорно искал современного ему человека: с особой манерой поведения, манерой общения. «Поселяя этого человека в подвижную жизненную среду, — отмечала Р. Беньяш, — режиссер умел естественно определить пропорции между микроклиматом, в котором непосредственно существует герой, и широким фоном времени».
    Эта цитата представляется очень существенной. Если мы вспомним самые первые спектакли Товстоногова, тбилисский период, станет очевидно, что всегда, с самого начала, более всего привлекали режиссера именно характеры. Иными словами — традиция Художественного театра, система Станиславского. Но «подвижная жизненная среда», полотно исторической ли, современной ли действительности, на фоне которых этот характер наиболее детально и точно проявляется, умение услышать большое историческое время через человека — это школа Алексея Попова, это студенческие впечатления Товстоногова.
    «Я учился у А. Д. Попова и А. М. Лобанова, — писал Товстоногов. — Оба в совершенстве владели методом Станиславского и абсолютно по-разному, каждый в зависимости от своей индивидуальности, а индивидуальности их были полярно противоположными. И оба настойчиво прививали нам потребность к воспитанию в себе этого способа мышления. И я со студенческих лет приучил себя все, что вижу, слышу, читаю, переводить на язык действия. В этом — основа профессии. Режиссер должен не просто уметь методологически грамотно разобрать пьесу, а воспитать в себе способность и потребность мыслить действенно. Достигается это только постоянной тренировкой».
    Но эти ощущения были у Георгия Александровича пропущены через усвоенные с ранних лет традиции Марджанишвили и Ахметели, по-разному выявленным, но одинаково важным романтическим мироощущением.
    В начале и середине 1950-х годов романтическое восприятие окружающей жизни отдавало ложным пафосом или откровенной фальшью. Потому, видимо, и пришел Товстоногов к глубокому внутреннему кризису. Одни названия произведений, которые он ставил в те годы, свидетельствуют о поверхностном отражении сглаженной, приукрашенной реальности — кто сегодня вспомнит имена этих драматургов и их творения?
    Конфликт «хорошего» с «лучшим» не мог увлечь по-настоящему, не мог высечь искру, из которой рождалось творчество. Даже если сравнивать эти пьесы с пресловутой «Из искры» Ш. Дадиани, становится очевидным — там была подлинность истории (пусть и прикрашенной, выровненной под «икону»), но живая, в которой не так важны были конкретные характеры, как отнюдь не абстрактные идеалы, которые они защищали. В драматургии же 1950-х можно было опираться только на характеры, ибо слишком вымученными были конфликты.
    Именно таким характером стала в «Первой весне» Настя Ковшова, роль которой сыграла дебютантка Римма Быкова. В образе этой героини, по словам Р. Беньяш, «кажется… скрыт невидимый, но мощный источник света, освещающий окружающих ее людей… Трогательное обаяние неподкупной человечности, поэзия едва распустившейся юности и страстный пытливый ум открывателя, детская беспомощность и непобедимая воля к борьбе соединяются в ней с заражающей естественностью».
    Главной для Товстоногова в «Первой весне» была не борьба характеров, а именно свет, который живет в Насте Ковшовой; когда человек попадает в его лучик, он становится чище, лучше. Сама же Настя, приобретая горький опыт, не становится от этого менее светлым человеком — горький опыт лишь сильнее разжигает ее светящуюся душу.
    Спектакль заслужил положительный отзыв Г. Капралова в «Комсомольской правде»; разумеется, в соответствии с требованиями времени многие строки рецензии были посвящены истинным строителям светлого коммунистического завтра, умению режиссера раскрыть духовную красоту советского человека, показать дух борьбы, исканий и т. д. Но главное заключалось в том, что, по мысли критика, все это было передано в спектакле «не только игрой актеров, но и точно найденным ритмом действия, всей его атмосферой, взволнованной, страстной и в то же время глубоко лирической».
    Равновесие восстанавливалось; недостатки, отмеченные московскими рецензентами, Товстоногов, казалось, преодолел сразу после столичных гастролей. Театр им. Ленинского комсомола выходил на какой-то новый для себя уровень…
    В 1955 году было принято решение широко праздновать в феврале 1956-го семидесятипятилетие со дня смерти Ф. М. Достоевского, чье творчество на протяжении долгих десятилетий было недоступно массовой читательской аудитории. Вышла книга В. Ермилова «Достоевский», небольшой томик, насквозь пропитанный официозной идеологией времени, где, с одной стороны, гению русского писателя воздавалось должное, с другой же, отмечались его многочисленные «недопонимания», «фальшь», близость не к тем, к кому было надо… «Братья Карамазовы» были названы романом, «написанным по прямому заказу реакционных правительственных кругов». В это же время начало выходить первое собрание сочинений Достоевского — десятитомник в скромной серой обложке — с предисловием все того же Ермилова.
    9 февраля 1956 года, буквально накануне годовщины смерти писателя, в Театре им. Ленинского комсомола состоялась премьера «Униженных и оскорбленных» (инсценировка А. Рахленко и З. Юдкевича).
    Конечно, можно объяснить мотивы, руководившие Товстоноговым в выборе материала для постановки, очередными «датскими» настроениями — Театр им. Ленинского комсомола успел первым осуществить инсценировку романа, который заинтересовал многие театры страны, — но, думается, это было бы несправедливо. Режиссер нашел свой материал, позволявший соединить прошлое и настоящее, характеры и судьбы, живых людей и невымышленные конфликты. Он нашел ту самую литературу, от которой естественно и органично перебрасывался мостик к повседневности…
    «Основная и существенная задача постановки классического произведения в ту или иную последующую эпоху и сугубо в нашу заключается в том, чтобы путем верного, то есть соответствующего эпохе анализа, суметь, во-первых, раскрыть в произведении те его эмоциональные узлы, которые могут быть обращены в раздражителей прямого воздействия, и, во-вторых, четко обозначить иные группы узлов, те узлы, которые потеряли способность прямого эмоционального воздействия и должны быть использованы для воздействия по контрасту, — писал еще в 1933 году А. Я. Таиров. — …Таким образом, надлежит, использовав весь данный автором и эпохой материал, найти в нем те главные элементы, которые должны явиться необходимым трамплином для переброски действия через пространства и века».
    Позже Товстоногов выразил свое отношение к классике: «Связь классики с нынешним временем чрезвычайно тонка и сложна. Смысл ее воздействия на зрителей не укладывается в куцую мораль и элементарное поучение. И совсем не обязательно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания спектакля, формулировал словами, чему его научил сегодня Горький, какой он сделал для себя вывод, посмотрев драму Островского… Театр учит, как жить, а не как поступать в том или ином случае».
    Он тоже думал о «трамплине», думал всегда, начиная еще с дипломного спектакля «Дети Ванюшина». Другое дело, что не все удавалось…
    Дина Шварц рассказывала, что о Достоевском они с Товстоноговым думали давно, но невозможно было ставить автора запрещенного, надо было дождаться «благословения свыше». К работе был привлечен режиссер Илья Ольшвангер, переделавший далекую от совершенства инсценировку. По словам Шварц, «Илья был глубоким литературоведом именно по Достоевскому. Если где-то была его лекция на окраине города, я бежала туда слушать, что он говорил. Он не литературовед по образованию, но потрясающе чувствовал Достоевского.
    Когда он провел первую репетицию (там много действующих лиц, вы знаете), он говорил четыре часа. Артисты слушали, затаив дыхание. Потом десять минут аплодировали. Такая была первая читка».
    Но что-то не заладилось у Ольшвангера после такого невероятно успешного начала. Театр есть театр — артисты начали бегать к Товстоногову: кто пожаловаться на режиссера, кто за помощью, кто с просьбой включиться в работу. И Товстоногов включился.
    Это был его последний год работы в Театре им. Ленинского комсомола, последний сезон, отмеченный, несмотря на громкий успех «Униженных и оскорбленных», внутренней тревогой и неудовлетворенностью. Тот факт, что Товстоногов уже параллельно ставил спектакли в других театрах («Помпадуры и помпадурши» в Ленинградском театре комедии, «Оптимистическая трагедия» в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина), свидетельствует о том, что его начали обуревать мысли вроде тех, что побудили в свое время написать письмо Вл. И. Немировичу-Данченко.
    Он еще не нашел «своего» театра, который был столь остро ему необходим.
    По словам критика Л. Варустина, в спектакле «Униженные и оскорбленные» «на сцене предстал не очищенный, процеженный, дистиллированный Достоевский, а подлинный Достоевский, со своей больной совестью, писатель-гуманист, трагически запутавшийся в своих рецептах лучшей жизни». Режиссеры и артисты четко обозначили гуманистическую и социальную линии романа, подчеркнув, что «униженные и оскорбленные» персонажи не утрачивают своего человеческого достоинства, вызывают не сентиментальную жалость, а горячее сочувствие. Благодаря отточенности всех психологических разработок характеров и ситуаций в спектакле, Л. Варустин смог проследить некую общую тенденцию театра: по его словам, в репертуарной политике предпринимается «смелая разведка неизведанных путей в искусстве, отбор не гладеньких, спокойных, а животрепещущих, ярких произведений…»
    Может быть, это был комплимент не столько театру, сколько Достоевскому, официально включенному в список «необходимого наследия» (добавим, к слову, что потребовалось еще полтора десятилетия, чтобы в 1969 году этот автор был включен в школьную программу!). Но и для театра эти слова были крайне важны. Они свидетельствовали о том, что период замалчивания Достоевского, насильственного исключения его наследия из нашего культурного прошлого, завершился. В рецензии были отмечены актерские работы Р. Быковой (Нелли), Е. Лебедева (Ихменев), О. Окулевича (Иван Петрович), О. Аверичевой (Бубнова), А. Рахленко (князь Валковский), А. Хлопотова (Маслобоев), Н. Ургант (Наташа)…
    Финал спектакля был решен выразительно, с выходом в современность: «Гаснет свет. Яркий луч прожектора прорезает темноту, и расстроенному воображению Ивана Петровича снова предстают раздирающие его сознание картины. Умирает под забором безответный старик Смит, уходит на поругание Наташа из дому, гнусавит свои ругательства Бубнова. Потрясенный Иван Петрович (О. Окулевич) выходит на просцениум, и оттуда звучит его голос, скорбный, негодующий и недоумевающий, почему же так подло устроена жизнь! Но, негодуя и скорбя, Иван Петрович словно обращается в настоящее и будущее словами Мити Карамазова: “Да почему это? Почему бедны люди?..” И хочет он всем сделать что-то такое, “чтобы не плакало больше дите… чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого, и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что…”»
    Сегодня, читая старые рецензии и выстраивая по ним «облик спектакля», поражаешься тому, насколько точно этот финал был найден. Своеобразное соединение одного из первых романов Достоевского с последним его творением совершенно неискушенному, не знающему творчество пирателя зрителю мало что могло сказать — лишь создать сильное эмоциональное потрясение. Но для режиссера в подобной «кольцовке» был очевидный и необходимый смысл подлинного приобщения к классике. Живого и действенного. Задолго до того, как он сформулировал для себя и для нас, что такое «урок классики», Товстоногов осознал: всплеск чувств, с которым зритель покидает зал после спектакля «Униженные и оскорбленные», залог следующего шага — зрительского подробного и пристрастного вдумывания в перекличку прошлого и настоящего, а от него — и в будущее. Этот процесс невозможен без понимания общего культурного контекста, который необходимо доносить до зрителя, пробуждать интерес к его сложным сплетениям, противоречиям, взаимодействиям.
    И тогда рано или поздно наступит время театра, формирующего поколения, честно и просто говорящего с подмостков о самом главном.
    Верил ли режиссер в то, что «оттепель» завершится пышным весенним цветением, терпким ароматом искренней и задушевной правды? Вряд ли. Но почему бы нам не предположить, что он надеялся: классика очень скоро войдет в культурный обиход по-настоящему и позволит своим иносказательным языком говорить со зрителем о том, что в равной мере волнует тех, кто на сцене, и тех, кто в зале.
    Первое сценическое прикосновение к Достоевскому, к его миру, к трагическому осознанию реальности, не было в биографии Товстоногова ни случайностью, ни минутным озарением. Пройдет всего два года, и появится спектакль «Идиот», в котором произойдет то, чего еще не могло произойти в «Униженных и оскорбленных».
    За эти два года, с 1956-го по 1958-й, сформируется такой зритель, о котором Георгий Александрович Товстоногов, может быть, даже и не мечтал в свой последний сезон в Театре им. Ленинского комсомола.
    В то время Георгий Александрович Товстоногов работал и в Театре комедии. Попал он туда, по словам Е. Горфункель, «волею обстоятельств»: «В 1949 году Н. П. Акимова, после кампании с лозунгами “театр без репертуара, без режиссуры”, отстранили от руководства Театром комедии и спустя некоторое время с понижением в очередные режиссеры приняли в Театр им. Ленсовета. Там он поставил мрачное “Дело” А. Сухово-Кобылина и мрачные “Тени” М. Салтыкова-Щедрина. Во время отсутствия Акимова в Театре комедии работали режиссеры разных ленинградских театров, в том числе и Товстоногов. “Воскресенье в понедельник” В. Дыховичного и М. Слободского оказалось “выстрелом вхолостую” (так назвал рецензию в “ВЛ” 31 мая 1955 г. А. Минчковский, он писал: “Ни волшебным фонарем, ни хорошей музыкой А. Цфасмана не восполнить отсутствия в комедии внутреннего действия и оправданности показываемых событий”.) Зато “Помпадуры и помпадурши” (в параллель акимовским “Теням”) — многообещающая, хотя и зловещая встреча с настоящей сатирой. Попытки Н. Акимова ставить Е. Шварца (“Тень” и “Дракон”), его же “Дело”, затем спектакли М. Чежегова “Волки и овцы” и “Мертвые души” — расчищали путь “Помпадурам”. В одну волну были выброшены на театральный берег постановки Акимова в Театре имени Ленсовета, товстоноговские “Помпадуры и помпадурши”, трилогия по Маяковскому в Московском Театре сатиры, поставленная под водительством В. Плучека».
    Как все-таки любопытно следить за течением времени в определенных социально-политических координатах. Наверное, не только в нашей многострадальной стране, но в ней — особенно, по крайней мере, для нас, проживших здесь всю свою жизнь, не верящих в сказки о «загадочной славянской душе», а слишком хорошо знающих, как все связано со всем. «В одном конце мира тронешь — в другом отзовется…», — поучал Алешу Карамазова старец Зосима. И можно, конечно, отнести это определение к миру в целом, но все равно в наибольшей степени окажется оно приложимым к нашему, русскому, а тем более советскому миру…
    Заявившая о себе «оттепель», конечно, была наполнена эйфорией, ожиданиями, надеждой на то, что, проснувшись поутру, ты обнаружишь полностью изменившуюся действительность, в которой нет ничего запретного. А что есть? Задумывался ли кто-нибудь об этом? Вряд ли. Ведь даже поумнев и повзрослев за полвека, многие (едва ли не все) вновь искренне, наивно обольстились переменами 1991 года, мало задумываясь о том, что главное не в том, что «все дозволено» — было бы о чем говорить…
    Но это — своего рода лирическое отступление, небольшой эмоциональный штрих к портрету, написанному еще в прошлом веке. Попытаемся внимательно рассмотреть этот портрет.
    С одной стороны, блистательная русская сатира XIX века являла собой высочайшие образцы литературы, и совершенно естественно, что театр стремился воспользоваться именно ею в то время, когда высмеивание, бичевание были в чести. Современная же сатира предлагала образцы слишком «картонные», одномерные. Она была весьма специфической и по своему звучанию, и по плоским характерам, и по бытовым, в сущности, конфликтам. В ней не было и быть не могло ни масштаба, ни тенденции к обобщению, осмыслению реальности.
    С сатирой, которую предлагали С. Михалков, А. Софронов и другие наши сатирики, было легко и комфортно в отличие от русской классической сатиры, где подводные рифы ждали едва ли не за каждой репликой, каждой ремаркой. Она была по-настоящему опасна, потому что те параллели, ассоциации, которые пробуждала в зрителе, тянулись естественно и логично к самой непосредственной реальности. Самим фактом своего выхода на подмостки эта сатира доказывала: очень мало изменилось в нашей жизни, из-под обновленных, подкрашенных масок выглядывают все те же знакомые черты.
    И это было опасно для официальной политики, для государства, где «оттепель» началась не сама по себе, а по необходимости.
    «Сатирический цикл “Помпадуры и помпадурши” создавался автором в трудное десятилетие (1863–1874), когда общественный подъем конца пятидесятых начала шестидесятых годов сменился жестокой реакцией, — писал И. Шнейдерман в рецензии под названием “В увеличительном зеркале сатиры”. — Но ценность произведения Щедрина выходит далеко за пределы бытописания своего времени — Щедрин раскрыл существеннейшие, “родовые” свойства бюрократии: паразитизм, приверженность к форме, равнодушие к существу дела, превращающие чиновника в слепое орудие произвола».
    Интересно, это только сегодня, из нашего прекрасного далека видны параллели? Или, может быть, эстетика, получившая позже название «кукиша в кармане», уже тогда, на фоне «оттепели», закладывала первые камни в свой мощный фундамент, на котором позже воздвигнется целый небоскреб?
    Так или иначе, но сегодня в словах рецензента аллюзии слышатся достаточно отчетливо. Особенно, когда речь идет непосредственно о спектакле: «“Помпадуров и помпадурш” в Театре комедии поставил Г. Товстоногов. Режиссер, ранее тяготевший к монументальным формам революционно-героической драмы, выступил теперь как автор своеобразного ярко комедийного представления, которому, может быть, не всюду хватает силы щедринского негодования, но в котором много язвительного юмора и изобретательной театральной остроты. Однако и в новом для нас жанровом обличье легко распознаются приемы товстоноговской режиссуры с ее живым публицистическим темпераментом и острым чувством сценической формы».
    Судя по описаниям, спектакль «Помпадуры и помпадурши» отличался изысканностью театральной формы: зеленый с золотом занавес, стилизованный под генеральский мундир; кровать с лебедями и амурами, на которой Надежда Петровна Бламанже прощается с прошлым и принимает будущее; изобретательно решенная драка в дворянском собрании; портрет царя, увеличивающийся в размерах от сцены к сцене, и многое другое… Но и актерские работы обратили на себя внимание: критика выделяла И. Зарубину (Надежда Петровна), В. Осипова (Праведный), Е. Уварову (тетушка), А. Бениаминова (Бламанже), Н. Трофимова, темпераментно исполнившего главную роль, и других.
    В этом спектакле проявилась интересная особенность Товстоногова-режиссера — это, по словам Р. Беньяш, умение начать вполне правдоподобную историю, а завершить ее «неправдоподобным, фантастическим, бредовым, невероятным».
    А в Театре им. Ленинского комсомола шла своя жизнь, от которой Товстоногов постепенно отходил. Последним спектаклем этого сезона стала «Улица Трех соловьев, дом 17» Д. Добричанина. Товстоногов был руководителем постановки молодого режиссера Игоря Владимирова. Воспоминаний об этом спектакле почти не сохранилось, видимо, потому, что он был проходным в истории театра.
    Товстоногов пробовал себя на другой сцене. В это время он ставил «Оптимистическую трагедию» в Ленинградском государственном театре драмы им. А. С. Пушкина.
    Почему он после сатиры Салтыкова-Щедрина решил вернуться к революционному прошлому? Может быть, такова логика познания — попытаться еще раз понять: ради чего шла кровопролитная гражданская война? Или на новом этапе Товстоногова опять заинтересовали характеры тех, кто полагал, будто точно знает, ради чего приносятся жертвы? А, возможно, режиссера увлекала идея преемственности, которая, проходя через иное временное измерение, раскрывает что-то совсем по-иному?
    И почему, наконец, он решил ставить спектакль не в своем театре, где это название вполне вписалось бы в афишу, не вызывая недоумений и нареканий обкома комсомола? Может быть, тогда директивы обкома и активное вмешательство в жизнь театра уж слишком сильно тяготили Товстоногова?
    Какие бы ответы ни предложили мы на эти вопросы, они не будут ни точными, ни исчерпывающими…
    А тем временем жизнь продолжалась. Подрастали сыновья. Дина Шварц рассказывала в радиопередаче, как младшие Товстоноговы и ее дочь приобщались к театру: «На “Аленький цветочек” ходили. Это гениально… Георгий Александрович позвал своих сыновей Сандрика и Нику. Одному было пять, другому — четыре. Он их посадил в зал, как больших. А Бабу-Ягу играл Лебедев, их дядя. Когда Бабе-Яге угрожала опасность, они орали: “Женя, берегись! Женя, берегись!” А моя… когда это чудище появилось, она так завопила (она на руках еще у меня сидела), что я унесла ее. Георгий Александрович сказал: “Прекратить! Это ваша была идея наших детей приобщать к театру. Рано еще!”».
    Елена Шварц, в свои два года вопившая на весь зал от ужаса при виде сказочного чудища, выросла «при театре», но по стопам своей матери не пошла. Она стала известной поэтессой, и Дина Морисовна гордилась дочерью.
    Александр Товстоногов стал режиссером. Он учился у своего отца. Судьба наделила его режиссерским чутьем, умением вслушиваться в течение Времени и по нему выверять потребности зрителей, наделила красотой, обаянием… Но к своим щедрым дарам забыла добавить необходимое — то, что зовется удачей. Лишь нескольким спектаклям Александра Товстоногова, поставленным на разных сценах, выпал громкий успех. Сын Георгия Александровича Товстоногова хорошо понимал: слава отца преследует его, вольно или невольно каждая новая работа Товстоногова-младшего сравнивается со спектаклями Товстоногова-старшего. Но он вступил на этот путь осознанно и нес свой крест, то веруя горячо, страстно в свое призвание, то теряя веру… И слишком мало прожил — в декабре 2002 года Сандро Товстоногова не стало.
    Но несколькими годами раньше состоялся режиссерский дебют его сына, внука Мастера, Георгия Александровича Товстоногова-младшего. Внешне этот юноша так напоминает своего великого деда, что мороз по коже!..
    Младший сын Георгия Товстоногова, Николай, закончил театроведческий факультет ЛГИТМиК(а), но его театральная судьба не сложилась. Какое-то время он работал заведующим литературной частью областного Театра драмы и комедии, потом стал директором Большого театра кукол в Ленинграде, а потом уехал из страны…
    Но это — лишь небольшое ответвление сюжета, к которому потянул рассказ Дины Шварц о детских театральных впечатлениях младшего поколения, о приобщении их к театру.
    Вернемся назад, к тому времени, когда Георгий Александрович Товстоногов ставил спектакли в разных ленинградских театрах, продолжая руководить Театром им. Ленинского комсомола.
    «В ленкомовский период Товстоногова обвиняют в трамовских пережитках, в концертно-театральном бодрячестве, — пишет Е. Горфункель, — то ли оно обитало, как призрак, в стенах Ленкома, то ли подпитывалось извне, с трибун… от опеки комсомола и комсомольского зала, чуть что посылающего протесты режиссеру через газету “Смена”, от “передовой молодежи прошлого”, как именует героев классики сам Товстоногов, его тянет к человеку просто, к лирике и камерности “Первой весны” и “Униженных и оскорбленных”».
    Сомневаться в точности этого комментария не приходится — он, по всей вероятности, абсолютно совпадает с теми внутренними метаниями и колебаниями, что в этот период гнали Товстоногова от одной сценической площадки к другой. Но есть еще один существенный момент, о котором нельзя забывать.
    Это сегодня, полвека спустя, нам может казаться, что короткая «оттепель» мало что изменила в сознании людей, поманив за собой и бросив в непроходимой чаще. Как бы ни был короток тот исторический отрезок времени, на который она пришлась, сознание, психология людей успели измениться, на многое они стали смотреть под другим углом зрения. Чтобы воплотить эти ощущения, необходимо было переосмыслить еще раз то, что называлось героикой. Обращение Товстоногова в ту пору к «Оптимистической трагедии» и было попыткой «рассчитаться с прошлым», переосмыслить его не для того, чтобы расстаться с ним навсегда (он позже вернется к «Оптимистической трагедии», как и к «Гибели эскадры»), — а для того, чтобы до конца понять смысл этого двойственного определения общего нашего прошлого: оптимистическая трагедия…
    Здесь необходимо одно отступление, связанное с театром, в который Товстоногов пришел по приглашению Л. С. Вивьена.
    Постановку «Оптимистической трагедии» Л. С. Вивьен, художественный руководитель Пушкинского театра, хотел осуществить сам. После закрытия Камерного театра в Москве пьеса Вс. Вишневского была не то чтобы запрещена — не рекомендована. Надо было приложить немало усилий, чтобы добиться разрешения на постановку, и могущественному Вивьену это удалось. Легенда, коих в театральном мире существует много, гласит, что уже даже макет А. Босулаева был обсужден и принят на художественном совете. Но… по словам А. А. Чепурова, исследователя и историка Александрийского театра (как назывался прежде и называется теперь Театр им. А. С. Пушкина), все протоколы непостижимым образом исчезли, и момент перехода от замысла Л. Вивьена к началу работы Г. Товстоногова стерт из истории. И никого уже не осталось из тех, кто участвовал в легендарной премьере. Последним ушел Игорь Горбачев, игравший Алексея. Он скончался в январе 2003 года.
    Да и трудно, точнее, просто невозможно предположить, что артисты, особенно молодежь, могли знать все тонкости допостановочного периода…
    Так или иначе, но, по предположению А. А. Чепурова, Вивьен в какой-то момент отказался от самостоятельной постановки и решил привлечь к работе молодого режиссера, который владел бы жесткой театральной формой, которому была бы интересна (и по силам!) работа над мощным эпическим полотном. Над «оптимистической трагедией» преодоления культа личности.
    Постановка должна была быть необычной — сценографическая идея А. Босулаева строилась на вращающемся круге, которого на сцене театра не было. Александринский театр возник как универсальный — для оперы, балета, драмы. Лишь с 1836 года это помещение закрепилось за драматическим театром, самым крупным и технически оснащенным в Европе. Но сцена, предназначенная для всех жанров, была скошена — как это бывает всегда в балетных театрах для полноты зрительского обзора. Площадка начиналась высоко и плавно спускалась до уровня оркестра. Эта техническая особенность создавала и определенный акустический эффект в драматических спектаклях: звук шел прямо в зал, равномерно распределяясь по всем ярусам, бельэтажу, партеру. Но, разумеется, на покатой сцене сделать вращающийся круг было невозможно. Подмостки подняли на 40 сантиметров и выровняли. Вращающийся круг существует и сейчас.
    Так появился знаменитый «Александринский котурн» — сцена, с которой надо совершенно по-особому подавать звук.
    А. А. Чепуров, рассказавший о пропавших протоколах, говорил, что со сценографией «Оптимистической трагедии» тоже связаны загадки: тот ли макет обсуждали, что впоследствии использовал Товстоногов, другой ли — неизвестно. Видимо, очень боялись повторения сценографии В. Рындина…
    «Конечно, Вивьен приметил Товстоногова еще во время его масштабных ленкомовских спектаклей. Он вообще мудро руководил своей империей — приглашал на постановки известных режиссеров: Козинцева, Кожича, Акимова… Кстати, Леонид Сергеевич был единственным, кто не побоялся пригласить в театр очередным режиссером Мейерхольда буквально за несколько месяцев до ареста Всеволода Эмильевича. И, приметив Товстоногова, Вивьен хотел, оставаясь художественным руководителем и директором театра, сделать Георгия Александровича главным режиссером. Совпало главное в природе этого театра и Товстоногова-режиссера — необходимость жесткой формы и внутри нее импровизационного существования актера».
    Когда Александр Анатольевич Чепуров говорит об Александрийском театре, его слова звучат, словно поэма о любви. Высокой, чистой, какую редко сегодня встретишь у историков театра и театральных критиков. И в словах ученого удивительным образом оживает атмосфера этого пространства — одного из старейших русских театров, в котором Товстоногов поставил один из лучших своих спектаклей: «Александринка шире личности, она требует собирательности — кажется, от самих стен исходит это повеление. И артисты здесь во все времена боялись единой воли… Александринка всегда была эклектична, ее природа — это театр театра. А театр Георгия Александровича Товстоногова всегда был авторским театром.
    Может быть, Вивьен понял, что этот режиссер способен расшатать его империю; может быть, взревновал… Кто скажет с определенностью? Во всяком случае, всего несколько лет спустя Товстоногов создал свою империю, основательно потеснив империю Александринки и малое государство Акимова».
    Это будет чуть позже, когда Товстоногов обретет свой настоящий дом.
    А пока вернемся к хронологии нашего повествования.
    В списке спектаклей, которые Георгий Товстоногов смотрел в студенческие годы, обозначена и «Оптимистическая трагедия» А. Таирова с Алисой Коонен в роли Комиссара. Этот спектакль появился в 1933 году и, по словам Р. М. Беньяш, «едва выйдя из-под пера драматурга, пьеса нашла своего театрального интерпретатора, точнее — почти соавтора… Для Камерного театра, измученного долгими и бесплодными поисками, пьеса оказалась как бы живительной влагой… Это был спектакль крупной, насыщенной и предельно четкой формы. Поставленный вне конкретного быта, он отличался приподнятым эмоциональным строем и безукоризненной строгостью. Ритмы, выверенные почти с балетной точностью, были упруги и музыкальны. Массовые сцены, поставленные с графической стройностью и великолепным чувством сценического пространства, пленяли красотой и динамикой линий. Трагическая тема пьесы нашла редкое воплощение в образе Комиссара, замечательного создания одной из самых крупных трагических актрис советского театра Алисы Коонен».
    Приступая к работе над спектаклем, А. Я. Таиров в докладе труппе Камерного театра 4 декабря 1932 года говорил: «Пьеса Вишневского является трагедией, но она является своеобразной трагедией. И она в значительной мере разрушает и ниспровергает каноны классической трагедии. Ниспровергая эти каноны, она в то же самое время является одной из первых и значительных попыток создать новый жанр трагедии, трагедию в ее новом качестве, которая, с моей точки зрения, чрезвычайно удачно определяется самым названием пьесы — “Оптимистическая трагедия”.
    Какова атмосфера действия нашей трагедии? Каков основной ее тонус? Действие происходит после падения царизма, в первую пору Октября, когда все нормы, догмы, порядки, правила, уставы, в том числе военной, судовой службы и жизни, — все было сметено; когда все сдерживаемые старым порядком импульсы у людей, у народа, у масс освободились, когда все понятия сместились, когда новое еще не было закреплено, не приняло еще объективно-убедительной формы и субъективно не вошло в сознание…
    Это означает потерю привычных критериев, с одной стороны, и ощущение жизни как передышки перед смертью — с другой. Все в полку ощущают жизнь как передышку перед смертью, все поэтому хотят использовать оставшиеся дни своей жизни максимально полно, так как, может быть, уже завтра тебя не будет. Вот этот тонус и создает сразу ту трагическую атмосферу, в которой живут и действуют люди полка».
    Премьера спектакля состоялась 18 декабря 1933 года и вызвала бурную реакцию публики и критиков. Рецензентам казалось, что Камерный театр нашел наконец свою дорогу.
    «Постановкой “Оптимистической трагедии” Вс. Вишневского Камерному театру удалось дать спектакль, полный идейного смысла и артистического мастерства, — писали в “Правде” Ф. Панферов и Б. Резников. — Героизм, пафос, подлинная романтика первых годов нашей революции отражены на сцене с огромной простотой и правдивостью. И нам кажется, что именно в этом причина успеха спектакля… “Оптимистическая трагедия” — новый тип и пьесы, и спектакля… Он насквозь агитационный. Но если это агитация, то агитация, поднятая на высоту подлинного искусства… «Оптимистическую трагедию» надо отнести к тому типу новых постановок, которые двигают наш театр вперед».
    Им вторил в газете «Советское искусство» О. Литовский: «Освобождаясь от эстетической мишуры и формалистических изысков, Камерный театр обретает свой, одному ему присущий сценический язык, свой стиль, который является результатом критического освоения, с точки зрения современно чувствующего и мыслящего коллектива, всего лучшего, что накопил театр за время своего существования. “Оптимистическая трагедия” — лучшее тому свидетельство».
    Вспоминая период работы над спектаклем, Алиса Георгиевна Коонен воссоздавала атмосферу репетиций, рассказывала об общении с военными моряками, о разных деталях и штрихах, которые очень помогали созданию образов. «Этот спектакль был одной из первых попыток создания нового жанра — современной советской трагедии, — рассказывала Коонен. — Она не подчиняется законам классической трагедии. Поэтому нужно найти для нее свою особую форму выражения.
    — Здесь гибнет Комиссар, — говорил Александр Яковлевич, — гибнет героической, трагической смертью. Но смерть ее не является завершением всего круга явлений. Явления и события, доходя до своей предельной точки, опрокидывают смерть и утверждают жизнь: ее силу, ее обновляющее и организующее начало. В этом оптимизм данной трагедии. И смерть Комиссара — это в то же время ее торжество.
    Спектакль явился большой победой и театра и Таирова. Резонанс его был очень велик. Не могу не вспомнить дорогие для меня слова Вл. И. Немировича-Данченко. Поздравляя Таирова после премьеры, он, очень взволнованный, сказал:
    — Завидую, что этот спектакль поставил не я. Думаю, что это самая большая похвала, которую один режиссер может сказать другому».
    Цитаты, касающиеся таировского спектакля, приведены здесь с одной целью — показать, понять, чем отличались задачи двух постановок. Что переосмысливалось в спектакле Товстоногова? Что именно в спектакле Таирова вызывало полемику?
    Судя по описаниям и фотографиям, это был действительно монументальный спектакль. Таиров переживал глубокий внутренний кризис от невозможности найти современную пьесу, созвучную его романтическим чувствам и стремлениям к яркой, но точной, выверенной театральной форме. И «Оптимистическая трагедия» оказалась тем самым материалом, который он так долго искал. Идеи, высказанные в пьесе Всеволода Вишневского, были настолько масштабны, что режиссер увлекся ими больше, чем характерами героев, являвшимися носителями этих идей. Для Таирова важнее прочего была та эпическая мощь, которой дышала пьеса, то живое, невымышленное наследование, что прочитывалось в определенном отрезке времени — 1917–1933 — тем острее, чем меньше поводов к тому давала действительность.
    Товстоногов обратился к «Оптимистической трагедии» спустя двадцать с лишним лет, накануне исторического XX съезда КПСС, переломного в советской истории и психологии советских людей. Поэтому сравнивать два спектакля, разделенных не только временным и психологическим барьером, все равно что сравнивать эпохи. «Воздух двух спектаклей был разным, — писала Р. Беньяш. — Это был воздух двух разных исторических периодов, двух разных театральных направлений».
    Если в спектакле Таирова на первом плане была сама идея, то в спектакле Товстоногова главным становились характеры людей, преданных этой идее. Но Товстоногов вовсе не отказывался от преемственности. В статье, опубликованной в журнале «Нева», режиссер объяснил свою позицию интерпретатора советской классики и принципы полемики со спектаклем Таирова, а также попытался проанализировать тот давний спектакль с точки зрения не только дня сегодняшнего. Эта оценка собственных впечатлений, пропущенная через личный режиссерский опыт, представляется чрезвычайно важной.
    25 ноября 1955 года в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля, который принес громкую славу не только режиссеру, но и театру.
    В большой, проблемно-аналитической статье «История подлинная и мнимая», опубликованной в журнале «Нева», П. Громов, сопоставляя спектакли А. Таирова и Г. Товстоногова, задавался вопросом: «Имел ли право театр… на идейную переакцентировку достаточно четко выписанных у автора персонажей?» — и отвечал: «Да, имел», потому что в результате спектакль дал «неожиданное и свежее ощущение темы».
    «Спектакли эти действительно разные, — писал П. Громов, — но сказать, что старый спектакль был хуже нового, было бы явной неправдой. В соответствии с тем, что в старом спектакле главной темой была тема идейной борьбы, идейных столкновений, социального воспитания и перевоспитания личности, он был монументальнее, эпичнее, обобщеннее по своему внешнему облику, по своей форме. В новом спектакле большее внимание уделяется духовным итогам идейных коллизий, изображаемых Вишневским, и поэтому в нем несколько более детализированы, конкретизированы характеры героев. Но и та и другая трактовка имеют свои права на существование прежде всего потому, что обе они опираются на глубокое и своеобразное театральное прочтение центрального конфликта трагедии Вишневского, трагедии, заполненной сложным историческим содержанием. И в том и в другом спектакле основная идея, основная мысль представления не навязывается извне драматических событий, характеров главных персонажей, а вытекает из всего хода действия, из драматического развертывания человеческих судеб, воспроизводящего логику верно, в соответствии с исторической истиной постигнутых драматургом фактов самой действительности» (курсив мой. — Н. С.).
    Именно «духовные итоги» были важнее всего для Товстоногова, подводившего «Оптимистической трагедией» черту под определенным этапом своего творчества и жизни общества. И, думается, его выводы касались не только общественно-политической ситуации дооттепельного и оттепельного периодов, но и глубоко личных переживаний: посмертной реабилитации отца, Александра Андреевича, продолжающееся вопреки всей логике ожидание матери, Тамары Григорьевны — всего того глубоко интимного, о чем Товстоногов не оставил свидетельств.
    Но на статью П. Громова он все-таки ответил. Причем жестко.
    «Он стремится доказать, — писал Товстоногов, — что если в спектакле, поставленном Таировым, в воспоминании матроса Алексея переломной точкой была сцена с Комиссаром, то в нашем спектакле “такой сценой является сцена с пленными офицерами”. Но здесь следовало бы обратиться к тексту самой трагедии. В ней далеко не случайно и мудро построено развитие конфликта и характера: то, что говорит Комиссар, подтверждают жизненные факты. Бессмысленная жестокость Вожака заставляет взорваться силы протеста, которые всколыхнул, поднял к жизни Комиссар. И оборвать развитие конфликта заранее, вопреки логике жизни и пьесы, значило бы отнять и у исполнителей, и у зрителей возможность не предугадать исхода борьбы до ее естественного завершения. Поэтому совершенно очевидно, что ни в нашей постановке, ни в спектакле Камерного театра такого насилия над авторским текстом быть не могло. И не в этом состоит различие нашего подхода и подхода Таирова к сценическому воплощению трагедии. Также крайне неубедительно и довольно странно, на мой взгляд, противопоставление П, Громовым спектакля Камерного театра, “не стеснявшегося политического материала в репликах”, и спектакля Театра им. А. С. Пушкина, где, по утверждению критика, “непосредственно политическая тема играет очень малую роль”… Все это вряд ли нуждается в подробном опровержении. Если допустить, что в нашем спектакле “политическая тема играет малую роль”, то нельзя делать вывод, который имеется в цитируемой статье, что в нашем спектакле наличествует “неожиданное и свежее освещение темы, поднятой Вишневским”. Одно с другим несовместимо».
    Резкость, с которой Георгий Александрович Товстоногов ответил критику, свидетельствует о том, что он ощутил себя внутренне готовым к серьезному шагу. Он защищал свой спектакль, свое прочтение, театр, которым, как он уже знал, не будет руководить в дальнейшем. Но не только это — ему важно было отстоять свою точку зрения для того, как пояснял сам Товстоногов, «чтобы ряд ее положений (статьи Громова. — Н. С.) не мог ввести в заблуждение тех деятелей театра, которые будут искать в критических работах материалов для собственного творчества. Это тем более важно, что сценическая история “Оптимистической трагедии” далеко не окончена. В ней не раз еще будут черпать источник вдохновения мастера театра, каждый раз по-новому осмысляя это замечательное произведение и разыскивая неизведанные пути его сценического воплощения».
    Как было принято в то время, во Дворце искусств состоялась дискуссия о спектакле. В архиве Союза театральных деятелей сохранилась стенограмма выступления Ольги Берггольц: «…Зритель идет на спектакль плакать, смеяться, переживать. Но я иногда хожу в театр для того, чтобы узнать, так ли я живу? Права ли я? Правильно ли я поступаю в какие-то коренные моменты жизни? Я хочу, чтобы театр, как явление искусства, дал бы мне этот важный ответ…
    Когда я прихожу в театр, я хочу, чтобы пьеса, которую ставят, разговаривала со мной лично. Не только со всем залом зараз, но и с тем подспудным, что я сама принесла в этот театр и разрешения чего я жажду. Она может отчетливее всего и глубже всего вести такой разговор с сердцем каждого и со всем зрительным залом, потому что, как говорил Белинский, “вносится поэзия трагедии”.
    Самого слова “трагедия” боялись долгие годы. Было установлено, что трагедия несла в себе элементы трагедийной личности… Происходила очень характерная для всех видов искусства путаница и смещение понятий и подмена более высоких понятий ширпотребными и обиходными. Считали, что раз трагедия, то, значит, пессимизм…
    …Мне, как человеку, который писал о Ленинграде, о Севастополе, о Сталинграде, приходилось и приходится слышать неоднократные упреки в искусственном нагнетании трагизма, в трагизме ради трагизма и т. д.
    Думаю, что это происходит от непонимания истинной природы трагедийности, от непонимания грандиозных сдвигов в душе человека и обществе, которые происходят».
    Для того чтобы запечатлеть в атмосфере спектакля ту степень, тот градус трагизма, о котором говорила Ольга Берггольц, Товстоногову наверняка пригодился опыт грузинского театра, в частности романтико-героического театра Сандро Ахметели. Не обошлось здесь и без личного опыта — опыта человека, пережившего трагедию культа личности.
    Этот спектакль стал событием в истории советского театра, думается, не только потому, что в нем, по словам Е. Горфункель, звучала «собирательная правда о человеке», но и потому, что в нем ярко проявилась мощь режиссера-мыслителя.
    «За двадцать лет, — пишет Е. Горфункель, — он фактически заложил основание своему будущему театру в его разных сторонах — литературной, идейной, собственно театральной. В это время он был часто меньшим реалистом, чем впоследствии. Кажется, он сполна утолил интерес к сценической выразительности, ко всей гамме театральной условности: к метафоре, к манипулированию действием, которое можно сжать, растянуть, раздробить на эпизоды, приостановить наплывами, подбодрить киноэкраном; он упражнялся в геометрии мизансцены, пробовал пафос и лирику, менял внешнюю музыку на внутреннюю; увлекался живописью, обрамляющей замысел режиссера, гиперболой и сатирическими грубостями; он тренировался во всех жанрах; ставил многолюдные и шумные зрелища; узнал вкус пьесы, которая рождается в театре. Словом, он уже все сделал. Оставалось все начать сначала, в своем театре, со своими актерами».
    Спектакль «Оптимистическая трагедия» играли в Москве перед делегатами XX съезда КПСС. Георгий Александрович Товстоногов был удостоен Ленинской премии, высшей награды правительства, а тремя годами позже, в 1959-м, «Оптимистическая трагедия» была показана в Париже, в Театре имени Сары Бернар, и восторженно встречена публикой.
    «Это было невольное подчинение искусству, — пишет Р. Беньяш, приводя цитаты из парижских газет, — неотразимая сила художественного внушения, тайная власть поэтического образа, перед которой отступают ненависть, равнодушие, протест».
    В это время Георгий Товстоногов был уже полноправным, единовластным хозяином собственного дома, собственной империи, имя которой — Большой драматический театр им. М. Горького.

Глава 3
«НЕОБОЙДЕННЫЙ ДОМ»

    Есть у В. Ф. Одоевского то ли новелла, то ли притча с таким названием — «Необойденный дом». Повествуется в ней о богомолке, которая никак не могла дойти до храма; все петляла по лесу, выходя на одну и ту же опушку, где стоял странный дом. Жил в этом доме великий грешник, разбойник, убийца, и смысл бесконечных плутаний богомолки во времени (несколько десятков лет она блуждала вокруг опушки) и пространстве (в принципе, достаточно жестко ограниченном) заключался в том, что нельзя прийти к истине и свету, если ты не приведешь за собой, не заставишь раскаяться хотя бы одного грешника.
    Только тогда может наступить гармония.
    Но, как и в любой религиозной притче, есть и второй смысл у этого волшебного, какого-то манящего названия. Необойденный дом — это судьба, которая может долго, окольными путями водить тебя по кругу, но непременно в конце концов приведет в то место, которое и есть только твое. И когда человек приходит в это место, время и пространство подчиняются ему, меняются окружающие, раскрывая в себе нечто новое, и происходят чудеса.
    Обыкновенные чудеса, которым нет названия…
    Впрочем, нет! В данном случае у них есть названия: это великие спектакли Товстоногова, поставленные за три с лишним десятилетия работы в Большом драматическом театре им. М. Горького. И каждый из них свидетельствовал о том, что именно этот дом стал для Георгия Александровича «необойденным».
    Большой драматический театр, созданный в 1919 году при участии Александра Блока, открылся «Дон Карлосом» Ф. Шиллера, декларировав первым же своим спектаклем преданность «героической драме, романтической трагедии и высокой комедии». Но к середине 1950-х годов все резко изменилось. Театр был на грани распада.
    «…Георгий Александрович не хотел сюда переходить, — вспоминала Дина Морисовна Шварц. — Тогда сюда назначили очень сильного директора, Георгия Михайловича Коркина такого. Он был жесток, он был беспощаден. Он мог все реорганизовать, уволить всех, кого надо. И он бегал к Георгию Александровичу каждый день. А с другой стороны, обком партии в лице Фрола Козлова (в 1953–1957 годы первый секретарь Ленинградского обкома КПСС. — Н. С.) сделал ему это предложение: “Надо спасать БДТ!”.
    А еще Георгию Александровичу очень было неприятно, потому что он знал, что в сорок девятом году отсюда сняли Наталью Сергеевну Рашевскую. Приписали ей какое-то искажение репертуара, а на самом деле за то, что у нее дочь во Франции жила. А он с Натальей Сергеевной очень дружил, уважал ее. Ему было неприятно в этот театр идти. Здесь было около восьмидесяти артистов, а играть могли очень мало кто. Он сразу стал меня звать с собой сюда».
    По словам Дины Морисовны, Товстоногов не хотел идти в БДТ еще и потому, что «семь лет этот театр практически был без настоящего руководителя. То они коллегию делали. То пригласили замечательного человека, режиссера Константина Павловича Хохлова, который был уже стар и болен. Они его “съели”. Тут была очень злая труппа, очень их было много. За семь лет все, кому было не лень, приходили в этот театр».
    Да, это было не из тех предложений, за которые Товстоногов мог бы ухватиться сразу, без раздумий. К тому времени Георгий Александрович уже не был тем начинающим режиссером, которому важно было «зацепиться» хоть за соломинку. У него был опыт, у него сложилась достаточно высокая репутация, несмотря на то, что он был еще молод. Можно и нужно было выбирать — ведь он хорошо понимал, что ищет не очередной театр, а дом, в котором сможет воздвигнуть собственную империю. За его плечами здесь, в Ленинграде, были и руководство Театром им. Ленинского комсомола, и постановки в Театре комедии, в Театре им. А. С. Пушкина. Были ученики, была семья.
    Он мог и должен был сделать правильный выбор.
    И он сделал его.
    На тридцать лет и три года.
    Товстоногов пришел в БДТ в феврале 1956 года, в то время, когда этот театр представлял собою, по словам Е. Горфункель, «плохо посещаемый зал со сменяемостью главного режиссера примерно один в сезон, с репертуарной слабостью к комедиям Лопе де Вега, в которых блистал молодой Владислав Стржельчик, с богатой дарованиями и разболтанной труппой. Как раз весной 1956 года журнал “Театр” писал: “Большой драматический театр катастрофически теряет зрителя… За последние пять-шесть лет театр не поставил ни одного спектакля, который стал бы событием в театральной жизни города. Из года в год репертуарные планы Большого драматического становились все более серыми и неинтересными, да и они не выполнялись”. Администрация даже обращалась “в автобусное управление исполкома с просьбой внести некоторые изменения в маршруты и остановки машин, дабы улучшить достигаемость театра зрителем”».
    Когда сегодня читаешь эти строчки, становится и грустно, и смешно: за прошедшие почти полстолетия «автобусное управление исполкома» так и не удосужилось внести изменения в маршруты — БДТ по-прежнему «достигнуть» можно лишь пешком, но как же освоены, проторены эти пути!.. Через мрачноватую даже ясным днем Апрашку (Апраксин двор), через в любое время суток переполненную транспортом Ватрушку (маленькую круглую площадь Ломоносова), через узкий и тесный переулок Джамбула и деревянный мостик, соединяющий берега Фонтанки как раз у центрального входа в театр, со стороны Невского проспекта, со стороны улицы Дзержинского, обретшей вновь свое давнее имя — Гороховая…
    Со всех сторон под дождем, снегом, нечастыми лучами солнца на протяжении трех десятилетий стремились сюда потоки людей — каждый вечер, каждый вечер. А проводники поездов, кажется, уже в лицо знали москвичей, которые ехали в Ленинград на один вечер, на спектакль Товстоногова.
    Но это было позже, немножко позже.
    А в феврале 1956-го Георгий Александрович Товстоногов встретился с труппой — людьми талантливыми, но размагниченными ситуацией, — главные режиссеры менялись один за другим, и слишком много времени оставалось для пересудов, раздражения, безделия.
    К. С. Станиславский совсем не случайно много места уделил в своей системе вопросам театральной этики. Мудрый создатель Художественного театра хорошо знал, сколько бед, а то и подлинных трагедий, влечет за собой отсутствие режиссерского диктата, как разрушительны вроде бы невинные актерские пересуды, как страшна актерская незанятость. Люди с обостренными чувствами, артисты неосознанно ищут «точку приложения» для подавляемых эмоций — сложившись вместе, эти выплески могут разрушить театр…
    В вопросах театральной этики Георгий Александрович Товстоногов был, может быть, самым последовательным и жестким преемником Станиславского. Его первое выступление перед труппой запомнилось артистам навсегда: «Я несъедобен! Запомните это: несъедобен!»..
    Далеко не сразу актеры поверили в нового главного режиссера, далеко не все пошли за ним без колебаний и сомнений. Какая-то часть труппы затаилась до поры до времени: а вдруг да окажется вполне по зубам? Но этого не произошло.
    Товстоногов начал строительство собственного театра решительно.
    «Эта история многим известна, — писала Д. М. Шварц. — Но рискну рассказать о ней снова, потому что она очень характерна для Г. А. и показывает, как он строил театр, как добивался почвы для формирования труппы, состоящей из ярких индивидуальностей, подчиняющих себя, однако, задачам ансамбля, составляющих единство. Так мыслился театр единомышленников, казалось бы, нечто прочное, убеждающее, но на самом деле хрупкое* недолговечное создание… Об этом же мечтали собеседники в “Славянском базаре” и добились воплощения своей мечты благодаря своим исключительным дарованиям…
    Г. А. Товстоногов, назначенный в 1956 году главным режиссером БДТ, уже известный, лауреат двух премий, был молод, талантлив, полон сил. Он был уверен, что принципы К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко единственно верны, что человечество ничего лучшего не придумало. С этих позиций он начал свою деятельность по созданию труппы. За годы кризиса, который продолжался 7 лет… некогда прославленный театр не только растерял свои прошлые традиции, но оказался не в силах держать какой-то уровень. Откатились зрители. Недаром в одном из городских “капустников” показывали, как солдат, получивших наказание и посаженных на гауптвахту, обещают освободить и взамен отправить на спектакль в Большой драматический театр. Эта перспектива приводит солдат в ужас, и они просятся обратно “на губу”. Жуткая финансовая задолженность грозила “первому советскому театру” даже закрытием.
    Много проблем свалилось на плечи главного. Одна из них, на этом этапе главнейшая, — труппа. И было уволено более 30-ти артистов, на что было благословение руководящих инстанций, желающих во что бы то ни стало сохранить БДТ. Крепкий, энергичный, опытный и жестокий директор Г. М. Коркин много в этой операции взял на себя. Был решен вопрос об обязательном трудоустройстве уволенных артистов. Много людей было просто случайных — эстрадников, пенсионеров, которые коротали дни в огромной, бесхозной труппе. Операция была необходима, хотя и тяжела. Не все главные режиссеры, приходящие в новый театр, решались на это, рассчитывая постепенно освобождаться от “балласта”. И это всегда оборачивалось драматически, ничего сделать не удавалось…
    Это увольнение во имя театра позволило затем Г. А. на протяжении более 30-ти лет обходиться “без драм” или почти без драм. Насильственных увольнений практически не было… Но в труппе БДТ были и талантливые артисты, которые были не востребованы вообще, или заштампованы в “своем” амплуа, или позволяющие себе все, что заблагорассудится… Вместе с Г. А. мы смотрели спектакли БДТ еще до его назначения. Спектакли производили чудовищное впечатление. Господствовал актерский наигрыш, тем более шокирующий, чем менее было зрителей в зале. В особенное отчаяние нас поверг спектакль “Разоблаченный чудотворец”. Это сатирическая комедия, рассчитанная на публику, которой в зале было меньше, чем артистов на сцене».
    За первую половину сезона Товстоногов поставил в Большом драматическом театре четыре спектакля: «Шестой этаж» А. Жари, «Безымянную звезду» М. Себастиану, «Когда цветет акация» Н. Винникова и «Второе дыхание» А. Крона. «Мастер героического театра» (по словам Е. Горфункель), Товстоногов в прямом смысле слова «завлекал» зрителей в свой театр. И в этом нет ничего унизительного ни для театра, ни для режиссера — опытный и мудрый Товстоногов понимал, что первым шагом должно стать возвращение зрителей; прежде чем приступать к определенной программе, прежде чем строить свой дом, надо «намолить» пространство, сделать его привычным, таким, куда хочется идти.
    И куда необходимо будет идти, потому что, как писал Товстоногов в статье «Театр и зритель»: «…В театр ходят не только для пользы. В театре ищут и развлечение, и отдых. И этого совсем не надо бояться. В настоящем театре, развлекаясь, учатся жить, а отдыхая, обогащают себя.
    Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякое сравнение, его нельзя понимать буквально. Театр — школа, в которой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминаний. В этой школе нет учеников и учителей. С высокой кафедры — сцены, вопреки школьному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта подсказка, тем лучше “ученики”-зрители воспринимают “урок”-спектакль.
    Театр — школа, в которой учатся с удовольствием, учатся, не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что их учат, поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное, такую школу перестают посещать. В театре-школе ничего не вдалбливают, ничего не рассказывают, ничего не читают. В этой школе только показывают — показывают жизнь.
    Театр — зрелище. Театр — праздник. Театр — развлечение. Все это тоже верно, но тоже в очень своеобразном смысле. На этом празднике не только смеются, но и плачут, волнуются и страдают, решают философские проблемы. Праздничность, зрелищность, развлекательность театра не всегда выражаются в ярких красках, звонких песнях и пестроте событий.
    Театр обязан быть праздником и зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным. Театр умный, но скучный — не театр. Театр, в котором только весело, — балаган.
    Фейерверк красив. Фонтаны Большого каскада в Петродворце прекрасны. Разноцветные воздушные шары, танцевальная музыка и иллюминированные корабли на Неве в дни праздников веселят души. Они нужны для полноты нашего счастья. Хотя полезного и поучительного ни в салютах, ни в фонтанах как будто нет.
    Современный театр обязан соединить, сплавить воедино школу с праздником, мудрость с развлечением, урок со зрелищем».
    Это — программа театра, четко сформулированная, емкая. Но восходит она еще к тбилисским временам, к тому моменту, когда было написано письмо Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко.
    Если мы вновь мысленно пролистаем два десятилетия жизни Товстоногова — с 1936 по 1956 годы, — то поймем: он уже давно, очень давно был готов к тому, чтобы стать «диктатором», не было лишь пространства, где можно было бы последовательно проводить в жизнь свою программу.
    Первая и важнейшая из задач — вернуть публику в пустовавший зал БДТ — была выполнена, фактически, уже через месяц. Е. Горфункель пишет, что «выбор первой афиши показал дальновидность главного режиссера. В легкомысленных произведениях первого сезона — ростки замечательных открытий товстоноговского театра».
    Итак, 21 сентября 1956 года состоялась премьера «Шестого этажа», 6 ноября к первому успеху (назовем его зрительским любопытством к новому названию) прибавилась еще доля успеха — «Безымянная звезда» (назовем это уже не просто любопытством, а ожиданием), 31 декабря прошла премьера спектакля «Когда цветет акация» (это было уже осознанное стремление зрителей именно в этот театр, именно к этому режиссеру). Три спектакля за четыре месяца — такой напряженной работы театр не знал уже много сезонов. Зал был заполнен, успех был безоговорочным, первые тропинки в крайне неудобно расположенный театр оказались протоптанными.
    И каким бы легкомысленным, случайным, необязательным ни казался первый спектакль режиссера в БДТ, он продемонстрировал: у театра есть будущее.
    «Выбирая пьесу, — пишет Р. Беньяш, — Товстоногов всегда хочет сказать ею самое главное. Ради этого главного, человеческого он пробирается по узкому коридору шестого этажа густо населенного парижского дома, подбирая ключи к скрытому миру его смешных и будничных обитателей. Скучен облик дома, где происходит действие пьесы Альфреда Жари. Облупилась бледно-зеленая краска его дощатого корпуса. Давно загородили вид на город торчащие одна из-за другой крыши с ободранными проводами и облезшими трубами. Круто сбегает с площадки неудобная темная лестница. А между комнатами, остроумно разгороженными сдвигающимися и раздвигающимися, как шторы, стенами, лежит “центр” жизни — тесноватый, плохо освещенный коридор.
    Жизнь, замкнутую в одной лестничной клетке, Товстоногов восстанавливал шаг за шагом, стараясь не пропустить ничего из мелочей, составляющих бытовой фон пьесы… Чем больше смешного, мелкого подметил режиссер в образах пьесы, тем отчетливее вставала мысль о несправедливостях жизни, засыпавшей в общем достойных и чистых людей мусором мелких обид… Режиссер показывает обитателей шестого этажа в самом невыгодном свете, как бы подкарауливая их в минуты, не предназначенные для посторонних… чтобы показать, как трудно иной раз разглядеть истинную сущность человека, недоступную поверхностному взгляду обывателя. Но во имя этого поэтического зернышка, обнаруженного в захламленном, трудном, порой недостаточно чистом быте, и раскрывал Товстоногов на сцене Большого драматического театра печальную и смешную жизнь обитателей “Шестого этажа”».
    В выборе пьесы сказалось точное знание Товстоноговым потребностей публики, которой необходимо было ощутить в театре дыхание времени. А оно было не только в трудовых подвигах и решении производственных проблем, в конфликтах «хорошего» с «лучшим». Еще была скудная послевоенная жизнь, быт коммуналок и надежды на будущее, рожденные короткой «оттепелью». Сказать зрителям громко, со сцены, что они прекрасны, несмотря на жалкие условия своего существования — ах, как своевременно, как просто и трогательно, на первый взгляд, прозвучала эта мысль! Без назидания, без указующего перста, с истинной грустью и настраивающим на непарадный оптимизм юмором…
    Но в «Шестом этаже» звучала еще и тревога — о людях, об их судьбах. Товстоногов понимал, что время героических свершений если и не прошло совсем, навсегда, то, по крайней мере, отступило. Война кончилась, культ личности был развенчан, многие растерялись, потеряли жизненные ориентиры. Люди, совершавшие подвиги, считавшие, что общественное гораздо выше личного; люди, привыкшие к борьбе и свершениям во имя чего угодно, только не себя самих, оказались на распутье. Надо было обрести почву, в повседневной жизни суметь сохранить драгоценные чувства, главным из которых было чувство собственного достоинства. Не утратить его в коммунальном раю, не расплескать по каплям раздражения, неудовлетворенности окружающим миром и собой.
    Много лет спустя, в статье «О природе чувств» Товстоногов вспоминал о том времени: «В чтении пьеса была смешной, на репетициях юмор пропал, на первый план вышли сентиментальные мотивы, мелодраматичность сюжета. Необходимо было сломать эту унылость, найти новую тональность для всех исполнителей, играющих обыкновенных парижан, обитателей мансард. Мы сделали этюд — «Утро на шестом этаже». Этого не было в пьесе, но этюд давал возможность приблизиться к обыденным взаимоотношениям людей в обстановке своеобразного быта парижского коммунального жилья. Возникали острые парадоксы, оправданные жизненными обстоятельствами: на площадке лестницы встретились рабочий и проститутка — рабочий идет на работу, а проститутка возвращается со своей “смены”. Плач грудного ребенка обостряет отношения между мужем и женой. Этюд длился долго и частично вошел в спектакль». Добавим: показывая смешное и трогательное, нежное и грубое в человеческих отношениях, Товстоногов хотел напомнить о том, как важно сохранить себя, свое достоинство.
    «А вот в “Безымянной звезде”, — пишет Р. Беньяш, — …не хватало сосредоточенности, простоты, точности. Вокруг основного конфликта — человека, не имеющего ничего, но богатого своим творческим даром, и людей, имеющих все, но нищих духом, — наросло дополнительное, второстепенное, утяжелившее спектакль. Лирический подтекст пьесы проигрывал от интенсивности выражения. Потребность доказать вслух то, что сдержанный темперамент автора оставил в намеке, кое-где привела к излишним курсивам. Стремясь укрупнить ненавистную ему силу мещанства, режиссер поручил роль мадемуазель Куку актеру мужчине… Тема загрубевшей, безнадежно растоптанной провинциальной жизнью женской натуры незаметно «выбыла» из спектакля. И весь он оказался грубее и красивее, чем это обычно бывает у Товстоногова».
    Разумеется, у нас нет никаких оснований не доверять такому тонкому ценителю, такому профессиональному исследователю творчества Товстоногова, как Раиса Моисеевна Беньяш, тем более что, рассказывая о «Безымянной звезде», критик опирается на собственные впечатления о спектакле. Противопоставить ее суждениям нечего. Кроме, разве что, дистанции времени, с которой многое видится чуть-чуть иначе.
    Пьеса М. Себастиану при всей своей простоте остается привлекательной для театра и сегодня, почти полвека спустя, потому, как представляется, что в ней кроме «лирического подтекста», по-разному востребованного в разные десятилетия нашей жизни, звучит тема противопоставления поэтической, подлинно творческой личности обывательскому, потребительскому кругу. Но и «внешняя красота» конфликта играет немаловажную роль — она завораживает зрителя, затягивая его постепенно, но неуклонно в круг вопросов, важных для режиссера, избравшего этот материал.
    На том этапе, когда для Товстоногова было особенно важно закрепить успех первого спектакля, закрепить не «порежиссерски», не для внутренней, а скорее для внешней репутации театра (привлечь в зал максимальное количество не критиков, не профессионалов, а просто зрителей!) — это был, наверное, точный выбор. И именно этот выбор продиктовал мудрому режиссеру-диктатору те ходы, которые показались Р. Беньяш «грубее и красивее», чем это было в спектаклях Товстоногова до и после «Безымянной звезды». Империя нуждалась в подданных, и чем шире становился их круг, тем более оправданной оказывалась самая идея империи. Товстоногов уже мог позволить себе быть в чем-то «грубее и красивее», его репутация в Ленинграде сложилась. Что же касается строительства дома — «Безымянная звезда» стала прочным камнем в возводимом фундаменте…
    Р. Беньяш пишет, что спектакль, «заранее суливший удачу, прошел между прочим». Возможно, так его восприняли критики.
    Но не зрители.
    31 декабря 1956 года в театре состоялась премьера спектакля-концерта «Когда цветет акация» Н. Винникова. По словам рецензента С. Цимбала, на этот раз Товстоногов «решил пересказать попавшую ему в руки пьесу-безделицу живым и увлекательным театральным языком». Группа молодых артистов, занятых в спектакле, по словам критика, чувствовала себя раскованно и свободно, подобно персонажам комедии dell arte — они импровизировали в эксцентрической форме, своим «эстрадным» способом существования оправдывая не совсем привычный жанр «спектакля-концерта». Эта молодежь театра станет спустя совсем немного времени ядром звездной труппы: Зинаида Шарко (это был дебют актрисы), Людмила Макарова, Ефим Копелян, Кирилл Лавров, Всеволод Кузнецов…
    Как писала Р. Беньяш, это был спекгакль-игра, в котором Товстоногов, воспитывая артистов, стремился высвободить их «от всяких пут ложной театральности, от привычки к многозначительности и тяжеловесности исполнения… Безраздельно завладев вниманием зала, включив его в свою веселую игру, режиссер в разгар веселья вдруг вмешивался в настроение зрителей, как бы предупреждая их: не упускайте молодости. Не возраста, нет, он, к сожалению, не зависит от человека. Не упускайте этого чистого восприятия жизни, этой юношеской способности радоваться природе, влюбленности, удаче друга. Не ограждайте себя от чужих тревог собственным надежным благополучием. Помните о том тепле, которое давало вам казенное бумажное одеяло в общежитии, когда вы были окружены друзьями и их волнение было вашим волнением».
    Сам Георгий Александрович впоследствии писал: «Много лет назад, когда я только пришел в Большой драматический, театру очень нужна была молодежная пьеса, и я решил поставить Н. Винникова “Когда цветет акация”, банальную комедию из студенческой жизни. Даже когда я читал ее в первый раз, у меня было такое впечатление, что я ее уже знаю. Автор и сам, вероятно, испытывал некоторое чувство неловкости и выразил это в ремарках, написав своеобразный комментарий к происходящему на сцене. Таким образом, пьеса стала для нас поводом для иронии над театральными штампами в воплощении молодежной темы. Наш спектакль, таким образом, оборачивался против автора, но когда Винников приехал на репетиции, он не только не обиделся на нас, но сразу же включился в нашу игру и написал много новых текстов для ведущих, помог довести сценический прием до логического завершения».
    Может показаться, что в этих словах Товстоногова скрыт призыв ломать, кромсать несовершенный драматургический материал во имя создания целостного спектакля. Но это не так — рассказывая о давнем эпизоде своей собственной биографии, режиссер, как представляется, призывает театр к иному: кропотливой работе с современным драматургом, «доведению» текста до возможности воплощения непременно совместными усилиями.
    «Я не пошел впрямую за автором, но и не нарушил его “правил игры”, — говорил впоследствии Товстоногов. — Если бы я нагружал пьесу тем материалом, который был для нее неорганичен, спектакль не получился бы.
    Так что даже в слабой пьесе надо идти за автором, если вы нашли в произведении что-то вас взволновавшее. Если не нашли и ставите только потому, что это “нужно”, значит, вы просто конъюнктурщик и обрекаете себя на провал».
    Это — тоже процесс строительства театра.
    Выпуская премьеру за премьерой, Товстоногов продолжал формировать труппу. Тех, кто остался в ней и был по-настоящему талантлив, необходимо было «воспитать», вернув им ощущение театра, утраченное за семь лет безалаберной жизни.
    Пришла талантливая молодежь, но и старшее поколение артистов постепенно начинало по-новому раскрываться в постановках Товстоногова — хорошо известные зрителю О. Казико, Е. Грановская, В. Софронов выглядели непривычно, свежо в спектаклях нового главного режиссера. Ощущение театра возвращалось в эти стены стремительно.
    Вспоминая об упомянутом уже спектакле «Разоблаченный чудотворец», который они смотрели с Георгием Александровичем еще до его назначения главным режиссером БДТ, Дина Шварц рассказывает о Виталии Павловиче Полицеймако.
    «Что он выделывал! Вероятно, он старался еще больше оттого, что в ложе сидел Г. А., которого он чтил за спектакли в Ленинском комсомоле и, надо отдать ему должное, приглашал на постановку в БДТ. Артист наигрывал безбожно, носился по сцене так, будто его подбадривал зритель, который сидел, однако, в угрюмом молчании. Несоответствие, которое он сам ощущал, было страшным, но, видимо, к такому разрыву уже привыкли в этом театре, от этого было еще страшнее. Особенно мне. Я видела Виталия Павловича в блестящих спектаклях, где вместе с такими режиссерами, как Б. Бабочкин, Н. Рашевская, В. Кожич, И. Шлепянов он выступал во всем блеске своего незаурядного дарования. Теперь это был совсем другой человек, отпущенный “на волю” слепой стихии. Г. А. мало знал этого артиста, но все-таки, со своим поразительным чутьем, сквозь “шелуху”, конечно, ощутил его темперамент и запас творческих сил.
    — Попытаюсь начать разговаривать с труппой на примере Полицеймако, — говорил Г. А. — Конечно, можно найти много “мальчиков для битья”, но считаю и всегда считал недостойным использовать в негативном плане, даже имея в виду такую важную цель, как воспитание труппы, “маленького” артиста. Разбор “падения” Полицеймако будет не только уроком для всей труппы, но и борьбой за него как за артиста, способного и впредь украшать сцену БДТ. В таком качестве, как сейчас, он не нужен ни мне, ни зрителям, ни партнерам…
    И началось!.. На каждом собрании, на каждой репетиции Г. А. резко и беспощадно анализировал роли Полицеймако, приводил его в качестве негативного примера, сопоставляя с методологией реалистического, психологического, правдивого театра. Виталий Павлович все время молчал, молчал, стиснув зубы. Многие “товарищи” получали большое удовлетворение, другие ждали “оргвыводов”. И в довершение ко всему Г. А. дает “главному артисту”, который никогда не играл маленьких ролей, эпизод трактирщика в спектакле “Преступление Энтони Грэхема”. Это был шок. В. П. подчинился беспрекословно. Все так же, сжав зубы, он ждал своего выхода и покорно садился на вертящийся стулик трактирщика, будто это был электрический стул.
    Г. А., опять-таки во имя методологического воспитания, превращал репетиции с Полицеймако в показательный урок. Помню репетицию, которая почти целиком была посвящена пятиминутному эпизоду в трактире.
    Так продолжалось на протяжении всего 56-го года, первого года работы Г. А. в БДТ… Определялись новые лидеры, решалась в этих спектаклях судьба многих молодых, когда они просыпались знаменитыми. Но Виталий Павлович в этих спектаклях ролей не получал, довольствуясь трактирщиком. С ним стали “хуже” здороваться, один раз даже не выбрали в худсовет, разумеется, тайным голосованием».
    Страшный рассказ, трагический сюжет! Но Георгий Александрович не мог позволить себе быть милосердным. Не мог!
    Нет тому никаких веских доказательств, но, шаг за шагом исследуя биографию Товстоногова, нельзя не прийти к выводу: это был момент, когда режиссер осознал — сейчас или никогда! Словно все душевные силы, словно все обнаженные нервы, словно вся мощь таланта стянулись к этой точке, к этому «необойденному дому», к которому вывела Товстоногова судьба. И ради того, чтобы на этом месте, покинутом зрителем, возник лучший в стране театр, он шел на любые жертвы, был беспощаден и жесток.
    Возвращение зрителя было невозможно без воспитания артиста.
    Создание театра было невозможно без дисциплинированной труппы единомышленников.
    К началу 1957 года в БДТ уже многое изменилось — зал был полон, драматурги и переводчики стали посылать в театр пьесы, наладился тот «поток», который необходим каждому театру. И в один прекрасный (действительно прекрасный!) день завлиту театра Дине Морисовне Шварц попала в руки пьеса бразильского драматурга Гильерми Фигейредо «Лиса и виноград».
    «Я раскрыла эту пьесу и зачиталась… Меня поразила раскованность бразильского драматурга, остроумие гениального раба Эзопа, его чувство собственного достоинства. Прочитала примерно половину, вдруг в мой кабинет зашел Г. А. С трудом оторвавшись от пьесы, я на него посмотрела. Он посмотрел на меня:
    — Что такое вы читаете? Дайте мне.
    Молча я сложила пьесу и отдала ему. Вероятно, мое лицо тогда еще не было таким “тертым”, каким стало впоследствии, и на нем что-то такое отразилось, что побудило Г. А. немедленно потребовать пьесу, хотя мне всегда стоило больших трудов “заставить” его читать пьесы, что вообще свойственно большим режиссерам, читающим пьесы не “просто глазами”. Поздней ночью Г. А. мне позвонил:
    — Блестящая пьеса. Буду ставить немедленно. Завтра читка на труппе. <…>
    И вот читка на труппе. Читает сам Г. А. Читает блестяще. Пьеса ошеломляет артистов. После заключительных слов Эзопа: “Где ваша пропасть для свободных людей?” — длительная пауза. И грянули аплодисменты.
    Потом началось обсуждение. Пьесу все очень хвалили. Но почти каждый заканчивал свою речь пессимистически: “Мы эту пьесу ставить не можем. У нас нет Эзопа”.
    Полицеймако сидел тут же. Молча. Глаза за очками выражали привычную покорность своей новой судьбе. Зубы были стиснуты.
    Г. А. дал всем выговориться, никого ни разу не перебил. А в заключение сказал следующее:
    — Рад, что вы так горячо приняли эту пьесу. Мне она тоже очень нравится. Надо еще немного поработать над переводом… Кое-что по тексту можно уточнить, сделать смелее, острее, не так академично. Но, товарищи, меня удивило, что вы считаете, что у нас нет исполнителя роли Эзопа. Я убежден, что в нашей труппе есть замечательный артист, артист большого темперамента, с великолепным голосом, который по “сборной страны” должен играть Эзопа. Этот артист — Виталий Павлович Полицеймако. К тому же у него в мае юбилей, пятидесятилетие, и я рад, что так совпало, — он сыграет премьеру на своем юбилее. Но даже если бы не было юбилея, я никому другому в стране не доверил бы эту роль.
    Немая сцена. Г. А. внутренне наслаждался произведенным эффектом.
    Поблагодарил всех присутствующих и ушел в свой кабинет. Через несколько минут вошел В. П. Полицеймако и рухнул на колени. Он плакал. С этого момента у Г. А. не было более преданного артиста, чем В. П. Полицеймако. И труппа, все “доброжелатели” только тут все поняли. Они получили хороший урок — рано они “списали” своего товарища».
    Кто сказал, что воспитание — это непрерывный процесс поощрений, поддержки, «пряника»?
    Кто сказал, что можно воспитать индивидуальность в коллективе, но не коллектив через индивидуальность?
    Все-таки педагогика — одна из самых гибких наук, и каждый педагог создает собственную теорию…
    Премьера спектакля «Лиса и виноград» состоялась еще до юбилея Полицеймако, 23 марта 1957 года. И, в каком-то смысле, это было первое и очень важное свидетельство родившейся империи: зритель вернулся в театр, а внутри театра было сломлено, подавлено сопротивление главному режиссеру. Вопрос о «съедобности-несъедобности» отпал окончательно, потому что спектакль, по словам Е. Горфункель, «показал, на что способна режиссерская диктатура»: ничего лишнего, никакой избыточности (которую критики отмечали в предыдущих спектаклях БДТ), публицистическая отточенность, философская глубина, пафос человеческого достоинства…
    Вот что очень важно!
    В спектакле «Шестой этаж», своей первой постановке на сцене Большого драматического, Георгий Александрович Товстоногов говорил о том, что необходимо сохранить в себе чувство собственного достоинства, не разменяв его по мелочам в суете бестолковой, плохо устроенной жизни.
    В «Безымянной звезде», несмотря на все упреки критиков, отчетливо звучала мысль о том, как важно, «отталкиваясь от быта», «не задерживаясь», идти «дальше, выше — к человеческой мечте» (М. Строева). Что, согласитесь, тоже невозможно без той внутренней опоры, которую являет чувство собственного достоинства.
    В «Лисе и винограде» это стало одной из главных тем, которую Товстоногов соединил с «реальностью»: он дал роль раба Эзопа большому артисту, которому удалось не растерять это драгоценное чувство собственного достоинства в трудной, очень трудной своей «борьбе» с режиссером. Борьбе, которая шла долго и — молча, со стиснутыми зубами…
    На этот раз Георгий Александрович не обращался к помощи сценографа, он сам оформлял спектакль («два полукружия белоснежных коллонад, а между ними — желтая земля острова Самос», С. Цимбал), жестко подчинив декорацию мизансцене, создавая тот архитектурный облик, который нерасторжимо связан с атмосферой и внутренним обликом «героической комедии» бразильского драматурга. Впоследствии это будет происходить не раз — в таких спектаклях, как «Горе от ума», «Мещане», «Последний посетитель» Товстоногов выступал не только как режиссер, но и как самобытный сценограф: «Есть режиссеры-музыканты, есть режиссеры-художники, Товстоногов — режиссер-архитектор», — пишет Е. Горфункель. И, как умный, тонкий и талантливый архитектор, приступая к возведению того или иного здания, учитывает и по-своему «обыгрывает» особенности пространства, в которое оно должно вписаться, выгодно оттеняя это пространство и естественно существуя в нем, так и Георгий Александрович Товстоногов, работая над, казалось бы, очень простой сценографией спектакля, досконально изучал сцену — не только ее технические, но и эмоциональные возможности. Но «исходным материалом» его архитектурных поисков были артисты труппы. Уже достаточно громко о себе заявившей.
    Особое значение в подобной архитектуре приобретает и время, которое этому пространству оказывается особенно созвучным. То очень недолгое время, когда только и мог появиться на советской сцене раб Эзоп, говорящий о рабстве и свободе…
    Когда сегодня перечитываешь статьи об этом спектакле, остро ощущаешь, как кратковременна была свобода, как спешили — успеть, успеть! — высказаться театральные критики. Минимальная (но все же жестко контролируемая) откровенность, подернутая флером иносказательности, живая, неподдельная боль, игра слов с надеждой, что читатель прочтет между строк то, о чем необходимо сказать…
    Эзопов язык в разговоре о рабе Эзопе.
    Знак времени.
    Символ «оттепели».
    «Иносказание — как высшая форма откровенности, эзопов язык — как способ не столько скрыть, сколько высказать всю правду до конца — вот ключ, в котором написана пьеса “Лиса и виноград (Эзоп)”. Гильермо Фигейредо не собирался никого обманывать, вводить в заблуждение: разве можно усомниться, что он пишет о современности, о своей стране? Зачем же понадобилось ему уходить от сегодняшней Бразилии в даль времен? Чтобы приблизиться. Подойти ближе к большому общечеловеческому смыслу трагедии современного капиталистического мира. Получить свободу прямого разговора с людьми о самом главном в их жизни, минуя частности, оговорки, исключения из правил. Отойти на расстояние, дабы увидеть вершину», — писала в статье М. Строева, стараясь подвести читателя (особенно видевшего спектакль) к мысли о том, что стоит для режиссера и театра за «сегодняшней Бразилией» и «трагедией современного капиталистического мира».
    «Спектакль Товстоногова настоятельно заставляет думать, — продолжает критик. — И, когда зрительный зал постепенно подпадает под обаяние интеллектуального театра, он начинает испытывать новые, неожиданные, как будто небывалые доселе эмоции. Эмоции, близкие и к тем, какие возникают на спектаклях брехтовского “театра мысли”».
    Давайте вчитаемся в эти слова еще и еще раз. Очень важно не упустить за иносказаниями М. Строевой оценку сущности того, что произошло на спектакле «Лиса и виноград».
    Спустя тринадцать месяцев после того, как Георгий Товстоногов возглавил Большой драматический театр, через несколько месяцев после постановки «Шестого этажа», «Безымянной звезды», «Когда цветет акация», речь заходит об «интеллектуальном театре» — и было бы большой ошибкой отнести эти слова лишь к спектаклю «Лиса и виноград». Понятие интеллектуального театра не может относиться лишь к одному спектаклю и вместе с ним исчезнуть или переродиться — оно связано с неким процессом, пусть и не всегда заметным зрительскому (или даже профессиональному, критическому) глазу.
    Спустя тринадцать месяцев после прихода Георгия Товстоногова в Большой драматический театр начался второй этап его творчества в этих стенах, второй шаг на пути к империи. Он сознательно ставит пьесу не о трагической любви, а о трагедии рабства, о той фатальной несвободе человека, когда ценой свободы становится жизнь. И сам момент выбора, по мысли режиссера, есть истинное проявление чувства человеческого достоинства.
    «Товстоногов стремится достигнуть широкого патетического звучания темы Эзопа, придать сильное и верное звучание общественному смыслу проблемы свободы, — пишет М. Строева. — Здесь режиссер идет дальше драматурга. Фигейредо, решая эту проблему, остановился на толковании свободы лишь в плане индивидуалистическом. Для него независимость непременно влечет за собой одиночество». Да, несомненно, режиссер пошел дальше, но ровно настолько, насколько это было возможно в реальности 1957 года.
    Потому что слишком хорошо знал, что «независимость непременно влечет за собой одиночество».
    По собственному опыту знал.
    Но всегда, на протяжении всей своей жизни умел это скрывать: таково было его человеческое достоинство.
    Слава театра росла. После спектакля «Лиса и виноград» она была несомненной не только для зрителей, но и для критиков. Следующая постановка должна была стать точным снайперским выстрелом, промахнуться было уже нельзя.
    Планов у Георгия Александровича было множество: он собирался инсценировать «Разгром» А. Фадеева, «Робеспьера» Р. Роллана, размышлял о постановках пьес М. Горького — разумеется, не только для того чтобы «оправдать» имя, которое носил Большой драматический, но и в силу собственных творческих интересов: ведь он уже прикасался к этому кладезю, когда ставил в Тбилиси «Мещан»…
    Еще в июле 1956 года в одной из газетных статей Товстоногов говорил о том, что «современное звучание классической пьесы — большая неизученная проблема», проблема влекущая, манящая режиссера едва ли не с самого начала его творческого пути.
    Уже после «Униженных и оскорбленных», поставленных в Театре им. Ленинского комсомола, Товстоногов задумывался о Достоевском — об одном из самых светлых и одновременно мрачных его романов, об «Идиоте». После 1956 года это стало возможным — имя писателя уже не было под запретом, а роман тянул к себе, звал…
    Поначалу Товстоногов не собирался ставить этот спектакль сам, он пригласил для этого главного режиссера Русского театра из Таллина В. Я. Ланге. А радом была Роза Абрамовна Сирота — удивительный режиссер-педагог, тонкий, вдумчивый воспитатель артистов, умевший раскрыть нечто глубоко спрятанное в человеке и возвести это нечто в степень подлинного мастерства. Инсценировка «Идиота», сделанная Юрием Олешей (позже она была воплощена на сцене Театра им. Евг. Вахтангова в Москве) Товстоногова не удовлетворяла; он считал, что она чересчур социологизирована и «спрямляет» мысль Достоевского. Над собственной инсценировкой «Идиота» начала работать Дина Морисовна Шварц — к тому времени она уже давно служила в БДТ. Спустя много лет Товстоногов скажет Шварц (скорее всего, вспомнив весну 1957-го, когда она корпела над инсценировкой): «Вы бы никогда ничего не написали. Вы пишете только из-под палки, когда я или другие от вас этого требуют. И чем агрессивнее они это делают, тем лучше вы пишете».
    На роль князя Мышкина был назначен Пантелеймон Крымов, артист, сыгравший Учителя в «Безымянной звезде». Он создал характер мечтателя, человека, существующего в собственном мире, заставив как бы предчувствовать Мышкина, что не прошло незамеченным для пристрастных критиков. Началась работа. Георгий Александрович в это время ставил «Оптимистическую трагедию» в Пражском национальном театре, с артистами работала Роза Абрамовна Сирота.
    Крымов, по словам Д. Шварц, был «талантливый, но, к сожалению, дико пьющий, наследственный алкоголик. Он много пил и как-то всегда не ко времени. Или после большого успеха, или в канун интересной, ответственной работы. И вот Патя Крымов не явился на первую репетицию “Идиота”. И был уволен, это уже был далеко не первый случай, но его прощали за талант и незлобивость. Работа над “Идиотом” прекратилась. Но никто не хотел с этим смириться. Многие артисты делали заявки на роль Мышкина, но Г. А. их отвергал. И все-таки название висело, хотя режиссер (В. Я. Ланге. — Н. С.) сразу уехал. Тут у Г. А. пробудился личный режиссерский интерес к этому произведению, но он не видел в труппе БДТ Мышкина… Однажды наши артисты Е. Лебедев, В. Стржельчик и Б. Рыжухин пришли к Товстоногову и сказали, что они видели на студии “Ленфильм” парня, который им показался “похожим” на князя Мышкина. Его зовут Кеша Смоктуновский, ему лет тридцать и он снялся в фильме по Некрасову».
    Тот, кто видел фильм «Солдаты» по роману Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», вряд ли может забыть сержанта Фарбера; его недоумевающе-добрый, словно из другой реальности, взгляд на происходящее, его непоказную интеллигентность, его интонации. И, конечно, у каждого (даже не знающего, как складывалась дальнейшая судьба артиста Смоктуновского) родится эта мысль: вот он, современный князь Лев Николаевич Мышкин!.. Но тогда… надо было обладать проницательностью Георгия Александровича Товстоногова, чтобы увидеть в никому не известном молодом артисте соприродность одному из сложнейших образов Достоевского.
    Евгений Лебедев рассказывал в одном из интервью: «Мы с ним снимались в фильме “Шторм”, я там играл две роли, а молодой артист Смоктуновский, работавший в Москве где-то чуть ли не на выходных ролях, играл пожилого композитора Муромцева. До этого я видел фильм “В окопах Сталинграда”, познакомился с В. Некрасовым, а наибольшее впечатление на меня произвел Фарбер. Откровенно скажу, я больше никого и не запомнил, кроме этого странного солдата в разбитых очках, замотанных чем-то. Он был настолько живым и необычным, что только он и запомнился.
    Во время съемок “Шторма” мне стало интересно наблюдать за Смоктуновским, за тем, как он работает над ролью. Я увидел, насколько серьезно он относится к своей профессии, как старается добраться до сути своего персонажа. Этот способ работы мне самому близок. В особенности меня поразили его руки — длинные пальцы, подвижные, беспокойные. Я подумал, что такие руки должны быть у Мышкина. Я некоторое время за ним понаблюдал, пришел в театр и говорю Товстоногову: “Я нашел Мышкина”. И рассказал о своих впечатлениях. “А где его можно посмотреть?” Я говорю: “В фильме “В окопах Сталинграда”».
    Вместе с Диной Шварц Товстоногов посмотрел фильм «Солдаты» и увидел то, чего не видел в Смоктуновском никто. Может быть, именно в этот момент и произошло нечто, заставившее Георгия Александровича задуматься о том, чтобы самому поставить «Идиота»?
    Кто знает…
    Во всяком случае вскоре Товстоногов послал к Смоктуновскому парламентеров. «А мне понравилось работать в кино, — вспоминал актер. — Я отказался. И снимаюсь в фильме “Шторм”, играю старого-старого человека. Георгий Александрович послал опять. И первое, что он сказал еще до “здравствуйте”: “Это что, у вас всегда такие глаза?” — “Да”. — “Очень странно. Здравствуйте”. И в конце нашей беседы он сказал: “Ну вот сейчас-то у вас настоящие глаза”. Короче говоря, мы с ним поговорили, и он взял меня».
    На первой встрече, которая происходила в маленьком кабинете Дины Морисовны, Товстоногов говорил коротко, по-деловому. Для него, видимо, все уже было решено. Всматриваясь в Смоктуновского, он думал о переделках в инсценировке, о перераспределении ролей. Может быть, контуры будущего спектакля четко обозначились для Товстоногова именно во время этой первой встречи. Ведь не случайно он произнес тогда: «…Чем больше я смотрю на вас, тем больше верю. У вас глаза Мышкина».
    Товстоногов опять уехал в Прагу, Роза Сирота начала работать. Процесс был мучительным, поначалу на репетициях почти ничего не получалось, Иннокентий Михайлович пытался отказаться от роли, писал заявления. Он фактически впервые в жизни играл такую роль в театре, продолжая сниматься в кино. Это выматывало, невозможно было без остатка погрузиться в мир Достоевского.
    «Очевидно, с завтрашнего дня у меня будет славненькая неделя, — писал Смоктуновский жене, Суламифи Михайловне, 5 июня 1957 года в Москву, — утром я буду вскакивать, чистить зубы и бояться предстоящей, очередной репетиции по “Идиоту”, но все же, превозмогая страх — бежать на нее. Затем на ней несколько раз сряду покраснеть, что-то попробовать сделать и с ощущением полного неумения и примитива убежать на трамвай, который без всяких творческих мук доставляет меня в одно и то же место.
    Сегодня с меня снимали мерку для обуви — это значит, что я буду играть! По всем предыдущим репетициям я бы этого не сказал.
    Сегодня впервые на репетиции был Товстоногов. Дядька, кажется, хват. Пока репетируем с его правой рукой, женщиной Сиротой. Что-то, безусловно, она делать может.
    Не знаю, прав ли я, но ко мне вроде пока относятся недурно (может быть, мне это кажется). Правда, я сам на это не очень обращаю внимание. И вообще, пока я не очень-то позволяю общаться с собой. Уж лишний-то раз в театр ни ногой. Держу, так сказать, свое имя в ореоле таинственности, ну и безусловно загадочности.
    Видел у них еше один спектакль — “Шестой этаж”— очень хороший спектакль. Даже подумываю, что это собственно и не так уж дурно сыграть Мышкина в таком театре».
    Это письмо, хранящееся в Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина, представляется очень интересным как в биографии артиста, так и в истории создания спектакля «Идиот». По словам Смоктуновского, Товстоногов впервые появился на репетициях «Идиота» в начале июня 1957 года, за полгода до премьеры, потом снова уехал, и до осени репетиции вела Р. А. Сирота. По-прежнему все плохо «склеивалось». Артисты пытались помогать Смоктуновскому, убеждали его копировать их приемы, их видение образа. Все это вызывало раздражение с обеих сторон и никак не могло помочь работе. Видимо, сыграло свою роль поведение артиста в театре, о котором он сам писал жене: в тесном мире театра «ореол таинственности», «загадочность», в сущности, никому еще не известного артиста популярности добавить не могут, а вот негативных эмоций накапливают достаточно!
    По воспоминаниям Смоктуновского, к Товстоногову не раз приходили делегации артистов с просьбой освободить их от работы «с этой киношной немощью», у которой кроме мышкинских глаз ничего за душой нет. Наступил момент, когда и терпеливая Роза Абрамовна Сирота не выдержала и «на узком совещании в кабинете директора попросила либо освободить ее от этой работы, либо снять с роли Смоктуновского, с которым она не сумеет добиться результата. Она была весьма убедительна, и Г. А. решил дать роль другому артисту, — пишет Д. М. Шварц. — Я внутренне не могла с этим согласиться, хотя понимала, что работа идет трудно и сам И. М. не верит и хочет освободиться от непосильной ноши. Вероятно, Г. А. тоже чувствовал какую-то ущербность такого решения и назначил вечернюю репетицию — “Попробую еще раз”. На этой репетиции и родился гениальный князь Мышкин и гениальный артист».
    Но прежде чем продолжить рассказ Дины Морисовны, обратимся к воспоминаниям Иннокентия Смоктуновского, отвечавшего на вопрос Аллы Демидовой, в какой же момент сам он ощутил, что может сыграть Мышкина?
    «Я снимался тогда в “Ночном госте” на “Ленфильме”. И как-то раз, проходя по коридору, увидел среди снующей толпы чловека, который стоял и читал книгу. Я “увидел” его спиной. Остановился. Это было как шок — у меня стучало в висках. Я сразу не мог понять, что со мной. Оглянулся — и тогда-то и увидел его. Он просто стоял и читал, но он был в другом мире, в другой цивилизации. Божественно спокоен. Это был отудловатый человек, коротко стриженный. Серые глаза, тяжелый взгляд. К нему подошла какая-то женщина, что-то спросила. Он на нее так смотрел и так слушал, как должен был бы смотреть и слушать князь Мышкин. Потом я спросил эту женщину, которую знал: кто этот человек, с которым она только что разговаривала. Она долго не могла сообразить, о ком это я, а потом чуть пренебрежительно: “А, этот идиот? Он эпилептик. Снимается в массовке”. И начала мне рассказывать его биографию, но это была история самого Мышкина (а она не знала, что я репетирую эту роль). Оказывается, он был в лагерях 17 лет. (А князь Мышкин 24 года жил в горах.) Я не слышал, как он говорит, но на следующий день на репетиции заговорил другим голосом… А когда мы еще раз с ним встретились — я поразился, что и голос у него такой же, как я предположил. После этой встречи роль пошла… Я понял, чего мне не хватает: мне не хватает полного, абсолютного, божественного покоя. И на основе этого покоя могли рождаться огромные периметры эмоциональных захватов, и выявление огромных человеческих начал».
    Вероятно, к этому дню, к отчаянной вечерней репетиции, которая могла бы стать последней, — сошлись многие и многие точки; и результат того, о чем Смоктуновский впоследствии сказал: Товстоногов и Сирота его «растормошили, явно увидели во мне мое актерское “донце”», и встреча с человеком из массовки на «Ленфильме», и накопившееся за месяцы бесплодных усилий раздражение, и накопившееся вопреки всем обстоятельствам вдохновение, которое, как правило, вызревает под спудом и в какой-то момент вырывается из души, заполняя собой все пространство сцены и зала…
    Вряд ли будет преувеличением назвать этот день одним из самых счастливых в истории советского театра.
    Но вернемся к воспоминаниям Дины Шварц:
    «Не так часто мне доводилось наблюдать, как Г. А. практически применял метод физических действий или сценического анализа, а он свято исповедовал это великое открытие К. С. Станиславского. На этой вечерней репетиции с И. М. все это было. Наглядно, воочию. Не помню всех деталей, но то, что помню, меня поразило. Репетировалась сцена в кабинете генерала Епанчина, когда Мышкин впервые появляется в этом доме. Ганечка Иволгин приносит портрет Настасьи Филипповны. Увидев его, Мышкин не может отвести взгляда. Его спрашивают, чем он так потрясен? Он отвечает: “В этом лице страдания много. Особенно эти вот две точки возле глаз”.
    Г. А. попросил поставить портрет на стул, на другой стул, напротив, усадил И. М. Он попросил артиста ни на секунду не отрывать взгляда от портрета: “Вы будете смотреть на эту фотографию до тех пор, пока не заплачете”. И. М. сел на стул и то отодвигал его от портрета очень далеко, то придвигался совсем близко и молчал или повторял один и тот же текст. Ни за что нельзя было вставать со стула, но артист волен был в своей пластике. И вдруг у И. М. рука пошла вверх и назад, как-то странно, потом это стало для него характерным жестом, голова откинулась назад, весь он как-то изменился, он уже совсем не думал о себе. Заработало подсознание, если можно так выразиться. Это продолжалось очень долго и без конца могло длиться. Оторваться от него уже было нельзя. И эта пластика, эти странные жесты, покрасневшие от еле сдерживаемых слез глаза… Все стало выражать огромное душевное волнение. Все стало единым — и внутренний, душевный мир и внешнее его выражение, все стало неожиданным и покоряющим. “А хороша она, князь, хороша?” — спрашивали его. Он уже плакал. Здесь он увидел все — будущее, и ее и свое. Плакал молча, слезы по щекам. “Да, хороша…” — отвечал он и дальше: “Если бы она была добра!”
    …В эту вечернюю репетицию и возник тот Мышкин, который потряс зрителей в день премьеры 31 декабря 1957 года. Была еще огромная работа, но репетиции проходили с большим подъемом, все было ясно и естественно. Конечно, работа Р. А. Сироты не пропала даром, в бесконечных спорах, разговорах, репетициях много подготавливалось, но на этой вечерней репетиции осенью 57-го года Г. А. Товстоногов дал мощный толчок для рождения нашего Мышкина и артиста Иннокентия Смоктуновского».
    Работа продолжалась, но качественно она становилась уже совсем иной — менялась атмосфера внутри будущего спектакля, менялось отношение к «киношной немощи». Георгий Александрович Товстоногов уже разрешал присутствовать на некоторых репетициях Р. М. Беньяш. Благодаря этому был запечатлен один из значительных эпизодов в истории создания спектакля.
    «Это было в пустом зале Большого драматического театра. Шел очередной, совсем еще черновой прогон второй половины спектакля. Все было обычно: прилаживали оформление, устанавливали свет, что-то не совпадало, и режиссер прерывал исполнителей частыми замечаниями. Я подумала, что пришла некстати, да еще угодила на середину пьесы.
    Началась сцена в доме Рогожина. И вот вошел человек…
    Все умолкли, и тихий, очень тихий, какой-то “примиряющий” и странно волнующий голос актера стал отчетливо различим. Узкий, почти бестелесный, неторопливый человек всем своим ритмом перебивал учащенное дыхание, напряженность нервов, взвинченность Рогожина. Человек поднял глаза, и, кажется, я сразу даже не поняла, а почувствовала, что это действительно глаза Мышкина: светлые, детски открытые, пристальные, наивные и зоркие. И самое удивительное, что эти глаза, устремленные на Рогожина, казалось мне, смотрели на меня.
    Я до сих пор помню, как он произнес имя Рогожина: “Парфе-н!”, — и имя стало легким, скользнувшим, будто выдохнутым: “Все это ревность, Парфен”, — добавил он не то грустно, не то изумленно, взяв нож со стола. И в это мгновение раздался крик, крик боли. Только так и мог крикнуть князь Мышкин: нечаянно, негромко, слегка виновато, задерживая звук, вырвавшийся помимо воли, стараясь унять улыбкой причиненное беспокойство. Но раньше чем я успела перевести дыхание, захваченная актером, я услышала другой крик, в партере. Кричал Товстоногов, кричал на помощника, который не проверил реквизит и проглядел острый нож на сцене.
    Репетиция была остановлена. Появились бинты и еще какие-то перевязочные предметы. Не предусмотренное Достоевским ранение досталось актеру Смоктуновскому, а не Мышкину. Но даже теперь, вспоминая этот случай, я слышу все тот же недоуменно скорбный, пронзивший меня сочувствием крик Мышкина.
    Поразительно было это “переселение” актера в образ».
    Хотя бы понаслышке зная, что такое психология творчества, особенно актерского, мы можем представить себе, как эта физическая боль помогла артисту «закрепить» ощущение эпизода, внутреннего напряжения сцены. Уже достаточно хорошо понимая метод работы Георгия Александровича Товстоногова, мы можем представить себе, как, подобно опытному ювелиру, он оттачивал грани этого актерского ощущения боли. Физического страдания, от которого рождается боль душевная.
    Спектакль «Идиот», сыгранный в канун 1958 года, стал выдающимся явлением не только для Большого драматического театра, не только для театрального Ленинграда. Он обозначил особую страницу в истории театра нашей страны и в истории мирового театра. Это было событие — на протяжении нескольких лет «Идиот» оставался недостижимой вершиной, бесконечно манящей зрителей. Они стремились на Фонтанку со всех концов Советского Союза. И мало кто видел этот спектакль только один раз — поскольку было очень трудно попасть в театр, люди шли на любые уловки, ухищрения, чтобы смотреть его снова и снова, впитывая поразительную атмосферу товстоноговского шедевра. Пожалуй, чисто театральное арго: «Люди висели на люстpax», — в случае с «Идиотом» абсолютно оправданно. Преувеличения нет.
    Дина Морисовна Шварц приводит лишь несколько очень характерных примеров, называя их «Три признака небывалого успеха»:
    1. На одном из спектаклей толпа зрителей подмяла под себя швейцара и ворвалась в театр. Были сломаны стекла в вестибюле, двери. Швейцар, слава богу, не пострадал, а гордился своей ролью. Это был уже не очень молодой еврей, обожающий театр. Ему казалось, что он нашел тихую, спокойную работу в культурном учреждении. И действительно, до этого прорыва все было спокойно.
    2. Женщина лет 30–35 нанялась уборщицей, в коих всегда нужда. Через сутки она уволилась. Оказывается, она пошла в уборщицы, чтобы посмотреть спектакль «Идиот». Это был уникальный случай.
    3. Я приехала в командировку в Москву и вдруг обнаружила 2 билета на «Идиота». Встретила известного критика Яна Березницкого, прекрасного, скромного человека, подлинного интеллигента, со смехом рассказала про билеты и вынула их из сумочки. Он буквально схватил эти билеты и вечером уехал в Ленинград посмотреть спектакль».
    Много ли театров могут привести хотя бы приблизительно схожие примеры, говоря о своем успехе?
    И для меня, увидевшей этот спектакль в том возрасте, когда театр еще не захватывает безраздельно как идея, а воздействует лишь эмоционально, «Идиот» Георгия Александровича Товстоногова, менее всего предназначенный для дошкольного возраста, остался в памяти навсегда, во всех подробностях. Но только спустя годы и десятилетия осмыслились и выстроились в ощущение сильнейшего зрительского и человеческого потрясения. Из тех, что формируют, оставляя неизгладимый след…
    Можно сказать, что спектаклем «Идиот» открылась новая страница не биографии, нет, — славы. Режиссера и театра, которым отныне суждено было жить и творить в нерасторжимом единстве. Они нашли друг друга.
    Кто может поручиться, что именно в момент триумфа спектакля «Идиот» Георгий Александрович Товстоногов не осознал это свыше дарованное единство, это счастливое и тревожное одновременно ощущение «необойденного дома»?
    Дома, в котором должна быть воздвигнута империя — потесняющая все вокруг, мощная, гордая, неповторимая. И тем более сильная, чем сильнее окружающие…
    О характере Товстоногова окружающие отзывались по-разному, сходясь, пожалуй, лишь в одном: он был мощной личностью, человеком, склонным к диктаторству. Да, это так, но почему-то не все задумываются о необходимости подобного склада личности. Ведь если «оторваться» от биографической канвы и позволить себе несколько отвлеченные рассуждения, сегодня мы наблюдаем ровно противоположный процесс: нет личности, лидера, крупной фигуры «диктатора», который мог бы создать вокруг себя пространство театра-дома. Сегодня все чаще слышатся разговоры о том, что мало кто хочет быть полноправным хозяином театра — куда удобнее для режиссера приехать в театр, поставить спектакль и уехать, не обременяя себя мыслями о его дальнейшей судьбе.
    Да, другое время, другая реальность…
    Но сколько утрачено, сколько утеряно!..
    Разумеется, личности не выращивают ни квадратно-гнездовым, ни каким-либо иным способом — они появляются или не появляются в своем, отпущенном им времени, благодаря или вопреки ему, но когда они уходят, возникает чувство опустевшего, гулкого пространства, в котором остались навсегда их тени…
    Может быть, как пример неповторимости.
    Может быть, как насмешка над будущим.
    Для кого как…
    Товстоногов «и его единомышленники — режиссеры, драматурги, критики — в чрезвычайно неблагоприятных, подчас попросту враждебных обстоятельствах, в накаленной ненавистью ко всякому, даже малейшему, инакомыслию обстановке добивались художественных результатов мирового масштаба и сохранили достоинство театрального искусства, — писал Ю. С. Рыбаков. — История отвела Товстоногову это, а не иное время. Он не избежал и не мог избежать его влияния… Он чурался политики сознательно, борьбы не искал, хотя изредка подписывал письма в защиту гонимых. В партии не состоял, но честно ставил спектакли к многим юбилейным датам. Его отношение к советской истории было сложным, менялось со временем. Он понимал, что в так называемых «историко-революционных» пьесах она фальсифицирована, но знал, что вера в справедливость, в идеи равенства и братства у многих деятелей революции была искренней.
    Циником он не был, точно знал, что цинизм убивает творчество на корню. Воспитанное чувство историзма, равно как и серьезные познания в истории, литературе, музыке, архитектуре, изобразительном искусстве, питали его творчество… Он обладал невероятно обостренным чувством зала, духовных запросов и потребностей зрителей. Неколебимо верил в истину психологического театра и знал, что главное в сценическом искусстве — человек».
    В этих словах серьезного исследователя, к тому же близко знавшего Георгия Александровича на протяжении десятилетий, сформулированы те смутные ощущения, предчувствия, которые и заставляют считать спектакль «Идиот» точкой отсчета настоящей империи, в которой все было размерено и предопределено: шквал зрительского успеха был не стихийным. Слишком чутко умел Георгий Александрович Товстоногов вслушиваться в пульс времени: «положительно прекрасный» герой князь Лев Николаевич Мышкин нес мысль, может быть, чрезвычайно важную тогда, в середине 1950-х годов, когда эйфория оттепели осталась позади, а о том, что впереди, загадывать было невозможно. Он нес мысль не о красоте, которая призвана спасти мир (что стало расхожим местом в рассуждениях и о романе Достоевского, и о спектакле Товстоногова), — или, по крайней мере, не только о ней. Он заставлял задуматься о том, что красота одухотворенная, овеянная силой добра, способна действительно перевернуть сложившиеся понятия и штампы. Если не в мире, то в душе человека.
    А к ней-то и обращался Товстоногов в первую очередь.
    «Когда он (князь Мышкин. — Н. С.) проходил по авансцене и, внезапно пораженный какой-то мыслью, останавливался и смотрел в зал, как бы спрашивая у нас ответа, тут был шок, именно то замирание, что выше аплодисментов, смеха и плача. Полная душевная открытость и незащищенность, — вспоминала Д. Шварц. — …В то время как никогда нужен был такой герой, который смотрит в глаза тебе одному, тебе открывает свою душу.
    Мышкиным театр переживал кульминацию нравственной высоты, это было неразрывно связано и с художественной ценностью всего спектакля».
    В 1957 году Георгий Александрович Товстоногов получил звание народный артист СССР (народным РСФСР он стал на год раньше, в 1956-м), был избран депутатом Ленгорсовета, награжден орденом Трудового Красного Знамени. В этом же году он поставил «Оптимистическую трагедию» в Национальном театре ЧССР, в Праге, и в Венгрии, в Театре им. Ш. Петефи (Будапешт). Все это было знаками официального признания — полного, безоговорочного.
    В это время семья жила уже по другому адресу, на улице Савушкина — по-ленинградски длинной, прямой, почти упирающейся в берег Финского залива. По-прежнему они жили все вместе, одной большой семьей, в которой «объединяющим центром» оставалась Натела Александровна — сестра, жена, мать троих детей, гостеприимная хозяйка, главная советница… «Сандро рассказывал, — пишет Р. Фурманов, — что ее отсутствие, ее отъезд куда-нибудь, хоть ненадолго, воспринимался в доме как неслыханная катастрофа — все разбредались по своим углам, по своим маленьким комнаткам и грустно, непривычно тихо становилось в квартире. И снова все оживало с первым же поворотом ее ключа в замке: все опять собирались на кухне, начинались разговоры, шутки и смех».
    Они жили в том редко складывающемся семейном кругу, который составляет часть души — быть может, лучшую, самую нежную, трепетную. Ведь не раз появлялась возможность разъехаться, разве от этого близость брата и сестры могла бы разрушиться? Но об этом и речи не заходило, им было необходимо жить так, а не как-то иначе. Недоставало в этой большой семье лишь Тамары Григорьевны, не желавшей расставаться с родной Грузией. Она любила своих детей, гордилась славой своего Гоги, успехами Евгения Лебедева, обожала внуков, с радостью приезжала к ним в Ленинград или принимала их в Тбилиси, но жить осталась там, где вспоминалось самое счастливое и самое горькое…
    Да и возраст был уже не тот, чтобы так резко менять устоявшуюся жизнь, сниматься с привычных мест. Тамару Григорьевну пугал и климат — проведя молодость в Петрограде, она до старости не могла забыть пронизывающие невские ветры, долго не сходящий лед, насквозь продуваемые улицы, словно пронизанный льдистой остротой воздух. То ли дело теплый, ласковый воздух Тбилиси! Там можно было долго бродить по кривым, уходящим вверх улочкам и по широким проспектам, любоваться шумной Курой и ее пестрыми берегами, можно было гулять, наслаждаясь солнцем, яркими красками, вслушиваясь в быструю гортанную, музыкальную речь…
    Кстати, именно этого и не любил Георгий Александрович — созерцательных прогулок по городу ли, по лесу. «Он был очень азартный, — вспоминала Натела Александровна, — если играл во что-то, должен был обязательно выиграть, иначе ходил мрачный. Очень любил теннис, плавать любил, а вот ходить не любил, слово “гулять” для него исключалось, он смысла не видел в хождении туда-сюда. Это и сказалось потом на его здоровье…» Красоты города, его величие Товстоногов наблюдал из окна машины. Прежде чем попасть с улицы Савушкина в Большой драматический, надо было переехать по мосту через Неву — вот где открывались изумительные виды, которые он впитывал, которые теми ли, иными ли своими фрагментами одухотворяли его спектакли.
    Очень ленинградские.
    Настолько ленинградские, что казались лишенными географии, общечеловеческими…
    Георгий Александрович очень любил Марсово поле и выезд на Неву, когда возникала удивительная панорама великого города, менялись краски неба над золотым шпилем Петропавловской крепости. «Когда я вижу это небо, эти краски, всю панораму набережной и дворцов, я счастлив, что живу в этом городе», — говорил Георгий Александрович Товстоногов.
    Премьера «Идиота» состоялась 31 декабря. По воспоминаниям Сергея Юрского, «31 числа уже откуда-то невидимой, неощутимой волной уже весь город знал, что будет нечто невероятное. В БДТ тогда уже хорошо ходили, но тут действительно висели на люстрах. И это был вход Иннокентия Михайловича, Кеши в славу. 1 января 1958 года, проснувшись, он мог сказать: “Я знаменит”».
    Позже Смоктуновский вспоминал: «Может это показаться нескромным, но большего успеха в драматическом театре я никогда не встречал. Как вы думаете, сколько аплодировали в самый удачный спектакль: 32 минуты. Это было утомительно, но приятно».
    32 минуты после спектакля — длинного, выматывающего всю душу, все силы, всю энергию.
    32 минуты после финала — пронзительного, сыгранного двумя великими артистами, Иннокентием Смоктуновским и Евгением Лебедевым, кажется, на пределе человеческих сил, финала, после которого артистам трудно вернуться в реальность, а зрителям невозможно осознать, что же произошло только что на их глазах.
    Как назвать такой спектакль?
    Да и спектакль ли это?
    Он потряс не только зрителей, которые, по воспоминаниям многих, долго не расходились после спектакля, словно не в силах оторваться от магнетической атмосферы, созданной в здании на Фонтанке, но и профессиональную среду. По преимуществу отзывы были эмоциональными, они свидетельствовали, насколько глубоко вонзился спектакль Товстоногова в круг мыслей и чувств его современников, насколько точно он совпал со своей эпохой. «У Г. Товстоногова первоклассные заслуги перед этим спектаклем, срежиссированным с большой энергией, с пониманием замыслов Достоевского, с настоящим пиететом в отношении великого писателя, — писал в статье «“Идиот”, поставленный Г. Товстоноговым», опубликованной на страницах журнала «Театр» известный ученый-филолог Н. Берковский. — Сценарий сделан удачно, без излишеств и без недохваток в тех или иных материалах, которые мог бы дать роман… Ленинградский спектакль, поставленный очень сильным режиссером, с замечательным актером в главной роли, богат уроками. Не все из искусства Достоевского схвачено до конца, не все сыграно, как автором указано, не всюду наблюдается цельность стиля, не все персонажи на сцене достаточно значительны. Но хороший итог этим не опровергается… спектакль Товстоногова со Смоктуновским во главе будет особо отмечен в истории нашего театра и в истории усвоения Достоевского нашей культурой. Спектакль этот уже сейчас есть история, хотя и не пройденная еще. Думаем, его будут называть и помнить, пусть он даже исчезнет из репертуара театра, где он был поставлен. В полках числятся воины, давно ушедшие из жизни, а их по-прежнему называют на перекличке, как если бы они и не собирались выбывать. Так и этот спектакль».
    Слова эти оказались пророческими.
    Сегодня кажется, что чем дальше во времени отходим мы от этого спектакля, тем острее он вспоминается в деталях, мелочах свершенного чуда. И не просто вспоминается, а что-то и способен разъяснить. Не случайно в своей статье «Диалог культур», опубликованной четыре десятилетия спустя после появления спектакля «Идиот», Борис Зингерман писал: «Для нашей сцены пятидесятых годов князь Мышкин Смоктуновского, возможно, еще более крупное событие, чем для англичан — Гамлет Скофилда. В русском театре первых оттепельных лет, первых, едва брезжущих надежд главной оказалась трагедия утописта, а не мстителя. Совсем другая, чем у Гамлета, направленность воли. Не покарать, не исправить век насилием, а вдохнуть в испорченное больное общество энергию сострадания, освободить людей от ненавистнических чувств. Князь Мышкин — ангел, несущий благую весть. Герой Смоктуновского стал олицетворением самой ранней, самой робкой весны — сияющей весны света; у него был светоносный взгляд и деликатные движения, ощупывающие пространство. Театральный персонаж, превращенный в луч света, — в этом смысле писал о нем Н. Берковский, почувствовав в Смоктуновском-Мышкине провозвестника важных перемен в нашем умонастроении. В этом невидном изящном человеке, осторожно ступавшем по сцене БДТ, было столько скромности и душевного аристократизма, такая естественная энергия добра и сострадания, что по сравнению с ним даже Гамлет Скофилда мог показаться декоративным.
    В известном смысле Смоктуновский предугадал явление Андрея Дмитриевича Сахарова. Кто видел академика Сахарова на съезде народных депутатов, кто внимательно наблюдал за его публичным поведением, манерами, речью и пластикой, не мог не уловить сходства, которое внезапно возникало у него с героем Достоевского, сыгранного артистом Смоктуновским».
    Слова Б. Зингермана чрезвычайно для нас важны: они зафиксировали то живое, невымышленное слияние искусства с реальностью, их взаимовлияния и взаимообусловленности, которые проявлялись то более, то менее отчетливо на протяжении тех десятилетий, когда театр в лучших своих художественных обретениях был для нас и трибуной, и кафедрой, и тем едва ли не единственным местом, где мы чувствовали себя интеллектуально и эмоционально связанными с самыми разными людьми. Не плакатная, не митинговая, а подлинная человеческая общность проявлялась со всей отчетливостью именно в театральных залах, потому что со сценических подмостков переливалась в зрительный зал та объединяющая идея, которой жили миллионы. В данном случае — это была высокая идея «не исправить век насилием, а вдохнуть в испорченное больное общество энергию сострадания, освободить людей от ненавистнических чувств».
    Одна из глобальных идей Георгия Александровича Товстоногова.
    Вполне естественно, что значительная доля зрительского и критического потрясения выпала на долю Иннокентия Смоктуновского. Судьба этого артиста, можно сказать без преувеличений, изменилась в один день. Р. М. Беньяш была первой, кто открыто заявил: «Вы знаете, что вы гений?» По воспоминаниям Д. М. Шварц, это произошло на обсуждении спектакля, в присутствии труппы. Иннокентий Михайлович, стоявший немного в стороне, улыбнулся смущенно и как-то виновато. Вскоре он услышал слова о своей гениальности от Андрея Федоровича Достоевского, внука писателя, повторившего вопрос Раисы Моисеевны и — «реакция была уже более спокойной, артист начал привыкать к этому… Успех спектакля нарастал. Месяца через три после премьеры начали происходить странные изменения в спектакле. И. М. стал привносить некоторые элементы, подчеркивающие болезнь князя… я наблюдала, что артист пытается скорректировать режиссера. Естественно, что Г. А. пытался показать Мышкина здоровым человеком — здоровее всех окружающих, он видел и понимал то, что не видели и не понимали другие.
    Он был воистину прекрасным героем для людей — зрителей, переживших страшную войну, она и 12 лет спустя не давала жить нормально. Мышкин изначально — нормальный человек, а потом уже он в силу своей болезни видит человека целиком, до самого дна. Но И. М., испытав невиданный успех, решил «улучшить» роль и стал прибавлять признаки душевной болезни, Идиота в прямом смысле. Искренне думая, что он улучшает роль, он ее ухудшал, сводил к чему-то привычному».
    Некоторое время труппа БДТ встречалась со старейшим критиком И. Юзовским. Обсуждая спектакли, в числе которых был и «Идиот», Юзовский отметил: «Успех спектакля заключается и в поразительной игре Смоктуновского, которого я вижу впервые. После Мити Карамазова — Леонидова мы не имели такого явления в русском театре… Я читал об исполнении Смоктуновского. Тут целая литература. Дай бог, чтобы это не вскружило ему голову».
    Смоктуновский будет первым из тех, в сущности, немногих, кто покинет Товстоногова, оставив трещинку в фундаменте империи. Это произойдет спустя несколько лет. К сюжету расставания нам предстоит еще обратиться. Поэтому не станем торопиться и изживать эту историю здесь и сейчас. Ведь пока она еще длится…
    На том обсуждении ждал оценки своей работы и Евгений Лебедев, игравший Парфена Рогожина, как он признавался сам, «по Ермилову». Вышедшая примерно в то время, когда шла работа над «Идиотом», монография критика стала для артиста единственным пособием для вдохновения, работы над характером своего персонажа. И лишь спустя время Евгений Алексеевич поймет, что обмануть природу не удастся, надо идти от себя самого, иначе так и будет выглядеть его Рогожин персонажем не Достоевского, а Островского. И тогда наступит момент, о котором он думает почти постоянно: он войдет в гримерную, снимет костюм, смоет грим и уйдет из театра, чтобы никогда больше не играть эту роль!..
    Невозможно удержаться от искушения привести замечательный рассказ Лебедева о том, как произошел перелом.
    «Однажды меня пригласили в гости в дом, где бывал известный врач, профессор Рысс. Старый театрал, он знал всех актеров, хорошо помнил многие спектакли. Мы разговорились с ним о Достоевском, и в частности о Рогожине. Он сказал: “Такие роли без допинга ни один актер не играл. Вам нужно перед спектаклем выпить сто грамм коньяку, это вас взбодрит и настроит на ту волну, которая нужна в Рогожине, освободит от ненужного напряжения, даст волю чувству. Разум тормозит чувство! Одним разумом играть нельзя!”
    Я всегда был против таких допингов, никогда не прибегал к ним ни в одной роли. Сцена — место святое. Возбуждать свои нервы допингами — губить искусство в самом себе.
    Однако чем больше я узнавал о характере Рогожина, тем труднее становилось мне выходить на сцену. Форма не вмещала в себя открытое мною содержание. <…>
    Я знал о Рогожине все, мог ответить на многие вопросы и, как “адвокат” Рогожина, мог защитить и оправдать его, все его поступки. Но говорил только мой разум. Чувство молчало, зажатое в тисках разума.
    Наступил кризис. Однажды после первой картины “В вагоне” я вошел в свою гримерную с твердым намерением снять костюм, сорвать бороду и бежать из театра. И тут вспомнил профессора Рысса. Все равно пропадать! “Вера! — позвал я свою одевальщицу Веру Григорьевну. — Сходи в наш зрительский буфет и купи мне двести пятьдесят граммов коньяку!” Вера Григорьевна остолбенела. Все в нашем театре знают, что значит появиться на сцене в нетрезвом виде. Если дойдет до Товстоногова, актеру в театре делать больше нечего. Понимал это и я, но при всей моей любви к театру и к Товстоногову все же решился. Мне надо было заглушить свою ненависть к себе, к Рогожину, к моему безволию.
    Выпив не сто, как советовал профессор, а все двести пятьдесят граммов, я не почувствовал крепости коньяка. Но, проглотив все, я испугался. Что я сделал? Зачем?! Передо мной зритель… Он-то в чем виноват?<…>
    Увидев Настасью Филипповну, я вдруг замолчал. И долго не мог произнести первые слова. На сцене наступила тишина. Никто не ожидал такого. А зритель? Вместе со мною он перестал дышать.
    Атмосфера сцены чревата взрывами.
    Но я не взорвался.
    Я стал уничтожать Ганьку в глазах Настасьи Филипповны не силой голоса, не криком, а шепотом, не сводя с нее глаз. От нее зависела моя жизнь. Я стоял потерянный и тихо постигал непостижимое… Я не могу подробно описать сейчас, что делал в этой сцене. Но когда закрылся занавес, мне мои товарищи, мои партнеры сказали: “Ты сегодня так играл, что мы все перепугались”».
    Евгений Лебедев понял, что без допинга играть не сможет: на каждый спектакль он приносил тайком коньяк, от которого не пьянел. Хмель выветривался, не выдерживая «конкуренции» с той нервной затратой, которая происходила в актере с первых до последних минут спектакля. Но наступил момент, когда Евгений Алексеевич понял, что эксперимент затянулся.
    «Кому рассказать, с кем поделиться, посоветоваться? Даже с Товстоноговым, для меня самым близким человеком, другом, товарищем, родственником, поговорить не решался. Тогда я вспомнил о своем учителе, Владимире Васильевиче Готовцеве. Я никогда не терял с ним связи. Рассказал ему, что прибегаю к допингу и не знаю, как дальше быть. “Можешь перестать, — сказал он, — у тебя уже выработался рефлекс”. И добавил: “Если бы ты не проделал всей работы по освоению Достоевского, никакой допинг тебе бы не помог!”
    Я ему поверил и в дальнейшем играл роль Рогожина без всякого допинга. Первое время чего-то не хватало. Учитель мой был прав, но мы народ суеверный, и работа наша темная…»
    Сколько же еще историй связано со спектаклем «Идиот»!.. Наверное, для того чтобы рассказать их, потребовалась бы книга немалого объема. Ведь в каждой из этих историй множество деталей, цепляющихся друг за друга, включающих токи памяти, переживания. И они тянутся, тянутся, как бесконечная цепочка, пока живы те, кто играл в спектакле Товстоногова, пока вспоминают о нем те, кто видел…
    22 марта 1958 года состоялась премьера спектакля «Синьор Марио пишет комедию» А. Николаи. По словам Е. Горфункель, «этот сентиментально-комедийный спектакль для истории БДТ и Товстоногова в нем очень важен» по нескольким причинам.
    Здесь ярко и сильно раскрылся еще неизвестными гранями талант Ефима Захаровича Копеляна, одного из блистательнейших артистов товстоноговской труппы. На встрече с актерами БДТ, которая происходила позже, старейшина советской критики И. Юзовский отмечал: «Тут контраст трагического и комического, и в центре, на стыке обоих планов, стоит синьор Марио, которому предоставлена только роль наблюдателя, нет у него ни слов, ни поступков, ни событий. Однако в игре актера Копеляна он производит наиболее сильное и решающее впечатление. Почему? Потому что он все время думает, он находится в процессе беспрерывного осмысления того, что происходит вокруг него. И вот его думающее, оценивающее, размышляющее, сосредоточенное лицо более притягивает к себе и, если хотите, волнует, чем даже драма бедной девушки и ее возлюбленного, погибшего из-за нее, чем тот комический дикомещанский кавардак, который происходит в доме господина Марио…»
    Здесь дебютировал студент Сергей Юрский, которого И. Юзовский назвал актером удивительной органики. Он играл в «Синьоре Марио…» роль «стиляги, пустого малого, без царя в голове — и я подумал, а если бы попробовать сыграть ему Хлестакова — это вы натолкнули меня на эту мысль, угадав природу таланта Юрского».
    Здесь принципиально по-новому режиссер использовал тот прием, который некогда вызвал горячий интерес в спектакле «Дорогой бессмертия» — только там персонажи приходили к Фучику из воспоминаний, а здесь вымышленные персонажи являли писателю, драматургу свою историю, которая становилась вовсе не такой, какой замышлялась.
    Сюжет пьесы незамысловат: директор театра заказывает драматургу комедию о забавных приключениях солдата Пиччико — деревенского парня, попавшего в большой город. Марио Арманди (Е. Копелян) эта задача не представляется особенно сложной, он берется написать комедию «Любовь солдата Пиччико», но постепенно придуманные им персонажи выходят из повиновения драматургу, начинают жить собственной жизнью, в которой царят совсем иные законы — не те, по которым существует директор театра, заказавший синьору Марио пьесу.
    Театр в театре, жизнь в жизни, отражения действительности в нереальном бытии литературных героев — вот нити, из которых соткано сценическое повествование Георгия Товстоногова. Как каждый писатель, синьор Марио черпает вдохновение, поэзию из «сора» — он встречает своих будущих персонажей на улицах шумного итальянского города, переживает, как литературные, реальные события собственной семейной жизни. Кажется, каждая минимальная завязка, зернышко сюжета отражаются в зеркалах…
    И эти бесконечно множащиеся воображаемые зеркала дают возможность разглядеть в поверхностно-комедийных взаимоотношениях глубокие драматические корни — комедия, задуманная синьором Марио, постепенно перерастает в подлинную драму, в которой отчетливо противопоставлены действительность и иллюзии, мечта и реальность. И все это существует, пульсирует в едином пространстве, где, по ело-вам Р. Беньяш, все было необыкновенно и обыкновеннно одновременно.
    «Пестрый пейзаж итальянского города за широким, во всю сцену, окном, где только что вспыхивали яркие огни рекламы и, перебивая друг друга, неслись визгливые звуки модного рок-н-ролла, сменяется на глазах зрителя картинами пьесы, возникающей тут же, в воображении героя спектакля, драматурга Марио Арманди.
    Вымышленные им персонажи входят запросто в его вполне реальный кабинет и чувствуют себя свободно среди книжных полок, настольных ламп и прочих предметов современного обихода. Пишущая машинка, в которую вставлены белые листы, переложенные копировальной бумагой, нисколько не смущает иллюзорных героев. Они активно предъявляют свои права, вмешиваются в разговор реальных лиц, прерывают естественное течение их жизни своими поступками и тревогами. Все так, как не бывает в действительности».
    «В ходе спектакля точно установлено, что Терезина — всего только плод фантазии синьора Марио, выдуманный им персонаж, — продолжает Р. Беньяш. — Но почему же, когда после расстрела Пиччико она обычным своим способом, недоступным реальному человеку, проникает сквозь стену книжного шкафа в кабинет и, глядя в лицо Марио глазами затравленного зверька, обвиняет его в несправедливости, вы делаете это вместе с ней? И ваше сочувствие и гнев нисколько не умаляются от того, что она, Терезина, в пределах нормальной, а не поэтической логики, как реальность не существует. И в памяти все равно остаются рядом с человечным и условно живым Марио условно выдуманная Терезина, худенькая, как девочка, с ее застенчивой откровенностью и сердцем, мужающим от горя. И неуклюжий, забитый тупой муштрой солдат Пиччико — В. Кузнецов, сохранивший под смешным обликом благородное сердце защитника слабых. И блестящий лейтенант Эрнесто Тости — В. Стржельчик, этот армейский донжуан с элегантными манерами и прочерствевшей душой, в котором безнаказанность власти убила человека.
    В режиссуре спектакля естественно соединялись тонкая ирония и лирическая грусть, стилистическое единство и контрастная резкость характеров, жизнелюбие и насмешка, озорная шутка и мужественная, очищающая слеза, новизна сценических средств и вечная поэзия человечности».
    Этот спектакль вновь оказался точным попаданием в «яблочко» — Георгий Товстоногов угадывал круг интересов и запросов публики отнюдь не в банальном смысле этого понятия. Итальянский неореализм в кинематографе к тому времени заявил о себе достаточно широко, несмотря на то, что оставался еще год до первого кинофестиваля, на котором самые широкие круги могли приобщиться к итальянскому открытию темы современного «маленького человека», увидев шедевр Федерико Феллини «Ночи Кабирии». Но на экранах уже появились «первые ласточки»: «Рим — открытый город», «Похитители велосипедов», «Мама Рома»…
    Не сохранилось впечатлений Георгия Александровича Товстоногова о виденных им итальянских фильмах, но сам выбор пьесы А. Николаи и эстетика, в которой поставлен спектакль «Синьор Марио пишет комедию», не кажутся случайными. Для режиссера и театра этот спектакль обозначил переход к тому драматургическому материалу, который появится в репертуаре Большого драматического чуть позже.
    Это будут пьесы Александра Володина «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра», Виктора Розова «Перед ужином» — тот самый советский неореализм, который мы по праву считаем сегодня классикой драматургии XX века.
    Но в том же сезоне, что и «Синьор Марио», была еще одна постановка — первая пьеса Игнатия Дворецкого «Трасса», спектакль, посвященный XXI съезду КПСС. Е. Горфункель пишет о том, что эта постановка «практически провалилась» в силу того, что в предыдущем спектакле оказались вытесненными «все прежние притяжения Товстоногова», его «полный набор ленкомовского периода», щедро представленный в «Трассе». Может быть… Хотя, наверное, здесь стоило бы разделить «притяжения» режиссера, по крайней мере, на неравные доли, а затем произвести некое математическое действо, помножив их на опыт нескольких последних сезонов, отмеченных такими различными по «исходным данным», но равными по конечному результату (успеху) спектаклями, как «Лиса и виноград», «Идиот», «Синьор Марио пишет комедию». Здесь очевидно то внутреннее движение, в котором органически соединились очень важные для Георгия Товстоногова моменты: контакт со зрительным залом, воспитание труппы единомышленников, работа над глубоким, серьезным драматургическим материалом, возведение театральной империи на набережной Фонтанки.
    Сам выбор пьесы «Трасса» из этого контекста явно выбивался. По сохранившимся рецензиям очень сложно реставрировать этот спектакль, который не просто не стал событием в жизни театра, но и, совершенно очевидно, не пробудил новой волны зрительского интереса к БДТ. Однако в судьбе советской драматургии так называемой «новой волны» пьеса И. Дворецкого свою роль сыграла. И в этом смысле обращение к ней Товстоногова важно для нас, спустя полвека пытающихся реставрировать историю режиссера и его театра.
    Недаром ведь Вл. И. Немирович-Данченко говорил: «Никто не знает, какая пьеса хорошая, какая плохая, пока она не поставлена». Все идет в копилку. Все становится опытом.
    Стало опытом и общение с драматургией И. Дворецкого. Тем более что пройдет совсем немного времени, и в руках у режиссера окажется удивительная современная пьеса — «Пять вечеров» Александра Володина.
    Премьера этого спектакля состоялась 6 марта 1959 года.
    Можно сказать, что на этот раз современный драматург и режиссер, современная пьеса и театр нашли друг друга. Вот что сказал об этом на упоминавшемся уже обсуждении И. Юзовский: «Оба они — и режиссер и автор — производят такое впечатление, что один — сильный, веселый, умный, а другой — нервный, переживающий, сомневающийся. И один другого повел, взяв крепко за руку, и надо ему сказать спасибо, что он привел к какой-то цели».
    О том, что режиссер и драматург действительно обрели друг друга, свидетельствовала и дискуссия, развернувшаяся вокруг «Пяти вечеров»: автора и театр не разделяли, не противопоставляли, их единство подчеркивалось в самых противоположных высказываниях. Одни упрекали пьесу и театр за «мелкотемье», за «натуралистическое приземление героев», «узкое бытописательство», предрекая «Пяти вечерам» короткую жизнь и бесславную смерть. Другие, наоборот, именно сквозь характерные детали очень узнаваемой сценографии видели в спектакле современность. Еще не называя, не упоминая имени А. П. Чехова, многие критики уже обозначали преемственность традиции; да, в пьесе Александра Володина люди говорили, пили чай, носили свои пиджаки, а в это время свершались события, ломающие их жизни…
    Пьеса Володина была, пожалуй, первым внятным, жестко усвоенным уроком оттепельной поры. Может быть, далеко не все зрители задумывались тогда, откуда же вернулся Ильин, принимая на веру слова о том, что в края отдаленные его потянула романтика дальних дорог. Может быть, далеко не все задумывались над песенкой Тамары: «Миленький ты мой, возьми меня с собой…», но все без исключения понимали — на сцену пришло что-то совершенно новое, возникло чувство: это — откровение! Это — обо мне, о тебе, о каждом, кто за дверью, за стеной. На сцену пришла живая современность и заговорила о себе спокойно и просто, без пафоса, в интонациях и тональности повседневных.
    «Да, пьеса А. Володина дает открытую возможность создавать спектакли на уровне мелких идей, — писал рецензент С. Кара. — Легко, например, толковать образ Тамары как образ человека, у которого высокое звучит ханжески, а дорогие нам жизненные устои с годами обернулись бездумно затверженными формулами и автоматически исполняемыми привычками… А Ильин? Театру и исполнителю этой роли ничего не стоит казнить его не по вине или, наоборот, миловать не по заслугам.
    Толкуй пьесу А. Володина так… и она превратится в разменную монету мелких идей и малых чувств.
    Нужно понять “Пять вечеров” так, как понял их Г. Товстоногов, чтобы иметь право поставить эту пьесу».
    Десятилетия спустя в книге «Флейта Гамлета» театральный критик Вадим Гаевский вспоминал о впечатлении, которое производил спектакль, поставленный «в те времена, когда из небытия возвращались исчезнувшие люди и забытые имена, когда в жизнь возвращалась, казалось бы, навсегда исчезнувшая человечность. Нам открылось тогда, что души человеческие, полузамерзшие в долгой и холодной ночи, все еще живы и старая песня еще жива, и вот этим открытием был полон спектакль, был им бесконечно взволнован, а потому и волновал тоже бесконечно».
    Гаевский отмечает замечательные актерские работы — Зинаиду Шарко в роли Тамары, ее голос, который «звучит в памяти до сих пор как голос вернувшейся и необманувшей надежды»; Ефима Копеляна в роли Ильина — «не то бывшего каторжника, не то бывалого фронтовика» с «мужской хемингуэевской интонацией», интонацией тогдашнего властителя дум, чьи фотографии украшали стены, свидетельствуя о стремлении к мужественности и цельности.
    Ильин Копеляна стал почти знаковой фигурой — живой, современной. Так же, как и Тамара Зинаиды Шарко. Сколько же слез было пролито над ее песенкой, в которой одинокая женщина просила «миленького» взять ее в далекие края, где она готова стать для него если не сестрой, то женой, если не женой, то чужой, и слышала в ответ: «Там, в краю далеком, чужая ты мне не нужна…» В этих словах была простая история любви и одиночества, определенных вот так сложившимися обстоятельствами. Как у тысяч и тысяч женщин, потерявших своих любимых не только в войну…
    Анатолий Эфрос вспоминал в середине 1970-х годов в своей книге «Репетиция — любовь моя»: «Я как-то не думал раньше, что из-за спектакля можно специально поехать в другой город. Но все приезжающие из Ленинграда, и ленинградцы, и москвичи, с такой восторженностью и с таким негодованием (были и такие) рассказывали о спектакле “Пять вечеров” у Товстоногова, что просто нельзя было не поехать. <…>
    Я с восхищением наблюдал, как необычайно простыми средствами достигался высокий эмоциональный и смысловой эффект.
    Это было настоящее, тонкое психологическое искусство.
    Это было прекрасное искусство актеров того направления, которое называют искусством переживания.
    Это была режиссура, в которой я ощутил истинное продолжение заветов Станиславского.
    Но это еще было и по-настоящему современное искусство, в котором люди чувствовали и думали именно так, как думали и чувствовали сегодня очень многие. Во всяком случае, мне так казалось.
    Эта пьеса и спектакль рассказывали о любви двух уже немолодых людей, которые несколько поздно нашли друг друга и, может быть, поэтому так боятся друг друга потерять. За простенькими разговорами в каждой сцене скрывалась такая боль, такая тоска или такая радость, что невозможно было оставаться спокойным.
    Это был спектакль о том, что человеку невозможно быть одному, что нужен друг, нужна любовь, нужно взаимопонимание. И нет ничего хуже, чем отсутствие друга и любви или отсутствие взаимопонимания».
    Кто знает, может быть, в «Пяти вечерах» на шли место мысли Георгия Александровича Товстоногова о своей жизни? О том, как трудно жить в дружной, необходимой, но «неполной» семье? Может быть, как когда-то давно, в Тбилиси, он вновь ощутил любовь и своим очень личным волнением наполнил историю, рассказанную Александром Володиным?..
    Во всяком случае, вскоре в семье Товстоноговых появилась Инна Кондратьева, артистка БДТ.
    Прошло уже почти два года с момента прихода Георгия Александровича Товстоногова в Большой драматический. Существенно обновился репертуар, снялась проблема заполняемое™ зрительного зала. Все постепенно налаживалось, но была проблема, нуждавшаяся в решении. Театр носил имя М. Горького и некогда прославился спектаклями «Егор Булычов» с блистательным Н. Монаховым в главной роли, «Мещане» в постановке А. Дикого, «Достигаев и другие» и «Дачники» в постановке Б. Бабочкина. При Товстоногове в афише оставался спектакль «Враги», поставленный Н. С. Рашевской, с замечательными актерскими работами В. Стржельчика, Е. Грановской, Н. Корна, В. Кибардиной, Н. Ольхиной, и «Достигаев и другие», где мастерски играли В.Полицеймако, Е. Грановская, В. Стржельчик, Е. Копелян, Н. Ольхина и артисты «товстоноговского призыва» — Е. Лебедев, С. Юрский. Но было очевидно, что режиссер должен сказать свое слово в театральной горьковиане. Тем более что для Товстоногова Максим Горький никогда чужим и чуждым автором не был — достаточно вспомнить тбилисскую постановку «Мещан». Но здесь, в БДТ, он выбирал — думал об инсценировке «Жизни Клима Самгина», думал о пьесе «На дне»…
    «Тема Горького вставала с той же принудительной неизбежностью, что и тема комсомола в Ленкоме, — пишет Е. Горфункель. — К счастью, для Товстоногова горьковская линия ни формальной, ни насильственной не стала. В журнале “Крокодил” (1958, № 31) напечатали карикатуру с эпиграфом “Ленинградский БДТ имени Горького не ставит пьес М. Горького”. Драматург обращается (с высоты своего роста наклоняясь к невысокому собеседнику, к главному режиссеру театра): “Хотелось бы познакомиться”».
    И, может быть, в этом выборе одним из решающих моментов для режиссера был тот, о котором вспоминает Дина Шварц: «Звонит мне директор Малышев (директор Театра Ленинского комсомола. — Н. С.): “Какая артистка, какая у нас артистка! Приходи, посмотри”. Я пришла на какой-то прогон, смотрю — она сидит, молодая, очарованье. Совсем молоденькая. И тогда она играла у Владимирова в спектакле “Маленькая студентка” Погодина. Владимиров попросил Георгия Александровича быть на этом спектакле его руководителем. Чтобы он получил режиссерский аттестат. Тогда Георгий Александрович работал с Дорониной. Она ему понравилась, но он не спешил ее брать».
    В 1958 году режиссер Леонид Варпаховский начал ставить в Театре им. Ленинского комсомола «Дни Турбиных». Елену Тальберг должна была играть молодая артистка Татьяна Доронина, роль Лариосика репетировал муж актрисы, Олег Басилашвили. Премьера так и не состоялась — чиновники не знали, как поступить? Вроде бы и не запрещен Булгаков, но ведь и не рекомендован. В такой ситуации решили постановку отложить, а Варпаховский, не желая отказываться от «Дней Турбиных», повел переговоры с Театром им. М. Н. Ермоловой в Москве и, надеясь на успех, позвал с собой в Москву Доронину и Басилашвили.
    Видимо, именно в этот момент Георгий Александрович Товстоногов пришел к мысли поставить «Варваров» — на роль Надежды Монаховой ему была нужна именно Татьяна Доронина.
    Вернемся к воспоминаниям Дины Морисовны Шварц: «Вдруг мы узнали, что Басилашвили и Доронина уезжают в Москву к Варпаховскому играть “Дни Турбиных”. А у нас ее мама работала билетершей в театре. Анна Ивановна. И Георгий Александрович мне говорит: “Скорей идите к Анне Ивановне, узнайте ее телефон. Их нельзя отпускать, нельзя их из города отпускать”. Это был уже пятьдесят девятый год, перед “Варварами”».
    Доронина и Басилашвили все-таки уехали в Москву, но и там постановка Варпаховского, как говорят в таких случаях, «зависла», судьба артистов оказалась неопределенной, никаких творческих планов у них не было, в Москве они не почувствовали себя востребованными и — приняли предложение Товстоногова перейти в Большой драматический. Много позже в одном из телевизионных интервью Татьяна Васильевна Доронина вспомнит об этом: «Дина Морисовна меня отвела к Георгию Александровичу, и судьба моя решилась».
    Чтобы завершить рассказ о постановке «Дней Турбиных», надо, наверное, сказать несколько слов о Леониде Викторовиче Варпаховском, замечательном режиссере, проведшем более 17 лет в сталинских лагерях лишь за то, что присутствовал при разговоре о Троцком, который вели его родственники. Он мечтал поставить пьесу М. А. Булгакова едва ли не с момента реабилитации, когда режиссеру было разрешено вернуться к работе. Первая постановка, осуществленная им в Театре им. Леси Украинки в Киеве в 1956 году, была запрещена Министерством культуры Украины. Ни в Ленинграде, ни в Москве спустя три года премьера тоже не состоялась. Но Варпаховский не сдавался — спектакль «Дни Турбиных» был поставлен им в 1968 году на сцене МХАТа и довольно долго держался в репертуаре, став для моего поколения едва ли не первым прикосновением к драматургии Михаила Булгакова.
    По сей день помню некоторые сцены этого спектакля, особенно одну — в гимназии, когда спиной к зрительному залу стоит у окна Алексей Турбин (Л. Топчиев), вглядываясь в сполохи взрывов Гражданской войны, на которой истребляют друг друга братья, а офицеры поднимают двуногий рояль и держат его, пока один из них, аккомпанируя себе, поет: «Ваши пальцы пахнут ладаном, а в ресницах спит печаль. Ничего теперь не надо нам, никого теперь не жаль…»
    Не могу уверять, но почему-то кажется, что именно эта сцена была особенно важна для режиссера Леонида Варпаховского; именно ее горький аромат пронес он сквозь десятилетия вынужденного отторжения от театра…
    Премьера «Варваров» состоялась 4 ноября 1959 года и была приурочена к 40-летию Большого драматического театра. Пожалуй, это был первый спектакль товстоноговского БДТ, который вызвал острую полемику. Но она была чрезвычайно важна для дальнейшей судьбы театра, для определения того комплекса внутренних требований, что отныне предъявляли каждому спектаклю Товстоногова на протяжении последующих десятилетий. Именно в этой полемике (а приняли в ней участие крупнейшие театроведы и литературоведы, Б. Бялик, Д. Золотницкий, Б. Зингерман) прозвучали такие важные проблемы, как невымышленная современность классического произведения, как многомерность драматургического наследия Горького, рассматриваемая всегда почти исключительно в качестве «буревестника» и «провозвестника». Е. Горфункель говорит о «непрочном авторитете Горького-драматурга, в котором был привкус “обязаловки”». Это представляется неточным или, по крайней мере, не совсем точным определением: привкус «обязаловки» был во многом, но характеры, выписанные в пьесах выпукло, крупно, не могли не увлечь по-настоящему. Особенно режиссера, для которого человеческие проявления были всегда важнее, интереснее, чем те или иные социальные ситуации, в которых эти характеры проявляются.
    Вынуждены проявляться.
    До той поры, пока время не очистит их от внешней шелухи и не выявит суть куда более глубоких конфликтов, чем те, что обозначены драматургом, живущим и творящим в определенной эпохе.
    Это происходило порой у больших режиссеров, умеющих и желающих читать не просто текст пьесы, а свое время в контексте давно написанной пьесы.
    Это происходило, судя по скупым отзывам, в раннем спектакле Товстоногова «Мещане», где начинающий режиссер сделал первую попытку прикоснуться к глубоко скрытым планам горьковского повествования, не довольствуясь поверхностными планами.
    Георгий Товстоногов открыл другого Горького. Того, о котором Е. Горфункель, в чем-то противореча себе, писала: «Уже после “Варваров” Товстоногова никого не нужно было убеждать, что Горький держится на сцене не благодаря политической конъюнктуре и грубому сценическому чутью. После “Варваров” Горький уже не простой беллетрист классовой борьбы и не Шекспир русских исторических хроник, а живописец человеческих драм».
    В этом спектакле вновь, уже по сложившейся при Товстоногове традиции, состоялись громкие дебюты: Татьяны Дорониной в роли Надежды Монаховой и Павла Луспекаева в роли Черкуна. В каком-то смысле критика превозносила работы молодых артистов не меньше, чем дебют Смоктуновского в «Идиоте», — стало очевидным, что в Большом драматическом складывается очень сильная, яркая и разнообразная по характерам труппа. Рядом с прославленными мастерами появляются в каждом спектакле молодые актеры, привлекающие к себе внимание и зрителей, и критики. В отношении к молодому поколению не допускается никаких снисхождений, о нем судят в тех же категориях, что и о признанных мастерах старшего поколения.
    И это свидетельствует о том, что империя Товстоногова вступает в пору расцвета.
    По признанию критиков, и достоинства, и недостатки спектакля состояли в тех неожиданностях, которые предложил в своем прочтении Георгий Товстоногов. В его горьковских «Варварах» сильно и тревожно звучала блоковская тема возмездия; по мнению Б. Бялика, она задевала всех без исключения персонажей: «Возмездие приходит здесь к главному защитнику патриархального варварства Редозубову (В. Полицеймако), который душевно сокрушен уходом дочери. Возмездие приходит и к местному мудрецу Павлину (Б. Рыжухин), для которого уничижительная оценка его философского “сочинения” Цыгановым — тяжкий удар. В такой же острой, трагикомической форме раскрывается в спектакле образ чиновника Монахова (Е. Лебедев). Но особенно большое значение среди противников Горького в пьесе “Варвары” имеет Черкун. И этот образ театр раскрыл по-своему».
    Б. Бялик отметил также очень важный момент: «В последнее время получило некоторое распространение одностороннее и поверхностное понимание драматургии Горького, сводящееся к противопоставлению ее всей предшествующей реалистической драматургии, особенно — Островскому и Чехову. Новаторство Горького толкуется как замена подтекста — “надтекстом”, как отказ от психологического реализма во имя одной публицистичности. Ленинградский спектакль “Варвары” — это прямое и страстное опровержение таких представлений. Это напоминание о тех особенностях горьковской драматургии, которые, казалось бы, известны каждому сценическому истолкователю Горького, но о которых надо напоминать снова и снова, и каждый раз по-новому».
    Да, это было точное наблюдение, правда, по-особому скорректированное временем и привычкой крупнейшего специалиста по творчеству Горького не всегда называть вещи своими именами. Впрочем, эта привычка была свойственна всем, такой уж была эпоха…
    Горький у Товстоногова выступал не так, как это было принято в советском театре — мощным политическим оппонентом всему, что противостоит защите идеалов социализма, а одним из равноправных и сильных голосов, составляющих определенный контекст.
    Контекст русской культуры, которой всегда было глубоко чуждо «однозвучие». Как, впрочем, и одноплановость характеров и решений, потому что великие произведения мировой культуры распахнуты одновременно в прошлое и будущее. Настоящее для них — категория преходящая и отнюдь не главная; важно, что пришло из прошлого и по-новому заявило о себе в тот или иной момент; важно, что уйдет в будущее и преобразуется там в преображенном или искаженном виде.
    Товстоногов это хорошо понимал. В его интерпретациях классики именно эта преемственность культурного наследия во всем его объеме стала отправной точкой.
    Стала, быть может, главной чертой режиссерского почерка.
    Сквозь «Варваров» Товстоногова просвечивали два времени, две эпохи — создания пьесы и ее обновленной жизни. Может быть, именно это и позволило Б. Зингерману, сравнивая спектакль Товстоногова с известным спектаклем Малого театра, отметить недостаточную целостность постановки БДТ. «…Спектаклю недостает единого ощущения, единой формулы стиля, что сказывается и в его общей композиции, и в самых последних частностях, — писал исследователь. — Это чувствуется и в работе художника В. Степанова, который создал декорации к этому спектаклю как-то неуверенно: они и не бытовые, и не условные… Картина жизни, воссозданная Товстоноговым в этом спектакле, в главном, на переднем плане, схвачена ярко, остро, но в целом как следует не проработана. Ей не хватает грунта, соразмерности частей, единства колорита, обобщающего действия, — того, чем так пленял спектакль Малого театра».
    На обсуждении подробно, эпизод за эпизодом, характер за характером, разбирая в числе других спектаклей БДТ «Варваров», И. Юзовский детально осветил все, на его взгляд, достоинства и недостатки спектакля и пришел к знаменательному выводу: «То, что я увидел в вашем театре, настраивает меня на оптимистический лад — волевое, темпераментное художественное руководство и какая-то заинтересованность актеров в деле. То, что вы делаете, имеет отношение не только к одному Большому драматическому театру. Вы как-то выходите вперед. Это бесспорно… Ваши спектакли полны какой-то органики. Вы не боитесь ставить такую вещь, как “Варвары”… Но вы рискуете ставить такие вещи не потому, что вы “имели Горького”. Вы сделали это, и это здорово. У вас в театре есть настроение и темперамент.
    Я не хочу сказать, что я вам желаю благополучия и успеха. Я хочу, чтобы вы не снижали ваших темпов и чувствовали ответственность и понимали, что есть жажда настоящего и большого театра. Настолько давно его не было и настолько эта претензия может быть осуществлена в этом театре, что я просто желаю вам счастья».
    Это были не просто авансы и дежурные пожелания творческих успехов. Это была очень важная констатация того, насколько необходим своему времени «настоящий и большой театр», театр большой формы и глубокого содержания, в котором общественный и личный темперамент режиссера и труппы восполняли бы необходимость того темперамента, о котором мечталось в действительности. Не декларировалось — именно мечталось.
    Хотя говорить об этом было не принято.
    Но ведь оставшаяся позади оттепель поманила зачем-то, что-то соблазнительное нашептала…
    И научила скрывать свои устремления к правде иначе, чем прежде — пробуждая смутную тревогу, догадки, включая ассоциации, токи памяти.
    Во всяком случае, сезон 1959 года представляется чрезвычайно важным как для режиссера и его театра, так и для советского театра той поры вообще. Явление на сценические подмостки настоящей современной драматургии, которой суждено будет стать подлинной классикой советской театральной литературы, позволило и к «проверенной» классике подойти с иных позиций. «Ключик», подобранный Георгием Александровичем Товстоноговым к Горькому, был выточен из самого, может быть, драгоценного металла — человеческого. А этот металл может быть сплавлен только из мельчайших элементов жизненного сора, где смешного и драматического едва ли не поровну.
    Спустя десятилетия Товстоногов писал в статье «О жанре»: «В контрасте смешного и трагического я видел ключ к решению “Варваров”. И это нужно было отыскать в отборе и комбинации предлагаемых обстоятельств. Мы сознательно пытались подчеркнуть это в каждом отдельном куске, чтобы создать сплошную линию действия.
    Нужно было добиться того, чтобы артист получал радость от сочетания смешного и страшного в своей роли, от непрерывной комбинации холодного и горячего, черного и белого — в пределах жизненной и авторской логики и в пределах внешнего правдоподобия. <…>
    Откуда взялось такое жанровое определение — трагикомедия? Мне кажется, оно заложено в самом произведении Горького. Во всем смешном писатель находит трагическое, во всем трагическом — смешное. Вся пьеса построена по этому принципу. Ни одного исключения вы тут не найдете. Каждый человек, кажущийся на первый взгляд смешным, глубоко человечен».
    Когда сегодня читаешь эти строчки, легко представить себе читателя и зрителя, недоуменно разводящего руками: ну и что? В чем суть этого откровения? Неужели мы не знаем, что такое трагикомедия? Неужели нам надо объяснять, что персонажи только тогда вызывают интерес, когда они глубоко человечны?
    Но это — сегодня. Когда театр прошел без малого полувековой путь, все изведал, от всего устал, ко всему притерпелся… Тогда же открытие Товстоногова, сезон, в котором появились рядом, на одной афише, на одной сцене Горький и Володин, — было подлинным откровением. Общепочитаемый, хотя и для большинства скучноватый классик советской литературы, буревестник и возмутитель буржуазного спокойствия становился близким и понятным каждому через найденную и закрепленную Товстоноговым и артистами труппы «комбинацию кажущейся силы и внутренней слабости».
    И вновь вспоминается обсуждение, на котором так эмоционально и интересно выступал И. Юзовский: «Если говорить о драме, то я сказал бы, что драма происходит тогда, когда человек не может выдохнуть из себя того, что в него вдохнул господь бог — и драма эта жестока и несправедлива, потому что время наше есть время свершений этой великой мечты и надежды человека».
    Никто не может поручиться, что в этих словах не послышались Георгию Александровичу Товстоногову отголоски тех времен, когда он писал свое многостраничное письмо Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, чувствуя, что задыхается именно от этого, точно сформулированного Юзовским чувства: невозможности выдохнуть того, что вдохнул в него Господь Бог… Теперь все было по-другому — Товстоногов именно в Большом драматическом обрел право и счастье выдоха: талант, мастерство, которые некогда вдохнул Бог в тифлисского мальчика, слишком рано определившего свое призвание, крепли стремительно и мощно. И это касалось уже не только спектаклей, но и возможности открыто и страстно выразить свое мнение.
    Завершая обсуждение, Юзовский попытался обобщить не только опыт БДТ, но и путь современного театра: «Можно говорить о тех процессах, которые вообще происходят у нас в театрах, которые одно время переживали довольно тяжелую пору, когда публика не ходила в театры. Те процессы, которые шли, определили развитие всего мирового театра. Они шли от Станиславского и Мейерхольда. И эти два пути должны были в идеале слиться и сочетаться. В конце своей жизни Мейерхольд говорил, что я прихожу к тому, что нужно Станиславскому. Станиславский же очень интересовался Мейерхольдом. Если Станиславский шел от внутреннего к внешнему, то Мейерхольд искал обратных путей. Дружба этих художников на определенном этапе была чрезвычайно плодотворной. Этот процесс затормозился, и это привело к иллюстративности, к тревожному времени, когда публика не посещала театры. Мы заинтересованы в дальнейшем движении. Большие надежды возлагали на такого наследного принца Мейерхольда, каким является Николай Павлович Охлопков, который продолжает еще быть в этом звании, имея право уже быть королем и почему-то не добивается этого. После спектакля Фадеева “Молодая гвардия”, где он развернулся, я не замечаю у Николая Павловича дальнейшего интереса в этом плане…» (курсив мой. — Н. С.).
    Это замечание критика чрезвычайно важно и интересно для нас с нескольких точек зрения. Во-первых, из уст критика, непонаслышке знавшего Станиславского и Мейерхольда, прозвучала мысль о необходимости слияния двух школ — то, о чем уже давно размышлял Георгий Товстоногов. Потребуется еще несколько десятилетий, чтобы он пошел на шокирующе-откровенный, смелый эксперимент, в котором это слияние произойдет: опера-фарс «Смерть Тарелкина» появится на афише Большого драматического только в 1983 году, и, когда мы будем говорить об этом спектакле, у нас возникнет возможность вернуться к словам И. Юзовского.
    Во-вторых, был громогласно объявлен «наследный принц» Мейерхольда, в то время как «наследный принц» Станиславского существовал уже в этом звании, но объявлен даже здесь, в стенах БДТ, не был.
    Кто знает, может быть, и это послужило толчком к полемике, которая началась в 1960 году на страницах журнала «Театр»? Собственно, объявлена была дискуссия о профессии режиссера, но она сразу превратилась в острую полемику между двумя «наследными принцами» — Николаем Охлопковым и Георгием Товстоноговым. Оба они уже имели право быть королями, но один, как считал Юзовский, этого не добивался. Второй же, как представляется сегодня, добивался вполне сознательно, располагая к тому всеми основаниями.
    Еще совсем недавно Охлопкова и Товстоногова сравнивали, соединяли, отмечая и громкость влекущих режиссеров тем, и броскость театральности, и плакатность режиссуры. Но в обозначившейся полемике выявилось и различие: Охлопков в своей статье «Об условности» выдвигал тезис ухода от «подножного реализма», от бытового театра, рассматривая внешнюю сторону, зрелищность как возможное лекарство от кризиса, как привлечение и вовлечение зрителя в стихию театра. Товстоногов же, напротив, противопоставлял зрелищности и громкости человека — главное, по его мнению, на сцене. То главное, ради чего режиссер вынужден обуздывать самого себя: «Я за режиссера, который не умирает, а живет в актерах», — провозглашал Товстоногов, выдвигая как единственную ценность триаду: автор — актер — зритель, в которой режиссеру отводится роль посредника, соединяющего, скрепляющего связи между тремя обозначенными элементами: «Наше дело поварское — как, с каким гарниром, на каком подносе…»
    Полемика была жаркой. К спору двух крупных режиссеров присоединились и другие режиссеры и критики. Провинциальный режиссер Г. Георгиевский, зацепившись за слишком «низменное», бытовое определение «поварского дела», высказал мысль о том, что в подобном самоумалении очевидно проскальзывает «отрицание идеологической роли театра». Но эта и подобные ей полемики не оставили бы по себе никакой памяти, если бы происходили лишь в плане теоретическом. Куда как жарче, острее продолжалась эта полемика двух «наследных принцев» на практике.
    В 1960 году Георгий Александрович Товстоногов во второй раз обратился к «Гибели эскадры» А. Корнейчука, словно для того, чтобы делом доказать свою правоту оппоненту. Кроме этого, в том же сезоне БДТ выпускает «Иркутскую историю» А. Арбузова — спектакль по этой пьесе с успехом вдет у Н. П. Охлопкова, «Воспоминание о двух понедельниках» А. Миллера и оперу С. Прокофьева «Семен Котко» в Ленинградском академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова. Этот «список» — и продолжение полемики в, так сказать, наглядном виде; и ответ Г. Георгиевскому, заподозревшему Товстоногова в «отрицании идеологической роли театра».
    Все они были разными, эти спектакли, не всегда успешными, порой спорными, но объединяло их одно: верность триаде, обозначенной Товстоноговым в теоретической полемике с Охлопковым. Потому что только с опорой на эту триаду можно было создать то, что сформулировал Георгий Александрович десятилетия спустя в словах, ставших сегодня хрестоматийными:
    «Тридцать шагов в длину. Двадцать в глубину. Вверх — на высоту занавеса. Пространство сцены не такое уж большое. Потолком ему служат колосники, конструктивистское переплетение металла, софитов и проводов. Боковых стен вообще нет — сверху вниз спускаются полотнища кулис… Зеркало сцены. В этом пространстве могла бы разместиться современная квартира — она получится не такой уж ненатурально просторной. Здесь можно разместить сад. Пожалуй, уголок сада, не больше. Здесь можно разместить мир. И пространство, открывшееся за складками занавеса, станет прошлым, настоящим и будущим. Дальними странами и близкими поселками. Кораблем или пустыней. Кабинетом или площадью в дни революции. Здесь можно сотворить мир. Мир высоких человеческих страстей, противостоящих низости, мир деяний и мир сомнений, мир открытий и высокий строй чувств, ведущих за собой зрительный зал. Здесь художник утверждает свою гражданскую позицию, воплощает в зримые образы коммунистическую идейность своего искусства».
    Велик был соблазн прервать эту поистине поэтическую цитату перед последней фразой, как это делали не раз в последнее время, но — нельзя. Она лишилась бы тогда не самой, разумеется, искренней, но достаточно важной краски. Не являясь коммунистом ни по духу, ни по партийной причастности, Георгий Александрович Товстоногов жил по законам своего времени. Товстоногов принял обстоятельства своей эпохи, потому что слишком хорошо знал историю и логику: такую уж избрал он профессию, что любой открытый протест приведет лишь к уничтожению театра. Впрочем, способный на все ради театра, одно исключение он, наверное, сделал бы.
    По словам Нателы Александровны, никогда, ни при каких обстоятельствах Георгий Александрович не вступил бы в коммунистическую партию. «На него постоянно давили, — говорит она, — но он не сдавался… У Георгия Александровича и мысли не было об этом, даже если бы он потерял театр, все равно не сделал бы этого!»
    И тем не менее…
    Можно, подобно многим, на словах о «зримых образах коммунистической идейности» выстроить стройную теорию раздвоенности Товстоногова, его желания угодить властям и в то же время высказать мысли «о времени и о себе»; можно обличить его как «лукавого царедворца», но разве этим добился Георгий Александрович своего королевского звания, признания в гениальности? И речь здесь отнюдь не в каких-либо снисхождениях к человеческим слабостям, в которых Товстоногов не нуждается. Пожалуй, уместнее всего закрыть эту полемику известными, широко растиражированными словами Пушкина из письма к Вяземскому: «Оставь любопытство толпе и будь заодно с Гением… Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. — Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так как вы — иначе…»
    На этом и поставим жирную точку в осуждениях и оправданиях Георгия Александровича Товстоногова. Он в них, повторим еще раз, не нуждается.
    Итак, в 1960 году афишу Большого драматического театра украсили новые названия. К «Гибели эскадры» А. Корнейчука Товстоногов вернулся спустя девять лет и по сравнению со спектаклем Театра им. Ленинского комсомола многое здесь уточнилось, откорректировалось временем.
    В. Сахновский-Панкеев, один из прозорливейших критиков той поры, писал, что «поступь истории не заглушает человеческих шагов» в спектакле, героика поддержана психологией, а такие персонажи, как Гайдай (П. Луспекаев) и Балтиец (Е. Копелян) выглядят совершенно по-новому.
    Не случайно поэт Вс. Азаров, сам прошедший путь моряка-балтийца и непонаслышке знающий флотские будни и героику, посмотрев спектакль, не удержался от эмоциональной оценки: «Этот режиссер создан для таких пьес!». Только ли верность внешним атрибутам имел в виду Азаров? Думается, нет…
    Впрочем, так было всегда, когда Георгий Александрович Товстоногов обращался к одному и тому же драматургическому материалу спустя время. И, думается, эти повторы нужны были режиссеру не только по причинам утилитарным — Товстоногов, точно ощущавший движение времени, выверял что-то очень для себя важное именно в этих повторениях пройденного.
    Так перечитывают книги. Совсем не обязательно любимые.
    Так слушают вновь и вновь музыку. Совсем не обязательно задевающую душевные струны.
    Так смотрят на знакомые картины спустя годы и десятилетия.
    Так физически ощущают время — песчинки в часах…
    «Иркутскую историю» Алексея Арбузова Товстоногов ставил как еще один аргумент в полемике с Охлопковым. Аргумент, который должен был на деле доказать, что в романтическом повествовании можно и должно обходиться без «подпорок»: хора, рояля и прочих элементов, столь любимых и ценимых Николаем Павловичем. Но… Георгию Александровичу и самому пришлось прибегнуть к роялю и хору — как бы неорганично ни выглядели эти романтические атрибуты, их необходимость была заложена в самой пьесе.
    Товстоногов чувствовал неточность, какую-то недоговоренность, несмотря на все оправдания, выстроенные для режиссера прессой. С. Цимбал, например, отмечал в спектакле «мужественный лиризм» постановки, «мужественную мечтательность» персонажей, которых играли Татьяна Доронина, Павел Луспекаев, Иннокентий Смоктуновский… Да и другие критики находили в «Иркутской истории» черты товстоноговского стиля, товстоноговского театра, и это было по-своему справедливо и верно. И все-таки главное не сложилось. Может быть, потому, что в данном случае Георгий Александрович выбрал драматургический материал не по «велению сердца», а в пылу полемики, в несколько отвлеченно-теоретическом запале? И не произошло того, о чем он не раз говорил Дине Шварц: «Я — зритель седьмого ряда. В отличие от моих соседей по зрительному ряду, по партеру, я владею профессией режиссера. Поэтому я — полномочный представитель зрителей». А значит — интерес к выбранному материалу должен быть жгучим, подлинным, таким, что способен увлечь и артистов, и зрителей.
    Татьяна Васильевна Доронина вспоминала впоследствии: «Это был единственный спектакль в БДТ, который я не любила.
    Придуман он был Товстоноговым великолепно: соединение условности декорации, костюмов, почти постоянно присутствующего хора с безусловным существованием в образе всех персонажей — было интересным.
    Мои великие партнеры играли прекрасно. Публика аплодировала, критики писали хвалебные рецензии, но после каждого спектакля мы грустно смотрели друг на друга и прятали глаза. Было стыдно. Очень. Нестерпимо. Каждый раз. Мы не любили пьесу. Мы хотели ее полюбить и не смогли — ни Луспекаев, ни Смоктуновский, ни Копелян — никто. В ней была ложь. И дело не в том, могла случиться на Ангаре такая история или не могла. Да, могла и случалась, но все-таки другая и по-другому. Герои придуманы. Они не взяты автором из жизни, а созданы в тиши кабинета, сконструированы».
    Иннокентий Смоктуновский писал в журнале «Театр» буквально по «горячим следам», в 1961 году: «Не знаю, в чем тут дело, но я не мог к нему приложить моих знаний о человеке. Мой актерский арсенал используется в этой роли на одну десятую или на одну двадцатую. Но ведь я человек того же времени!.. Особенность многих наших пьес — это какая-то обидная неисчерпанность человека».
    Однако самым главным в этом драматическом разладе были, скорее всего, ощущения самого Товстоногова.
    Натела Александровна рассказывала, что уже значительно позже не раз слышала: «Иркутская история» — пьеса роковая, в ней заключена какая-то мистика, люди разводятся, расходятся навсегда после нее. Не избежал этой участи и Георгий Александрович.
    Когда он еще только задумывал постановку арбузовской пьесы, его жена, Инна Кондратьева, надеялась получить роль Вали. Но Товстоногов видел в этой роли только Татьяну Доронину.
    В доме начались скандалы, терпеть которые Георгий Александрович не мог и не желал. Натела Александровна говорила, что превыше всего для ее брата был всегда, во все времена, некий комплекс внутренних требований; если они нарушались — рушились отношения. Так было в его первом браке, так случилось и во втором. Георгий Александрович и Инна расстались.
    После этого он не женился.
    «Он любил жизнь во всех проявлениях, — рассказывала Натела Александровна в одном из интервью. — Любил женщин. Правда, у него существовал странный принцип: он был (грубое слово, но правда) настоящий бабник, но только тогда, когда не был женат. А когда был женат, в силу вступали разные требования. И если они нарушались, он, несмотря на все сложности, разводился». На вопрос корреспондента, какие именно женщины нравились Георгию Александровичу, Натела Александровна ответила с присущим ей юмором: «Ему нравились блондинки, ум имел мало значения — обычный мужской вкус. Ему не нужен был диалог, достаточно монолога и чтоб смотрела с восхищением…»
    Найти женщину, соответствующую подобным требованиям… Возможно ли это?
    Вряд ли.
    И еще одной потерей вошла в летопись Большого драматического, так тесно переплетенную с личной летописью Георгия Александровича, «Иркутская история» — уходом из театра Иннокентия Смоктуновского, сыгравшего всего пять спектаклей. Для Товстоногова это был настоящий удар. В декабре 1960 года он писал в одном из частных писем: «Уход Смоктуновского из БДТ причиняет нам, так же как и вам, боль и обиду. Мои ближайшие творческие режиссерские планы были связаны с ним серьезно, и он знал об этом. Думаю, что мы сделали все от нас зависящее, чтобы И. М. Смоктуновский прочно вошел в коллектив театра. Может быть, сделано было даже чересчур много. Сыграв одну роль, он получил наивысшую ставку, квартиру, возможность в течение полутора лет сниматься в кино и мировую славу — все то, чего другие талантливые артисты добиваются годами упорного труда. Нам казалось, что Иннокентий Смоктуновский примет все эти жизненные блага и как высокую оценку своей талантливой работы, и как выражение больших надежд на будущее и большого доверия. Мы думали, что он найдет в себе силы войти в коллектив и работать на равных со своими товарищами, не думая только о личной славе, а отдавая свой талант нашему общему большому делу. К сожалению, этого не произошло. Не объясняя причин, И. М. подал заявление с просьбой освободить его от работы в БДТ, а вскоре стало известно, что он делал попытку поступить в труппу Московского Малого театра. Затем он начал свои пробы в кино на роль Гамлета, которые продолжаются до сих пор. Несмотря на все это, мы ждали два месяца. Мы давали ему исключительную возможность обдумать свое решение. Мы беседовали с ним, но И. М., по-видимому, ничего менять не хотел и не сдержал своего обещания появиться еще раз. Мы вынуждены были дать приказ, так как дальнейшее ожидание было оскорбительным для всего коллектива, для каждого работника театра.
    Мы не теряем надежды, что время покажет Иннокентию Михайловичу ложность его жизненной позиции и его опрометчивого поступка. Так творческие биографии не пишутся».
    Поразительно, сколько боли, обиды, оскорбленного (не за себя одного, за всю труппу!) чувства, сдерживаемого гнева в этих строках. Еще бы — первая и очень ощутимая трещина в только что возведенном фундаменте империи!.. А вдруг эта трещина расширится, побегут от нее во все стороны едва заметные другие?
    Не мог не думать об этом Георгий Александрович Товстоногов, переживая уход Смоктуновского, расставание с женой. Не мог…
    И даже девять лет спустя в словах режиссера звучала горечь: «…Он ушел из театра тогда, когда надо было сделать выбор — театр или кино. Большинство артистов, испытавших театральный успех, выбирают в этом случае театр. Даже Черкасов, великая звезда советского кино, никогда не уходил из театра. Смоктуновский решил иначе. Это его человеческое право.
    Я и сейчас разделяю общее восхищение его Мышкиным и считаю это выдающимся достижением талантливого артиста. И наши артисты, и я испытали творческую радость от совместной работы со Смоктуновским. Мы общаемся и сейчас, считаем его своим единомышленником, навсегда связанным с БДТ».
    Связь действительно продолжалась. Разумеется, не такая, какой она могла быть, останься Смоктуновский в театре. Но когда мгновенно узнаваемый голос этого артиста звучал «От автора» в спектаклях «Поднятая целина» (1964) и «Ревизор» (1972), становилось одновременно сладко и больно — это была иллюзия продолжения, голос несыгранных ролей, смутный, тревожный знак того, что мы могли бы пережить, если бы… если бы… если бы…
    Не сложилось.
    Не произошло.
    Видимо, история со Смоктуновским стала для Георгия Александровича не только горьким переживанием, но и своего рода уроком в выстраивании взамоотношений с труппой. В первую очередь, в смысле творческой занятости тех, кто уже успел блеснуть в его спектаклях, завоевать любовь зрителей и критиков. Дина Шварц рассказывала о периоде, предшествовавшем уходу Смоктуновского из театра: «Он стал бояться следующей роли. У него появились собственные проблемы, незнакомые никому в театре. А труппа была сильная, и Г. А. Товстоногов декларировал ансамблевость и полное подчинение общим интересам театра. Никто не хотел задумываться — а не сыграет ли Смоктуновский следующую роль хуже, чем Мышкина? Это очень сложный вопрос, Смоктуновского можно понять, и Г. А. всегда заботился о том, чтобы артист не повторялся. Но тут был особый случай. Лучше сыграть что-либо было невозможно».
    Особый случай? Да, разумеется. Такие роли, как князь Мышкин, не штампуются; освоение такого материала, как великий роман Достоевского, невозможно поставить на поток даже в самом великом театре. Кроме того, Товстоногов на протяжении всей своей жизни не делал ставок на звезду — ему был необходим ансамбль, высочайшие профессионалы, которые могут все, которые в каждой роли найдут с его помощью свой собственный манок, и тогда родится спектакль, в котором не будет пустот, а будет насыщенное, пульсирующее пространство единого замысла, единой цели.
    Для Иннокентия Михайловича Смоктуновского эта ситуация оказалась невозможной. И Товстоногов не мог не задуматься о своей труппе и в том смысле, что еще кто-то может не выдержать, сорваться. Думаю, что и этими размышлениями режиссера продиктовано появление в афише Большого драматического театра такого названия, как «Не склонившие головы» по сценарию Н. Дугласа и Г. Смита, где негра Джексона и белого Галена сыграли Павел Луспекаев и Ефим Копелян.
    На гастролях в Москве в 1961 году, куда были привезены «Варвары», «Гибель эскадры», «Иркутская история», именно этот спектакль произвел, судя по рецензиям, самое сильное впечатление.
    В то время гастрольные поездки театров не были таким подарком судьбы, каким предстают сегодня для абсолютного большинства российских театров. Ездили много, часто. Редкие театры из больших городов и республик Советского Союза не приезжали каждый год со своеобразным творческим отчетом в столицу: играли спектакли, собирали критиков для обсуждения, почти все без исключения средства массовой информации (в основном, газеты) публиковали рецензии, интервью. И не только газета «Советская культура» подробно анализировала гастроли того или иного театра, если мы пролистаем сегодня пожелтевшие полосы таких партийных изданий, как «Известия», «Правда», то и там отыщем подробную информацию. «Правдинских» статей ждали особенно напряженно — их интонацией, их «приговором» нередко определялась судьба театра, режиссера, труппы…
    Гастроли БДТ им. М. Горького продемонстрировали, по словам Инны Соловьевой, «редкое ощущение многообразия жизни», которое чувствовалось не только в названиях спектаклей, но в тех эстетических приемах и критериях, которыми характеризовалась каждая эпоха и ее типичные представители в горьковских «Варварах» и в арбузовской «Иркутской истории», в героической «Гибели эскадры» А. Корнейчука и в западном киносценарии, сильно решенном на сцене Георгием Товстоноговым и звездами его труппы. Критики отмечали достоинства спектакля, сравнивая его с поставленным ранее «Воспоминанием о двух понедельниках» А. Миллера — постановки Товстоноговым западных пьес никогда не были «данью моде» обличать, противопоставлять, клеймить. В них были общие штампы, колорит, но неизменно побеждала атмосфера живого человеческого чувства.
    Театральный и кинокритик Майя Туровская отмечала как главную удачу спектакля «Не склонившие головы» его кинематографичности, имея в виду те «крупные планы», в которых представали перед зрителями Джексон и Гален, скованные одной цепью и вынужденные вместе бежать из тюрьмы. Их путь в несколько дней изменил психологию каждого из героев, неожиданно для них самих раскрыв в душах нечто новое. Многие из тех, кто писали об этом спектакле, отмечали, что героическая линия поведения персонажей переведена режиссером и артистами П. Луспекаевым и Е. Копеляном в психологическую, камерную. А значит, как можем мы понять сегодня, речь шла не об «их нравах», не об обличении капиталистического общества и его язв, а о людях, которые под влиянием экстремальной ситуации изменились, научились слышать и видеть то, чего не слышали и не видели раньше. Научились иначе чувствовать.
    Для Товстоногова это всегда было совершенно особой темой — глубоко внутренней и тесно связанной со всем опытом его жизни на фоне того «экстремального» времени, в котором он существовал.
    Из дня сегодняшнего многое видится и воспринимается иначе. Есть «две оптики», с помощью которых можно всматриваться в спектакли Георгия Александровича Товстоногова той поры, 1960-х годов. Мы судим об этой эпохе жизни и творчества не только Товстоногова, но и других режиссеров, художников, писателей по старым текстам рецензий, написанных в соответствии с требованиями времени, по собственным воспоминаниям (если они были и сохранились) или по интерпретациям сегодняшним, столь же неразрывно с требованиями времени (уже совершенно иного) сплетенными. Вот в этом сложном, достаточно вымученном сочетании и возникает эффект ножниц.
    Можно сделать вид (порой и совсем неосознанно), что мы судим строго и объективно время и все, что этим временем порождено, и тогда неизбежно возникают мысли о лукавстве режиссера (не одного только Товстоногова), вынужденного против воли и совести воспевать ложные идеалы, воздвигать на пьедестал ложных кумиров, лишь бы получать знаки отличия (не обязательно для себя — для своего театра), внимания и угождать. Кому? Тому, от кого зависишь. Но при такой точке зрения строгому и объективному суду не подлежим мы, зрители, плакавшие и смеявшиеся на этих спектаклях, переживавшие их как факт собственной жизни, порой по их вымышленной канве пытавшиеся выстроить невымышленные человеческие отношения. И на это всегда находится ответ: мы были очень молодыми (или нас тогда еще на свете не было) й оболваненными законами и историей страны, в которой живем.
    Эта позиция — «не был, не участвовал, не принимал» — очень удобна, но не слишком ли прямолинейно лукава? И не выпадают ли из нее в нерастворимый осадок судьбы, биографии, факты, которые невозможно приладить к однозначному ответу?
    Есть и иной взгляд. Та любовно-ностальгическая оптика, в которой все воспринимается прекрасным, гармоничным, лишенным драматического оттенка: одно незамутненное сознание сменилось другим, таким же незамутненным и — «во благовремение все хорошо», как говаривал один из классических персонажей. Но при таком взгляде никто не судим и ничто не судимо по определению, а наша история (увы, не только театральная!) предстает в виде матрешки: выстроенные по росту, они замкнуты сами в себе, ничего не содержат и только ощущаешь, как меньше и меньше становится фигурка, как мало может уместиться в следующей по сравнению с предыдущей. И тогда прошлое предстает крупным, масштабным, а настоящее маленьким и ничтожным…
    Наверное, истина, как всегда, находится где-то посредине.
    В том измерении, которое неподвластно зрению, но существует в многообразных и далеко не простых ощущениях.
    В том же 1961 году появился спектакль «Океан» — новый опыт Товстоногова на морскую тему, новый штрих в полемике с Николаем Охлопковым, в репертуаре которого тоже была эта пьеса Александра Штейна о море и людях моря. Для Товстоногова обращение к этой пьесе было действительно новым шагом: «Пьеса “Океан”, — писал режиссер, — есть бунт против всего догматического, формального и показного» отнюдь не только в аспектах военно-флотских. Проблемы «советской интеллигенции вообще» со всеми ее комплексами чести, дружбы, любви — вот что всерьез волновало Георгия Товстоногова в пьесе А. Штейна. В главных ролях были заняты Кирилл Лавров, Олег Басилашвили, Сергей Юрский, Людмила Макарова, Инна Кондратьева. Такое распределение было важно еще и тем, что К. Лавров и С. Юрский в этом спектакле как бы переходили в совершенно новое для себя актерское качество (не амплуа, а именно эстетическое качество!) — в «Океане» раскрывались и решались действительно драматические вопросы, связанные не только с идеологией, но и с формированием духовного мира личности, подчиненной воинскому регламентированному бытию, и тех, кто, подобно Анечке и Маше, с этим миром тесно связан.
    В рецензии критик С. Цимбал отмечал, что одним из главных достоинств спектакля являются атмосфера и ритм — живые, достоверные, отражающие логику развития действия как внешнего, так и внутреннего, происходящего в характерах персонажей. «Отсутствие наигрыша и ложной патетики» помогли создать спектакль поистине волнующий, обращенный ко всем и каждому таким важным вопросом, как вопрос об ответственности перед самим собой.
    Здесь, в «Океане», вновь звучала столь важная для режиссера тема людей, которые под влиянием экстремальной ситуации изменились, научились слышать и видеть то, чего не слышали и не видели раньше. Научились иначе чувствовать.
    Казалось бы, что может быть общего между такими спектаклями, как «Не склонившие головы» и «Океан»?
    Эта самая тема. Тема Георгия Товстоногова, по-разному, очень по-разному интерпретируемая им на самых несопоставимых литературных материалах.
    «Найти в человеке человека», — этими словами когда-то выражал свою этическую и эстетическую программу Федор Михайлович Достоевский.
    «Найти в человеке то, о чем он сам и не подозревает до поры до времени — возможность нового взгляда, нового мировоззрения», — наверное, этими словами можно определить этическую и эстетическую программу режиссера Товстоногова.
    Вообще, сезон 1961 года был на редкость разнообразным для Товстоногова. Кроме спектаклей «Не склонившие головы» и «Океан» он поставил радиоспектакль «Верность» по произведениям Ольги Берггольц, руководил постановкой своего ученика, режиссера Р. Агамирзяна «Четвертый» по пьесе К. Симонова, а завершил год спектаклем «Моя старшая сестра» по пьесе А. Володина.
    Несмотря на то, что Георгий Александрович считался лишь руководителем постановки спектакля «Четвертый», в сознании критики и зрителей он остался полноправным и единовластным автором, все достоинства и недостатки работы были приписаны почти исключительно ему одному. Е. Горфункель (вспомним «эффект ножниц»!) отмечает, с одной стороны, «холодную печать штампа» в спектакле на «буржуазную тему», в мелодраме о совести и памяти, с другой же, говорит о «Четвертом» как о «блюде отменных вкусовых качеств (проблемы, человеческая теплота, юмор, никакого навязчивого быта) и высокой калорийности». Спектакль о том, что «волнует всех на планете» (В. Фролов), был какими-то невидимыми нитями связан с «Дорогой бессмертия» — этого невозможно не заметить. И «двойственность» Георгия Товстоногова, о которой стало модно говорить (не признавая власть, он искал признания, наград; сознательно не вступая в ряды КПСС, он последовательно и рьяно ставил «датские» спектакли и т. д., и т. п.), как-то тускнеет, если вовсе не тает, когда задумываешься над тем, что тезис: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя», — режиссер-император, режиссер-диктатор понимал не только как лозунг, но и как судьбу. А потому искал и нередко находил живое чувство в несвободе от общества. Совсем не обязательно это чувство было равно открытой оппозиции, которую позже стали называть «диссидентством», — скорее это было скрытое, глубоко внутреннее противостояние штампу времени, когда жить и можно и нужно было с опорой на подлинные идеалы: человеческой памяти и долга перед ней, человеческого достоинства и мужества; ответственности и честности перед самим собой.
    Товстоногов искал и находил эти приметы, эти знаки и в русской классике, и в современных западных пьесах, и в советской героике, часто приурочивая постановки к дням партийных съездов, потому что так было принято, и ни один из крупных, известных театральных коллективов страны не мог выйти из этого круга. Но что именно влекло его в пьесах Дадиани, Вишневского, Корнейчука, Симонова — сомнений не вызывает.
    По крайней мере, у меня.
    Впрочем, каждый имеет право на собственное мнение…
    С приходом Георгия Александровича Товстоногова в Большой драматический как-то сама по себе сложилась традиция показывать премьеры перед Новым годом. Нередко это происходило именно 31 декабря (как было, например, с «Идиотом» и позже), когда, казалось бы, большинству населения города вовсе не до театра. Трудные времена приучили именно в этот день (он всегда еще был и рабочим) бегать по магазинам, в очередях и битвах добывая деликатесы к новогоднему столу, запасаясь шампанским, урывая на улицах и в подворотнях вожделенную елку, какой бы жалкой и лысоватой она ни была, а вечером — торопливо украшая хрупкими блестящими игрушками доставшееся деревце, накрывая на стол и наряжаясь у зеркала в возбужденном ожидании того нового и непременно счастливого, что придет к тебе едва ли не сразу после боя часов.
    Товстоногов приучил Ленинград к другой встрече Нового года — последние часы года уходящего стало принято проводить в театре, на премьере, в атмосфере уже начавшегося праздника.
    Волшебная традиция!.. Как жаль, что и она ушла от нас…
    29 декабря 1961 года на сцене Большого драматического театра состоялась премьера спектакля «Моя старшая сестра» Александра Володина.
    Теперь эта пьеса признана советской классикой, одним из самых прозрачных и прекрасных образцов литературы о том, как нежен и хрупок талант, какой помощи, поддержки, какого внимания он требует от окружающих. Мы понимаем, что эта пьеса далеко не об одной лишь Наде Резаевой, а о многих и многих других надях, вынужденных в силу обстоятельств пожертвовать не только талантом, а просто нормальной, полноценной жизнью. И о самом Александре Моисеевиче Володине, гонимом и хулимом за «мелкотемье», «недопонимание», «неосвещение», «неотражение» и т. д.
    Она и сегодня остается живой, эта пьеса, после того как была сыграна во многих театрах, снята на киноленту. После того как в разных точках страны и мира сделала известными имена актрис, исполнявших главную роль. Она и сегодня волнует, будоражит по-прежнему, вызывая в нас мысли совсем не ностальгические.
    А тогда, в 1961 году, когда еще не ушла острая память о блокадном Ленинграде, об отнятом детстве, когда воспоминания Нади о детском доме, о болезни маленькой сестры, о чувстве локтя, которое спасало и придавало силы, были близки каждому, спектакль «Моя старшая сестра» вызывал слезы и радость, глубокое сопереживание и надежду на то, что все образуется, все обязательно сложится по-иному в жизни, уже почти совсем другой, уже куда более простой и легкой. Ведь после пережитого те трудности, с которыми сталкивались ежедневно и ежечасно, казались вовсе не такими неизбывными. О них можно было говорить с юмором, к ним можно было относиться с иронией: самое-то плохое — позади…
    И еще ощущалась в этом спектакле мечта о театре, та мечта, которая была, есть и, наверное, будет всегда у восторженных молодых людей, вступающих в жизнь. Но далеко не все из них окажутся способны служить театру. Думается, Георгий Александрович Товстоногов и этой «мелкой» теме придавал существенное значение; человек, завороженный театром с ранних лет, преданный ему беззаветно, он хорошо понимал, насколько важным может быть и этот разговор. Пусть не для всех, пусть лишь для самой молодой части зрительного зала.
    Но самое главное — Товстоногов ощутил, что Александр Володин в своих пьесах «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра» открыл новый театральный язык, новые возможности психологического театра. Он предлагал воссоздать на подмостках тот мир человеческих взаимоотношений и поступков, то тончайшее, кружевное плетение поэзии, что прорастает из сора будничной жизни. До Володина предметом сценического осмысления подобные повороты судеб и сюжетов никогда не являлись. В отличие от многих современных драматургов, среди которых были те, кто талантливо отражал свое время, порой окутывая его романтическим флером (чем привлек Товстоногова А. Арбузов), и те, кто бездарно и фальшиво славословил (таких имен в афише Большого драматического не было никогда!), — Александр Володин говорил тихим, почти лишенным интонаций голосом человека, бесконечно любящего жизнь. И знающего ей цену. Пройдя фронт, испытав немало трудностей, Александр Моисеевич Володин точно знал, «из какого сора растут стихи», как важно расслышать их ритм, мелодию за оглушительным ревом несущегося вперед времени, как важно не растерять по крупицам драгоценное чувство бытия. Сверстник Володина, поэт и драматург Михаил Львовский, десятилетия спустя писал: «Теперь мы уже говорим: театр Володина, кинематограф Володина и поэзия Володина. А тогда, в те далекие пятидесятые, мы гадали: что произошло, какое новое умение — то ли необычный способ создавать характеры, то ли строить по-новому сюжет — так неожиданно потрясло нас?
    Поэт Борис Слуцкий сказал мне тогда про Володина:
    — Понимаешь, у него точный, абсолютный слух на современную речь и магнитофонная память. <…> Никогда не забуду глаз Давида Самойлова, когда он еще в те давние годы говорил об Александре Володине:
    — Понимаешь, — втолковывал он мне, так же как Слуцкий, с тем же жаром, — неважно, что в пьесах Володина нет выдающихся исторических личностей. В его драмах о простых людях, наших соседях, всегда — поэзия.
    Это я тоже понимал сам и считаю одной из главных причин успеха всего литературного творчества писателя».
    Львовский вспоминает о первой пьесе Александра Володина, о «Фабричной девчонке», шедшей чуть ли не в ста театрах страны одновременно. Но то же можно сказать и о следующих его драматургических произведениях.
    «Я в данном случае писал о том, что, мне казалось, понимают не так, как нужно, — рассказывал Володин. — Вам кажется это хорошим? Нет, это не так хорошо, как кажется. Вы считаете это плохим? Вы ошибаетесь, ибо нет ничего скучнее, сказал кто-то, чем, сидя в зале, выслушивать изложение идей, с которыми вы заранее согласны. А когда начинаешь писать, споря с привычным взглядом на вещи, это невольно заставляет посмотреть не предвзято и на другое, и на третье, и на многое еще».
    Именно от этого ощущения рождались особые слова и интонации Александра Володина — он говорил о себе, а значит, и о каждом очень откровенно и очень просто. Думается, в первую очередь, Георгия Александровича Товстоногова привлекла именно эта незаемная, совершенно непривычная интонация драматурга.
    Спектакль был оценен двойственно. Критики и зрители вновь (как это было после «Пяти вечеров») вступили в острую полемику: драматурга упрекали в неточности временных координат («по своему существу действие пьесы протекает как бы вне времени», — писал критик К. Березин), не позволяющей проявить энергичные устремления героини к заветной для всего народа цели — светлому будущему. Обвиняли Володина в невнятности, недоговоренности, неопределенности дальнейшей судьбы сестер Резаевых. В то же время режиссера хвалили за воссоздание на подмостках «самой обыкновенной жизни», отмечая, что спектакль «полон внутреннего напряжения, столкновения чувств и мыслей» (С. Владимиров).
    Снова, как и в случае с «Пятью вечерами», пытались противопоставить, развести по разные стороны автора и режиссера. И снова из этого замысла ровным счетом ничего не получилось.
    Товстоногов принял участие в полемике, отстаивая свою точку зрения на героизм и романтизм (полагаю, мы не можем объективно судить сегодня, насколько он был искренен в своих тезисах: «Мне нравится романтическая форма его драмы», а насколько просто вставал на защиту драматурга), но главное — подчеркивая свое единомыслие с Володиным. В том, что объявлялось «мелкотемьем», режиссер ощущал пульс времени. Он был на стороне не только драматурга, но и его героев — таких негероических, таких простых. Тех самых, кто восприняли, словно исповедь, стихотворные строки Володина, написанные позже:
Нас времена три раза били,
и способы различны были.
Тридцатые. Парадный срам.
Тех посадили, тех забрили,
загнали в камеры казарм.

Потом война. Сороковые.
Убитые остались там,
а мы, пока еще живые,
все допиваем фронтовые
навек законные сто грамм.

Потом надежд наивных эра,
шестидесятые года.

    Это — и о поколении Георгия Александровича Товстоногова. Слова «надежд наивных эра» имеют непосредственное отношение и к нему, сколько бы мы ни пытались представить руководителя Большого драматического тираном-императором. Да, Товстоногов приближался в ту пору к пятидесятилетнему юбилею, но, как и все его поколение, оставался во власти наивных послеоттепельных грез, каким бы прозорливым и мудрым ни был.
Мы поздно начали жить,
Мы долго были дураками,
А вот уже пора спешить…

    Кто возьмет на себя смелость поручиться, что и эти слова Товстоногов втайне не относил к себе? Ведь в понятии поздно начатой жизни отнюдь не возраст имеет значение и даже не приход в профессию…
    В этом спектакле, в «Моей старшей сестре», сыграла одну из самых лучших и, может быть, самых главных своих ролей Татьяна Доронина. Как верно отметили критики, именно Надя Резаева открыла в актрисе самые сильные стороны ее дарования — контраст между внутренним (страстным, кипучим) существованием и внешней (спокойной, даже отчасти задавленной, жертвенной) линией поведения. По сравнению со спектаклем «Современника», поставленным в то же время, спектакль Товстоногова был вызывающе прост и тем сильнее задевал, волновал каждого.
    Но давайте на время вернемся к словам Товстоногова о «романтической форме драмы». Е. Горфункель полагает, что этим определением режиссер «дипломатично присоединял к общему театральному пути тропинку А. Володина, приписывая ему будничный героизм». И уточняет: «На самом же деле он оценил в Володине талант без всякого героического начала… Володин не романтик, если только не вкладывать в это понятие какого-то специального, советского смысла» (курсив мой. — Н. С.).
    В приведенной цитате, как представляется, содержится не только путаница, но и та подмена, что вольно или невольно продиктована нашим обновившимся сознанием последних десятилетий. Романтизм и героика никогда (даже в глухие советские времена) не были тождественны; на протяжении всей истории культуры романтизм являл собой совершенно определенный эстетический комплекс, основанный на особом принципе восприятия мира: обостренное ощущение разлада между идеальными порывами души и резко противостоящей им логикой обыденной жизни порождало ту эстетическую систему, в которой главным идеалом становилась свобода. Свобода гения, создающего целостный, неподдельный творческий мир, вступающий в конфликт с тривиальностью и окружающей безликостью.
    И в этом смысле внутренний конфликт героини «Моей старшей сестры» да и основной пафос творчества Александра Володина являются бесспорно романтическими. Как и пафос лучших спектаклей Георгия Александровича Товстоногова во все времена и особенно — в эпоху 1960-х годов.
    Ведь именно в это десятилетие на сцене Большого драматического театра появились в числе других такие разные спектакли, как «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Еще раз про любовь» Э. Радзинского, «Три сестры» А. П. Чехова, «Сколько лет, сколько зим!» В. Пановой, «Традиционный сбор» В. Розова, «Правду! Ничего, кроме правды!» Д. Аля, «Люди и мыши» Д. Стейнбека, «Зримая песня» (спектакли Учебного театра ЛГИТМиКа)… Разумеется, не стоило бы рассматривать все их с точки зрения романтической традиции, но так или иначе она в этих названиях, несомненно, присутствует. Отнюдь не в «каком-то специальном, советском смысле». Скорее, вопреки этому смыслу.
    В феврале 1962 года Большой драматический театр вновь отправился на гастроли в Москву. На этот раз (прошло меньше года после предыдущего визита) приезд ленинградцев сочли настоящим событием в ряду гастрольных отчетов театров страны — БДТ им. М. Горького с каждым сезоном все более подтверждает репутацию лидера. Устойчивого, год от году крепнущего, набирающего творческие силы. Этот год был удачным и плодотворным — работы хватало…
    Георгий Александрович преподавал в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии, вел актерско-режиссерский курс вместе с А. Кацманом, руководил постановкой молодого режиссера В. Голикова пьесы «Перед ужином» В. Розова — спектакль вошел в репертуар театра, обозначив уже постоянный интерес Большого драматического к современной драматургии, к типичным, отнюдь не героическим характерам и почти заурядным жизненным ситуациям.
    1962 год вошел в историю отечественного театра постановкой комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».
    Перед работой над этим спектаклем, по словам Дины Шварц, в репертуарных планах театра, всегда определенных загодя и достаточно насыщенных, наступила какая-то пауза. Товстоногов не мог заранее с определенностью сказать, что собирается ставить. Три дня режиссер вместе с завлитом «перетряхивали» русскую классику, не зная, на чем остановиться. Выбрали «Горе от ума».
    «Потом уже оказалось, — вспоминала Дина Морисовна, — что это, может быть, самая современная пьеса была в те времена. И она так прозвучала!
    Георгий Александрович ставил только одну цель: чтобы пьеса звучала не так, как ее изучают в школе, а так, чтобы было понятно, почему эта пьеса Грибоедова ходила в списках как диссидентская литература. Что в ней такого будоражащего, современного, острого, почему она так волновала и читателей, и начальство, и цензоров. И это ему удалось. Спектакль имел огромный, скандальный успех».
    Но прежде чем говорить об этом спектакле, надо вернуться в далекие тбилисские времена, когда совсем молодой еще Георгий Товстоногов мечтал о постановке этой пьесы. Копии школьных тетрадок, исписанных характерным почерком Георгия Александровича в период размышлений о постановке грибоедовского шедевра, хранятся в архиве Юрия Сергеевича Рыбакова, справедливо полагающего, что «странички из школьной тетради документально фиксируют момент рождения художника». Замысел так и не был реализован ни в Тбилиси, в грибоедовском театре, ни позже (до постановки в БДТ), но легкое прикосновение к Грибоедову все-таки произошло: 15 января 1945 года в честь 150-летия со дня рождения автора бессмертной комедии в Театре им. А. С. Грибоедова состоялся торжественный вечер, в программе которого был второй акт «Горя от ума» в режиссуре А. Рубина и Г. Товстоногова.
    Приступая к работе над замыслом, Георгий Александрович Товстоногов вспоминал спектакль Мейерхольда «Горе уму» и подробно фиксировал, что понравилось, а что не понравилось в работе Мастера.
    Не нравится:
    «спектакль в принципе, сцена с декабристами, танец с шалью и бубном,
    Софья стреляет из ружья,
    ввод дополнительных действующих лиц,
    Софья, Лиза, все гости.
    Нравится:
    «Загорецкий, Хлестова, Скалозуб, Чацкий, Молчалин, “Чуть свет, уж на ногах” — к роялю! Поцелуй,
    Скалозуб застает Софью с Молчалиным,
    Фамусов — “к императору!” — на цыпочках, диалог Чацкого с Молчалиным, сплетня, съезд гостей».
    Режиссерская экспликация Товстоногова начинается с попытки обнять тот исторический отрезок времени, в котором родилась и который столь блестяще охарактеризовала комедия Грибоедова: «В начале прошлого столетия, в эпоху Александра и Николая, Бенкендорфа и Нессельрода, Пушкина и Чаадаева, Пестеля и Рылеева, одним словом в самую страшную в истории России эпоху… жил человек громаднейшего ума и ослепительнейших способностей, музыкант, математик, дипломат, писатель, стилист, психолог. Он представлял собой единственное явление. Может быть, рядом с ним никого нельзя поставить. Этот человек был — Грибоедов. Это самая двойственная фигура в литературе и наиболее характерная для этой эпохи. “Какая страна! Кем она населена! Какая нелепая у ней история!”, — восклицал Грибоедов. “Везде чиновники одинаково гадки”. Под чиновниками он имел в виду режим. И этому же режиму он служил и служил блестяще.
    Это он вел на Востоке колониальную политику, заставил разгромленных персов подписать унизительнейший колониальный мир. Он оставался в Персии, чтобы прессом полицейской, милитаристской России выжимать последние соки из этой страны, чтобы для уплаты контрибуции спарывать пуговицы с платьев жен шаха, сдирать позолоту с трона шаха. На одном из допросов по делу декабристов Грибоедов заявил: “В разговорах их видел смелые суждения насчет правительства, в коих сам я брал участие”. А на другом допросе он сказал: “Я им говорил, что они дураки, 100 человек прапорщиков хотят изменить государственный строй России”. Под гром пушечных салютов в царском дворце он получил высочайшую награду в виде ордена и денег, и он же написал самое замечательное обличительное произведение своего времени.
    Грибоедов был представителем того ума в России, который выражал собой появление первых авангардов просвещенной буржуазии.
    …Могильщик…еще не в состоянии зарыть уже разложившийся труп старого общества. И Грибоедов со своим произведением самое яркое проявление этого положения — в идеологии. Он внутренне, как гений, сознавал свою трагическую вину. Последний раз уезжая в Персию, он прекрасно знал, куда он едет, что его ожидает. Он говорил о том, что там его могила. Будет ли это удар тайного убийцы из-за угла или ярость народной толпы, — это не так важно. Это — Немезида. Взявший меч, от меча и погибнет. Кто является насильником в соседней стране, тот должен знать, что пользуется всеобщей ненавистью. И Грибоедов знал это. И здесь двойное поражение его ума, не только тем ятаганом, который сорвал его гениальную голову, но и морально, поскольку он понимал сущность своего времени и своего “сардаря”: о нем он обыкновенно отзывался с подозрительной сдержанностью, за которой скрывается немалое количество негодования и ненависти. И вот—“Горе от ума”, — в результате этого внутреннего, всю жизнь сдерживаемого негодования».
    Эти тетради датируются 1935–1936 годами. Они отделены от постановки почти тремя десятилетиями, и невероятно интересно наблюдать, как многое уточнялось, пересматривалось под несколько иным углом зрения, но как укреплялся, не изменяясь ни в чем, основной пафос, та идея, что вела режиссера от замысла к воплощению. Копившийся десятилетиями профессиональный опыт и тот жизненный, личный опыт, что «корректировал» профессию, многое помогали уточнить, но ничего не исчезло, не растворилось во времени, как случается это нередко с юношескими планами и мечтами.
    Режиссерская экспликация «Горя от ума» — отнюдь не ученическая работа. В ней содержится зерно постановки 1962 года.
    Можно без преувеличения сказать, что спектакль «Горе от ума» в Большом драматическом стал событием. Одним из тех настоящих, потрясающих устои не театра, но обществе-но-культурного бытия, которыми, в сущности, не слишком богата театральная история XX века. Жанр своего спектакля Товстоногов определил жестко и внятно: «спектакль-диспут», «спектакль-памфлет». И в открытом, свободном диспуте на тему человека и общества, свободы и несвободы личности призван был участвовать весь зрительный зал. На равных с артистами и режиссером.
    Это ощутили все и сразу. Потому что, наряду с обращениями к партнерам, в самой эстетической схеме спектакля было заложено общение с залом, прямой контакт со зрителем. «Наивно было бы думать, — пишет Ю. Рыбаков, — что режиссер воплощал свои юношеские разработки, но молодой азарт, смелость решений, безоглядность в поиске новых сценических форм присутствовали в этом великом спектакле».
    «Горе от ума» был подлинно романтическим спектаклем (если вновь вернуться к нашим попыткам толковать романтизм Георгия Александровича Товстоногова) и по своему пафросу, и по своим декларациям, и по всему эстетическому комплексу.
    Один из самых популярных западных драматургов XX века Сомерсет Моэм говорил: «Публика — один из важных актеров в пьесе, и, если она не желает исполнять свою роль, вся пьеса разваливается, а драматург оказывается в положении теннисиста, который остался один на корте, так что ему некому посылать мяч». И словам Моэма можно доверять: что-что, а законы взаимоотношений с публикой, способы ее покорения и улавливания западные драматурги знают очень хорошо…
    Не знаю, слышал ли, читал ли эти слова Георгий Александрович Товстоногов да и придал бы он им значение, если бы читал. Все-таки наша драматургия и наш театр жили всегда по своим законам. Но, как отличный теннисист, Товстоногов хорошо знал, насколько важна самая возможность подобного посыла для режиссера, отбивающего мяч прямо в зрительный зал. Тем более что по точному замечанию критика и театроведа Е. Калмановского, Товстоногов читал «Горе от ума», «как бы помножив его на последующий опыт истории» полутора веков. Истории государства Российского, ставшего советской империей, заменившей и подменившей многие понятия, идеалы, критерии.
    В своей юношеской экспликации Товстоногов писал: «О чем говорится в этой пьесе? Комедия “Горе от ума” — это драма о крушении ума в России, о ненужности ума в России, о скорби, которую испытал представитель ума в России. Это точный, совершенно точный самоотчет, как умирает в России умный человек. Это можно назвать темой спектакля. Откуда пришел этот ум, откуда он взялся и что это за ум?»
    Анализируя выдвинутое положение, Товстоногов отчасти отдает дань социологизму, не совсем внятно толкуя те замечательные по тонкости наблюдения, которые позволяют глубоко проникнуть в эстетическую и этическую ткань комедии. Но в своих определениях он вполне конкретен: «Когда мы говорим об уме в этой пьесе, мы говорим о Чацком. Чацкий говорит о том, о чем всю жизнь не говорил Грибоедов… Это идеология, которая определила социальные условия, в этом трагическая роль такой идеологии. Это прежде всего сам Грибоедов, это Пушкин, который восклицал: “Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом”, это Чаадаев, написавший самую умную книгу в тогдашней литературе и провозглашенный безумцем. (В первоначальной редакции Чацкий был Чадским.)».
    В каком-то смысле, своим спектаклем-диспутом Георгий Александрович открыто шел «на вы»; он сознательно бросал вызов официозу и надеялся, не мог не надеяться победить. Что означала эта победа в те времена? — разбудить умы и души, вызвать волну сочувствия, сопереживания, попытаться открыто, незашифрованно сформулировать все то, что мешает, давит, не позволяет жить. От того и появился знаменитый эпиграф к спектаклю «Горе от ума» (задуманный еще тогда, в 1930-х!), надпись над сценой: «Догадал меня черт родиться с умом и талантом в России». Слова, вырвавшиеся у Пушкина в отчаянии, в сердцах, в горькую минуту, оказались словно перенесенными, наложенными на историю этих полутора веков: слишком многих «догадал черт»…
    Спектакль Товстоногова, казалось, нарушал, сдвигал с привычных мест все штампы, все стереотипы. Он возбуждал, ошеломлял, забирал в плен. «Спектакль Большого драматического театра — о Чацком. Он главный, основа, центр, что, кстати, сразу же подчеркнуто высвечиваемым эпиграфом из Пушкина, — писал Е. Калмановский. — …Сам выбор актера неожидан и смел. Прежний Чацкий, первый красавец труппы с поставленным голосом и уверенной аффектацией речей и поз, убит навсегда. Даже вспоминать о нем неловко».
    Эта мысль тоже пришла из тех давних времен, когда молодой режиссер задумался впервые над комедией Грибоедова. «Возникновение прогрессивного ума в сердце гибнущего класса, из его же собственной среды, видящего, с чем нужно бороться, но не знающего, как бороться, — есть прежде всего симптом гибели этого класса, а во-вторых ум этот обречен на гибель, если не на физическую, то на моральную. Такова идея спектакля. Отношение мое к Чацкому… становится очевидно положительным. И всякое иное отношение к нему будет, на мой взгляд, неисторическим и стало быть неверным. А если стать на такую точку зрения, что Чацкий это дон-кихотствующий болтун, смешной в своих методах борьбы, то в этом случае надо отказаться от постановки этого спектакля, так как тогда выпадает основной стержень всякого драматического действия, конфликт, в данном случае конфликт между Чацким и обществом. Говоря сегодня о “Горе от ума”, нельзя обойти (три слова неразборчиво. — Н. С.) как Мейерхольд над этой пьесой».
    Особенно важными и интересными представляются размышления Товстоногова над заглавием и жанром. Они, как кажется сегодня, опережали свое время, во многом совпадая именно с реальностью начала 60-х годов XX века. «На музейном автографе первого списка “Горя от ума”, — помечает Товстоногов, — написано два слова “Горе уму” и между этими двумя словами другими чернилами вписано третье слово “от”, а буква “у” переделана на букву “а”. В итоге, вместо пламенного, эмоционального, уничтожающего, страстного восклицания, после которого хочется поставить восемь восклицательных знаков, холодная и рациональная констатация факта — “Горе от ума”. Дело, конечно, не в названии, но мне хочется больше верить первому Грибоедову, который еще не обмакнул свое гусиное перо в красные чернила страха перед цензурой и 3 отделением. Один из первых вопросов, который возник передо мной, это был вопрос жанра. Комедия ли? Первое впечатление после прочтения пьесы, а оно бывает самым правильным (как впечатление), было не веселым, а мрачным».
    Так постепенно, фрагмент за фрагментом, мы можем проследить путь от замысла к спектаклю, разделенный почти тремя десятилетиями, в которые вместилось много, очень много радостей и испытаний для страны, для поколения. И для того следующего поколения, которому комедия Грибоедова оказалась едва ли не в еще большей степени необходимой.
    Потому и нужен был Товстоногову именно такой Чацкий.
    Чацкий Сергея Юрского представал в спектакле почти вызывающе некрасивым, с не слишком внятной, взволнованной речью, с характером насмешливо-острым и в то же время наивно открытым чувству. Он был молод, горяч, и, казалось, меньше всего думал о том впечатлении, которое производит на фамусовское общество — его вело в этот дом воспоминание о юношеской влюбленности, и оно, это воспоминание, вспыхнуло, словно пожар, когда он увидел повзрослевшую, похорошевшую Софью (Татьяна Доронина). Не таким, как всегда, оказывался и Молчалин Кирилла Лаврова — он был по-мужски обаятелен, многозначителен, интересен. У этого Молчалина, несомненно, было чувство собственного достоинства (только по-своему понятое), за всеми его словами и поступками ощущалась поистине мертвая хватка. Такого не разгадаешь в миг, о таком и не подумаешь: и что нашла в нем Софья? И в диалоге этих двух героев, Чацкого и Молчалина, звучали на равных правах две правды жизни, две программы, в которых каждый из зрителей волен был выбирать свое: жить «по-молчалински» и благоденствовать или бунтовать, пытаться исправить общество и быть объявленным сумасшедшим…
    Все, как в действительности.
    Все взаправду.
    Спектакль вызвал острую полемику. Пожалуй, никогда еще в обсуждении спектаклей Георгия Товстоногова критики и зрители не расходились столь резко и непримиримо. И, пожалуй, ни об одном спектакле той поры таких споров о современной пьесе не было. О героях Грибоедова судили как о своих современниках, но поддержку, подкрепление своим тезисам искали в прошлом — в проблемах историзма, в воспоминаниях о мейерхольдовской постановке «Горя уму», в гражданском пафосе…
    Историк мейерхольдовского театра, ученый и критик Борис Алперс категорически не принял спектакль, заявив, что «у Чацкого отнят высокий интеллект и несгибаемая воля». Зритель К. Петров написал возмущенное письмо в газету «Советская культура»: «Да мог ли настоящий Чацкий падать, как истеричная институтка, в обморок? А именно такую сцену мы видим в финале спектакля. Неужели этот хилый, нервный, впечатлительный и слабый человек — Чацкий?» Не скрывал раздражения спектаклем известный артист Борис Бабочкин, ставивший когда-то спектакли в Большом драматическом и воспринимавший судьбу этого театра очень неравнодушно. Жаловались в газеты и журналы и учителя — под впечатлением от спектакля Товстоногова школьники стали писать «неправильные сочинения»: «Молчалин, в отличие от Чацкого, нашел свое место в жизни», «поле боя остается за Молчалиным» и т. д.
    Да, для школы начала 1960-х годов подобная точка зрения была равносильна бунту против принятых норм и идеалов. Кто знает, может быть, именно спектакль Георгия Александровича Товстоногова заставил многих по-настоящему серьезно погрузиться в классику, положил начало современному осознанию характеров и поступков вымышленных персонажей прошлого? Ведь пройдет всего каких-то семь лет, и один из учеников известного литературоведа Юрия Карякина (тогда еще — просто школьного учителя литературы) напишет в сочинении о только что введенном в школьную программу «Преступлении и наказании»: «Молодец Раскольников, что убил старуху. Жаль, что попался». А еще одна учительница литературы, Лия Ильинична Рубинштейн, всю жизнь пытавшаяся сражаться со стереотипами, штампами и прививать своим ученикам любовь к отечественной классике, скажет, прочитав в книге Карякина этот отрывок из сочинения: «Если бы кто-то из моих учеников написал такое, я ушла бы из школы, считая, что не имею права преподавать».
    Она осталась известной только для своих учеников, к числу которых я имела счастье принадлежать, но Лию Рубинштейн сближало с Георгием Товстоноговым, спектакли которого она переживала как часть собственной жизни, точное знание: в истории повторяется все, поэтому персонажи русской классики будут живыми и современными всегда…
    «У Грибоедова не было другого выхода, — писал Товстоногов в экспликации, — ну а мы не конгениальны ему, но свободны в своем искусстве, и мы умнее его на 100 с лишним лет, которые отделяют нас от дня его смерти и нам нужно найти сегодняшний характер его смеха».
    И режиссер нашел его, потому что, по словам Дины Шварц, обладал уникальным «чутьем и чувством времени».
    Сергею Юрскому, когда он сыграл Чацкого, было 27 лет. Кириллу Лаврову-Молчалину на десять лет больше. Со спектакля «Горе от ума» началась настоящая слава этих двух артистов, которая длится по сей день, несмотря на то, что уже несколько десятилетий они играют не только в разных театрах, но и в разных городах.
    Несмотря на жаркие споры «по существу» спектакля, критики единодушно отмечали удачные работы артистов всех поколений: В. Полицеймако (Фамусов), В. Кузнецова (Скалозуб), Е. Копеляна (Горич), Н. Ольхиной (Наталья Дмитриевна), О. Казико (Графиня-бабушка), В. Стржельчика (Репетилов), Л. Макаровой (Лиза), М. Призван-Соколо-вой (Хлестова)… Отмечали и «благородное и изящное оформление» спектакля (сценография Г. Товстоногова и М. Лихницкой), превосходную музыку И. Шварца.
    Что же касается Сергея Юрского, сезон 1962 года был для него особенно «урожайным»: еще до Чацкого артист сыграл роль Адама в спектакле «Божественная комедия» И. Штока, своеобразном капустнике, где весело, азартно существовали артисты труппы, уже хорошо известные большими, серьезными работами.
    Об этом спектакле тоже писали довольно много, но особо выделяется на фоне всех рецензий та, что принадлежит перу Яна Березницкого.
    «Признаться, я шел на спектакль с некоторой опаской, — писал Березницкий. — Божественная… Боги… Боже ты мой, думалось мне, опять что-то антирелигиозное. Ей-богу, не такой уж первостепенной важности задача доказывать — даже в юмористической форме — тысяче двумстам атеистам (а верующие разве пойдут на это божественно-легкомысленное представление?), что бога нет, не было и не предвидится…
    Сомнения были напрасными. В театре в этот вечер был праздник. Тот праздник театральности, о котором мечтал Вахтангов и который — увы! — такой еще нечастый гость на сценах наших театров».
    Сегодня этот спектакль вспоминается не просто как задиристое хулиганство, актерский капустник, выпущенный на большую театральную сцену, а как гимн жизни — сохранившей в своем вдохе воздух и аромат оттепели, освобожденной от каких-то нормативных требований, молодой и радостной. Так, во время первого посещения Богом земли его встречала восторженная толпа со знаменами, на которых было начертано: «Да здравствует наш великий бог, создатель и друг!», а появление Господа в окружении «ангелов в штатском», оттиравших толпу за кулисы, дабы не мешали творцу рассматривать все, им созданное, — было узнаваемо, злободневно и потому по-настоящему смешно.
    Игравшие Адама и Еву С. Юрский и З. Шарко к тому времени уже пользовались в Ленинграде популярностью не только как артисты Большого драматического, но и как непременные талантливые участники многочисленных актерских капустников, которые ставил режиссер Александр Белинский. В спектакле «Божественная комедия» они использовали и наработанное, уже придуманное, и «новый материал». Театральными праздниками славилась тогда культурная жизнь не одного лишь Ленинграда. Бывали и обмены капустниками, когда московская группа, например, выступала в Ленинградском Доме актера, а ленинградская выезжала покорять столицу. У многих они еще на памяти, эти веселые, озорные праздники…
    Наступил следующий, 1963 год. Год, не отмеченный премьерами Большого драматического. После семи лет работы Георгия Александровича Товстоногова на этой сцене, ставшей знаменитой не только в своем городе, неожиданно возникла пауза.
    Наверное, каждому большому художнику знакомо это ощущение «выдоха» после того, как высказано, выговорено что-то бесконечно важное, значимое. Особенно, если между замыслом и воплощением прошло несколько десятилетий. «Горе от ума» Георгием Александровичем Товстоноговым было выстрадано; казалось, в этот спектакль выплеснулось все то, что не давало режиссеру покоя на протяжении долгих десятилетий. Он ставил спектакль о судьбе России, о судьбе своего поколения и — Товстоногов с горечью осознавал это! — о судьбе последующих поколений, тех их представителей, которым суждено родиться в этой стране «с умом и талантом». Он высказался, может быть, впервые столь резко, определенно.
    Нужна была какая-то пауза, чтобы заполнить образовавшуюся пустоту. Но отключиться от работы полностью Товстоногов не умел.
    1963 год ознаменован в его биографии работой на телевидении, которой в ту пору увлекались многие театральные режиссеры. Так появились телевизионные спектакли «Мститель» по Г. Вайзенборну и «Если позовет товарищ» Виктора Конецкого.
    Это было своего рода новое увлечение, попытка ощутить себя в ином пространстве, в ином ритме, в совершенно иных условиях. При интересе Георгия Александровича ко всем техническим новшествам (главное, к тем неизведанным ранее возможностям, которые они дают), разумеется, он не мог пройти мимо телевидения: оно влекло, искушало остротой другого ощущения профессии, расширением собственного арсенала профессиональных средств. Это увлечение впоследствии сослужило добрую службу: спектакли Товстоногова, им самим перенесенные на телеэкран, до сей поры покоряют точностью осуществления в другой художественной реальности: конечно, они что-то теряют, эти новые версии спектаклей, но, несомненно, что-то и приобретают, позволяя тем, кто не видел их на сцене, ощутить атмосферу происходящего, дыхание мощной режиссерской мысли, эмоциональное напряжение чувств.
    Поскольку Товстоногов не вел дневник, любая попытка представить себе эту пору его жизни окажется в значительной степени гадательной и ни на что, кроме собственных ощущений, не опирающейся. Тем не менее рискну предположить, что в каком-то смысле 1963 год был для режиссера переломным. За семь лет он построил один из лучших в стране театров, собрав звездную труппу, выстроив замечательный репертуар, создав подлинную империю, которая потеснила конкурентов и соперников. Он преподавал в театральном институте, воспитывая новое поколение режиссеров и, как каждый крупный режиссер, не думал при этом о преемнике. В этом институте учились его сыновья Сандро и Ника — семейные узы укреплялись связью профессиональной, разговоры за общим столом принимали уже немного другой оттенок, будущие профессионалы советовались с абсолютным профессионалом. Авторитет отца был для сыновей непререкаемым.
    Кроме того, осуществилась наконец постановка, которая вынашивалась так долго; осуществилась блистательно, подтвердив, что уже в середине 1930-х годов начинающий режиссер многое предвидел и рассчитал точно и верно.
    Видимо, это был эмоциональный спад, когда стало необходимым «остановиться, оглянуться», чтобы понять нечто очень важное в себе самом прежде, чем продолжать работать в Большом драматическом. Это был его дом, его империя, и никакие случайности были невозможны. После «Горя от ума» было трудно приступать к какой бы то ни было работе, следующий спектакль предстояло выстрадать, к нему надо было идти не только профессионально, но и «по-человечески», накапливая тот эмоциональный заряд, который позволил бы вновь родиться Событию — спорному и прекрасному, задевающему всех и каждого. Тот, в котором классика предстала бы современной, живой, волнующей проблемами сегодняшними, необходимой тем, кто заполняет зрительный зал.
    Это не был кризис — он наступит чуть позднее, когда будет запрещен спектакль «Римская комедия» Л. Зорина. Это был именно эмоциональный спад, когда все силы, вложенные в спектакль, ушли, и необходимо стало восстановиться, преодолеть то «отупление», которое всей тяжестью наваливается порой на человека, не позволяя даже грезить о будущем. Очень простое, очень человеческое чувство.
    Оно знакомо каждому. Особенно — большому мастеру.
    И еще для Георгия Александровича было очень важно ощутить внутреннюю возможность сказать о том, что действительно глубоко задевало, тревожило, о чем Товстоногов думал неустанно: о воле личности, которая постепенно, под давлением обстоятельств атрофируется. Атрофируется страшно, жестоко, невосстановимо.
    Это была тема, властно входившая в жизнь — не только в творчество, которое было для Георгия Александровича от реального существования неотделимо. Это была особая атмосфера послеоттепельного существования, когда уже все иллюзии остались далеко позади и стало ясно видно горизонт. Он не сулил никаких просветов, этот приблизившийся и словно опустившийся ниже горизонт.
    Такой спектакль не мог прийти сразу, сам по себе. К нему должна была привести дорога, отмеченная отнюдь не случайными, а глубоко обдуманными вехами. На эту дорогу Товстоногову понадобился год.
    Это было время, когда в Большом драматическом активно и успешно работали другие режиссеры — приглашенный из Польши Эрвин Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи, которой могло не быть» Б. Брехта, ученик Товстоногова Р. Агамирзян воплотил на сцене комедию Н. Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион». Эти разные спектакли замечательно вписались в стилистику БДТ, заняв свое место в афише надолго. Они были высоко оценены и во время московских гастролей 1964 года, тем более что тогда же спектаклем «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта началась история Театра на Таганке под руководством Юрия Любимова.
    Два спектакля по Брехту сопоставляли и противопоставляли. По справедливому замечанию Е. Горфункель, «Таганка и БДТ выявили как бы два разных лица Брехта, который весьма почитался всей новой режиссурой и был тогда бесспорным авторитетом для разных театральных поколений».
    Евгений Лебедев в роли Уи был удостоен высочайших похвал; его работу называли уникальной, штучной, неповторимой. Найденная артистом маска и жесткое, точное проживание образа, органическое существование в гротесковой форме — все было отмечено и зафиксировано лучшими театральными критиками Москвы и Ленинграда.
    Спустя десятилетия Эрвин Аксер написал воспоминания о той поре своей жизни. Переводчик с польского, моя однофамилица Ксения Старосельская любезно предложила мне фрагменты этих мемуаров.
    «На генеральную репетицию (“Карьеры Артуро Уи”. — Н. С.) пожаловал член Политбюро. Пятый или шестой после Господа Бога. Повеяло грозой, когда он спросил: “А почему этот Гитлер держит руки на детородном органе?” — “Потому что Гитлер так и делал”, — ответил я. Тот посмотрел строго: “Но советский зритель к этому не привык, — тут он сделал паузу и посмотрел еще строже, — и привыкать не должен”, — многозначительно поднял палец и ушел.
    “Что будем делать?” — спросил я у Товстоногова. “Ничего, — последовал ответ, — это он по необходимости — на всякий случай”».
    Позже Эрвин Аксер ставил в Большом драматическом «Два театра» Ежи Шанявского и «Наш городок» Торнтона Уайлдера. С каждой из двух постановок у Аксера тоже связаны воспоминания, которые кажется необходимым привести здесь — они очень точно раскрывают характер Георгия Александровича Товстоногова.
    «Однажды, это было в 1968 году, после премьеры польской пьесы “Два театра”, Георгий Александрович по своему обыкновению поднялся с бокалом в руке и произнес тост. Чтобы понятен стал смысл этого тоста, необходимо отметить, что в тот период у театра, которым он руководил, да и у меня самого были кое-какие неприятности, мелкие, но мерзкие, связанные с политическими событиями в Варшаве… В ПНР, как, впрочем, и в СССР, никогда нельзя было знать, не превратятся ли эти мелкие неприятности (а если превратятся, то как скоро) в крупные и даже очень крупные. В примерах недостатка не было. О своих проблемах я, понятно, Товстоногову не сообщал, но это не означает, что ситуация в “привислинском краю” оставалась ему неизвестной.
    Традиционный торжественный прием после премьеры происходил в театре. На премьере — поскольку спектакль был включен в программу фестиваля польской драматургии в СССР — присутствовала делегация из Польши, в том числе несколько партийных функционеров. (“Это партийный босс?” — спросил у меня Товстоногов, присмотревшись к одному из гостей. “Как вы догадались?” — с удивлением спросил я: упомянутый товарищ выглядел почти по-европейски. “По глазам”, — ответил Георгий Александрович, и на его лице мгновенно появилось типичное для функционеров всего мира — и левых, и правых — выражение, маскируемое улыбкой, философской задумчивостью, должностной озабоченностью и должностным добродушием. Товстоногов был поистине великолепным актером, да и в наблюдательности ему трудно было отказать.)
    Помню его первые слова: “Сегодня родился спектакль…”, за которыми последовал монолог, казалось бы — как это часто бывало — далекий от темы, на сей раз посвященный дружбе. Речь была долгой, изобилующей отступлениями; не забывая о спектакле, актерах, зрителях, Товстоногов все больше вдавался в область автобиографического характера. Я слушал с нарастающим интересом, пытаясь угадать, к чему он клонит; вместе со мной слова, которые завтра, скорее всего, станут предметом обсуждения в Москве, Ленинграде, а то и подальше, слушали актеры и гости. Оратор тем временем явно приближался к кульминации — начиналась кода. Говорил он приблизительно следующее: “… по-разному складываются человеческие судьбы. Вот я, к примеру: сегодня я режиссер, возможно даже не из худших, пользуюсь признанием соотечественников, меня и мой театр знают в разных уголках мира — в Германии, Польше, Англии, Америке, во множестве других стран. Кроме того, как вам известно, я — художественный руководитель не последнего в России театра, так что, можно сказать, мои дела обстоят неплохо. Ага, я еще педагог и, припоминаю, глава Государственного театрального института, воспитывающего актеров для всей страны; ну и, хотя не член партии, депутат Верховного Совета; наверняка, у меня есть еще несколько должностей — какие, в данный момент не могу вспомнить. Но зачем я все это перечисляю, говоря о дружбе? Ведь именно о дружбе мне хотелось здесь с вами поговорить. Так вот, хотя, как видите, жаловаться на судьбу мне не приходится, я прекрасно знаю — и вы это знаете, — что, как и каждый, могу споткнуться. “Сегодня пан, а завтра пропал”, — гласит пословица, и в этом смысле судьба ни для кого не делает исключений. Как правило, люди таких поворотов судьбы боятся. А вот я не боюсь! Уверяю вас: у меня нет оснований для опасений. Мне ничего не страшно, потому что у меня есть друг. Он живет за две тысячи километров отсюда, зовут его Эрвин Аксер, и горе тому, кто посмеет коснуться хотя бы волоса на моей голове — я знаю, он этого никому не спустит”.
    Концовка, как обычно, оказалась неожиданной. Не только для меня. Когда я вернулся в Варшаву, выяснилось, что причиной моих неприятностей стало недоразумение. Никаких неприятностей, собственно говоря, не было. Осталось чувство неловкости, ибо случившееся выразительнее, чем слова, свидетельствовало о ситуации у меня на родине, и осталась благодарность — не столько за результат неожиданного вмешательства Георгия Александровича, сколько за доказательство истинно дружеских чувств. Товстоногов, рассчитывая на эффект своего выступления, не мог полностью исключить того, что и сам пострадает. Московские правители ценили послушание и не терпели вмешательства в политику, даже по незначительным поводам. Я же, разумеется, не смог бы отплатить Товстоногову столь же действенным доказательством дружбы. Для него это не было секретом».
    А эта история произошла несколько позже, уже в 1980-х годах:
    «…Оказалось, что в “Нашем городке” Уайлдера есть неожиданные религиозные акценты. Раньше я их не замечал. Товстоногов, который впервые видел пьесу в Нью-Йорке, тоже не заметил этих опасных акцентов. Но когда с ленинградской сцены прозвучал вопрос, брошенный с перспективы грядущего тысячелетия, однако, как ни крути, адресованный современному зрителю: “Вы помните, что это было — христианская религия?” — зал замер. Тишина воцарилась мертвая, и цензоры, разумеется, присутствовавшие на генеральной репетиции, не на шутку встревожились.
    Да, Георгию Александровичу случалось проявлять легкомыслие. Иногда, подозреваю, это проистекало из нежелания считаться с опасностью, из веры в свою звезду, порой — когда возникали проблемы, более серьезные, чем вышеупомянутые, — причиной был его пылкий художественный и “гражданский” темперамент, страстная увлеченность делом, в данный момент всецело его поглощающим. Талант, мастерство, сила личности и толика везения, присущего подлинному таланту, до самого конца позволяли ему выходить сухим из воды. И до самого конца, заключая соглашения с властями, ведя политические игры с сильными мир сего, он не изменил тому, что составляло суть его деятельности».
    Если вернуться к московским гастролям, нельзя забыть о том, сколько комплиментов досталось и на долю грузинской комедии «Я, бабушка, Илико и Илларион»: она получилась у Р. Агамирзяна колоритной, в меру грустной, без меры смешной. Анекдотическое и эпическое сливались в ней легко и естественно.
    Можно сказать, что год, когда Георгий Александрович Товстоногов внутренне готовился не просто к новой, но к принципиальной для себя и для Большого драматического работе, стал для театра очень плодотворным. Это вновь подтвердило репутацию абсолютно сложившейся империи, расшатать устои которой уже было невозможно. В конце весны — начале лета 1964 года состоялись очередные московские гастроли, после которых театру было присвоено звание академического. Гастроли прошли триумфально — если еще два года назад Москва могла в чем-то сомневаться, анализируя спектакли Большого драматического, теперь никаким сомнениям места не оставалось. Об этом свидетельствовали даже названия статей: «Настоящее», «Сама жизнь», «Призвание и признание», «Театр неустанных поисков»…
    А 12 октября 1964 года начались репетиции чеховских «Трех сестер».

Глава 4
«У ЛУКОМОРЬЯ ДУБ ЗЕЛЕНЫЙ…»

    Но прежде чем начались репетиции «Трех сестер», в Большом драматическом состоялись две премьеры — «Еще раз про любовь» Э. Радзинского и «Поднятая целина» по М. Шолохову. Многие сегодня объясняют их появление в афише БДТ как очередную дипломатическую задумку Товстоногова: современная тема, связанная с модным увлечением физикой и физиками, и очередное осмысление революционного прошлого страны.
    Слишком простое, слишком примитивное объяснение, хотя, конечно, Георгий Александрович был великим дипломатом. Но он вряд ли был бы Товстоноговым, если бы не искал, упорно и страстно, в революционной тематике те живые узлы, которые касались непосредственно его самого, его поколения.
    Прекрасно понимая, какими наивными были по большей части эти строители светлого будущего, то есть поколение отцов, Товстоногов пытался понять те идеалы, которые они видели перед собой. За которые боролись, страдали, погибали. И осмыслить изменения, которые претерпели эти идеалы на «этапах большого пути», пройденного тем поколением, к которому Георгий Александрович принадлежал. Для подобной задачи необходим был материал масштабный, с одной стороны, официально признанный, с другой же — вызывающий спор, внутреннее несогласие.
    Спектакль «Поднятая целина» Товстоногов ставил едва ли не в первую очередь о Макаре Нагульнове (его блистательно сыграл Павел Луспекаев) — пламенном борце за всеобщие идеалы и наивном ребенке, свято верящем в то, что изучение английского языка приблизит желанное будущее, когда свершившаяся мировая революция принесет всем счастье и справедливость. Критик Д. Золотницкий совсем не случайно в своей обстоятельной статье, опубликованной в журнале «Театр» после московских гастролей БДТ в марте 1964 года, назвал спектакль «Поднятая целина» «ораторией». Это очень точное определение не только жанра, но и всей атмосферы сценического повествования о прошлом, «прокомментированном» временем, тоже ушедшим в прошлое. Товстоногов поднимал на недосягаемую высоту человека, наивно и преданно верящего в идеалы. И этот человек, такие люди вызывали в режиссере нежность и безграничное уважение.
    Два тома эпопеи Михаила Шолохова разделены четвертью века: повествующие о 1930 годе, они вышли в свет фактически в разные эпохи жизни страны. И потому в инсценировке Георгия Товстоногова есть и внутренние монологи героев, и голос автора-комментатора (И. Смоктуновским озвученный), и диалоги, рождающиеся словно сейчас, здесь, на наших глазах, и звучащий «за кадром» казачий хор, и та особая кинематографичность, которая позволяет плавно переходить от эпизода к эпизоду, словно вслед за волнистой, убегающей вдаль пеленой… И удивительно живыми, полнокровными представали здесь самые разные характеры: Давыдова (К. Лавров), Нагульнова, Лушки (Т. Доронина), деда Щукаря (Е. Лебедев), Половцева (Г. Гай), Лятьевского (В. Стржельчик), Якова Лукича (Н. Корн), Разметнова (И. Краско), Устина (В. Кузнецов), Вари (Е. Немченко), Майданникова (Б. Рыжухин)…
    Мощный эпический спектакль Товстоногов строил как глубокое размышление о тех, кто верил, не ведая сомнений, несмотря на то, что действительность постоянно давала поводы для очень серьезных сомнений в деле, которому они служили.
    «В эпохи переломные, когда крутой рывок истории дается напряжением всех сил народа, можно вообразить, будто движение — все, а цель — ничто, или, наоборот, что цель оправдывает средства, — писал Д. Золотницкий. — Спектакль дает сложные взаимосвязи личности и истории в один из таких переломных моментов, проникает в суть явлений.
    Его современность — в ретроспективном взгляде на события и людей. Это не парадокс. Попытка взглянуть на ситуации “Поднятой целины” как на сегодняшние не может не обернуться фальшью, да и едва ли возможна практически».
    Выбор Товстоногова был глубоко продуманным и далеко не случайным. В последние годы мы настолько привыкли к отрицанию и осмеянию прошлого ради самого отрицания и осмеяния, что многие истинные ценности советской поры утратили для нас свой первоначальный смысл. Особенно это относится к творчеству М. А. Шолохова: в многолетних, сначала скрытых, а затем и почти официальных рассуждениях о его авторстве утонул фактор безапелляционный — сама ценность и «Поднятой целины», и «Тихого Дона», и «Донских рассказов», и его наследия в целом. Осмелюсь предположить, что проблема авторства сама по себе Георгия Александровича Товстоногова волновала мало, куда больше интересовал его круг вопросов, составивший творчество Шолохова, реальный, горький опыт, приобретенный поколением.
    И именно в этом смысле важно было взглянуть на ситуации эпопеи как на живые, не утратившие своего значения — тогда не возникало никакой фальши. Д. Золотницкий отметил в своей статье, что спектакль Товстоногова — «одно из крупнейших произведений нашего театра. Он помогает видеть и думать исторически». Это были не просто слова — в них ощущалось предчувствие грядущих изменений в жизни общества. Мудрый ценитель и знаток театра, Д. Золотницкий это предугадал.
    Наступали другие времена, вяло напоминающая о себе тень оттепельных разрешений таяла на глазах. И, чувствуя это, Товстоногов не пытался удержать время, остановить отнюдь не прекрасное мгновение — он был жесток и конкретен: умея видеть и думать исторически, он хотел дать этот урок своим зрителям.
    Может быть, напоследок…
    Совсем иным был спектакль «Еще раз про любовь», не показанный на московских гастролях (Товстоногов руководил постановкой, режиссером был дебютант Ю. Аксенов). Премьера состоялась уже в начале следующего сезона, 13 сентября. Здесь, повторюсь, Товстоногова привлекала живая, невымышленная современность, возможность говорить о молодых людях и их проблемах (не случайно многие критики сравнивали спектакль с фильмом «Девять дней одного года»). Но несомненно и то, что в пьесе Эдварда Радзинского, во многом несовершенной, даже схематичной, увидел Товстоногов и другую возможность — высказать то сформулированное некогда Мариной Цветаевой ощущение, которое, как Георгий Александрович чувствовал, тоже уходит от нас, забирая с собой, быть может, самое ценное из человеческой души:
Что же мне делать, слепцу и пасынку,
В мире, где каждый и отч и зряч,
Где по анафемам, как по насыпям —
Страсти! где насморком Назван — плач!

Что же мне делать, ребром и промыслом
Певчей! — как провод! загар! Сибирь!
По наважденьям своим — как по мосту!
С их невесомостью
В мире гирь.

Что же мне делать, певцу и первенцу,
В мире, где наичернейший — сер!
Где вдохновенье хранят, как в термосе!
С этой безмерностью В мире мер?!

    Именно этим чувством, этим ощущением жизни была наделена стюардесса Наташа, сыгранная Татьяной Дорониной так, что редкий из критиков не вспомнил пьесу из русского классического репертуара: «Горячее сердце».
    Убеждена, что Георгий Александрович Товстоногов, истинный «певец и первенец», сам обладал столь же «горячим сердцем» и давящее, сковывающее чувство «мира мер» испытывал регулярно.
    Но он был мужчина.
    Он был режиссер.
    Он был горд и замкнут.
    Он предельно заострил то, что было обнаружено и намечено молодым режиссером.
    И лишь героине было позволено выплеснуть через край глубину недооцененных чувств, неудовлетворенности собой.
    Всю «безмерность в мире мер»…
    Эта мысль размывала границы заданной автором схемы, потому что в спектакле Большого драматического театра не возникало ощущения неравенства героев в интеллектуальном плане. Об этом просто не было речи, поскольку значительно важнее оказывалось неравенство духовное. Наташа была куда более одарена, нежели Евдокимов — в ней жило человеческое, личностное благородство, она владела богатым духовным опытом, в котором едва ли не главную часть составляла Любовь. Именно так, с заглавной буквы. И потому ее гибель становилась знаком подлинной трагедии — гибель Любви в несправедливо устроенном мире означала окончательную победу «мира мер»…
    Именно это настроение, как представляется, стало главным для Товстоногова в ту пору, когда он вплотную подошел к постановке «Трех сестер». Тогда об этом не писали, вероятно, в силу двух причин: той, вполне объективной, которая не позволяла говорить открыто о том, о чем думалось; и той, которая всегда существует при близком расстоянии — с него не замечаешь того, что становится очевидным впоследствии.
    За полтора десятилетия, прошедшие после кончины Георгия Александровича Товстоногова, было сделано многое для увековечения его памяти, но фактически никто не пытался осмыслить заново, с расстояния, его творческий путь. А это представляется самым важным — не поняв прошедшего, не оценив его с бережностью и любовью (и, наверное, в первую очередь — с любовью!), ничего нового построить нельзя.
    Не удастся…
    Репетиции «Трех сестер» начались 12 октября, а через два дня, 14 октября состоялся исторический Пленум ЦК КПСС, на котором Н. С. Хрущов был отстранен от власти.
    Первая репетиционная запись (стенограмма велась Н. Пляцковской) датируется 15 октября и представляется чрезвычайно интересной:
    «Какое самое главное событие, предшествующее акту? Самое важное событие — смерть отца. Надо понять, что такое генеральская семь