О западной литературе

О западной литературе

Аннотация

    Виктор Топоров (1946–2013) был одним из самых выдающихся критиков и переводчиков своего времени. В настоящем издании собраны его статьи, посвященные литературе Западной Европы и США. Готфрид Бенн, Уистен Хью Оден, Роберт Фрост, Генри Миллер, Грэм Грин, Макс Фриш, Сильвия Платт, Том Вулф и многие, многие другие – эту книгу можно рассматривать как историю западной литературы XX века. Историю, в которой глубина взгляда и широта эрудиции органично сочетаются с неподражаемым остроумием автора.

Оглавление

Виктор Леонидович Топоров О западной литературе Статьи, очерки

* * *
    © В. Топоров, наследница, 2018
    © В. Левенталь, состав., 2019
    © ООО «Издательство К. Тублина», 2019
    © ООО «Издательство К. Тублина», макет, 2019
    © А. Веселов, оформление, 2019

Предисловие составителя

    Идея этой книги пришла мне в голову около года назад – Виктора Леонидовича уже не было в живых, так что ответственность за появление сборника, за его составление и за все сопутствующие творческие и технические решения целиком лежит на мне.
    Поначалу мне казалось, что все будет очень просто, – надо всего лишь собрать все предисловия и послесловия, написанные Топоровым и разбросанные по разным изданиям, и сборник будет готов.
    Но «чем дальше в лес, тем толще партизаны» – гласит школьная пословица, и любой исследователь вам это подтвердит: стоит заняться чем-то вплотную, и конца-краю работе будет не видно.
    Оказалось, что, кроме предисловий и послесловий, есть еще большой корпус статей, публиковавшихся в советских «толстяках» с конца семидесятых годов, в московских и питерских газетах и журналах в девяностые и нулевые и в различных интернет-изданиях в нулевые и десятые.
    Текстов оказалось много, и среди них пришлось выбирать – чтобы сборник не разросся до двухтомника.
    Именно поэтому в этот сборник не вошли статьи об искусстве перевода, статьи о книгоиздании (в том числе об издании зарубежной литературы), некоторые обзорные статьи, а также многочисленные статьи о литературе, трактующие вопросы общетеоретического характера, – когда-нибудь из них, уверен, составится отдельный очень интересный сборник. В частности, я не стал включать в книгу статьи «В поисках утраченного смысла. Зарубежная литература в отечественной периодике» («Литературное обозрение». 1989. № 1) и «И времена, и нравы. Зарубежная проза – 90» («Литературное обозрение». 1991. № 2) – вопросы, рассматриваемые в этих статьях, имеют отношение к практике перевода и русского (позднесоветского) книгоиздания более, нежели к истории собственно зарубежной литературы.
    Таким образом, в книгу попали только статьи, рассказывающие о конкретных западных писателях и поэтах и их творчестве. Я также включил вышедшую в 1990 году в «Литературном обозрении» статью «Набоков наоборот» – как потому, что в ней идет речь именно об американском периоде творчества писателя, так и потому, что Набоков встраивается в ней в широкий контекст истории западной литературы. Есть в сборнике и статья о Юкио Мисиме – как часть сквозного для многих других статей рассуждения о фашизме.
    Я не стал включать в книгу большое число заметок и рецензий о сравнительно малозначительных писателях и книгах, которые Виктор Леонидович публиковал в различных интернет-изданиях с конца нулевых и до самой смерти. На то, кроме малозначительности книг и писателей и соображений объема сборника, есть еще одна причина: все они легко доступны в Интернете; в книгу же хотелось включить прежде всего тексты, которых в Сети нет, – чтобы спасти их от забвения. Известно: сегодня, чего нет онлайн, того нет вообще, а пользоваться библиотечным каталогом умеет далеко не всякий даже студент-филолог.
    После некоторых сомнений я все-таки оставил в книге две ранние статьи Виктора Леонидовича: «Спрашивают двадцатилетние. Заметки о молодой поэзии ГДР» («Литературное обозрение». 1979. № 9) и предисловие к сборнику «Из современной датской поэзии» 1983 года. (Первая из них, насколько я могу судить, вообще дебютная публицистическая публикация Топорова.) Обе статьи взрослый Виктор Леонидович и сам, вероятнее всего, назвал бы юношескими, наивными и беззубыми. Но мне показалось, что они важны в двух отношениях. Во-первых, в них высказано несколько принципиально важных для Топорова мыслей о поэзии; как видно, сложившись не позже конца семидесятых, его взгляды на сущность поэтического творчества и поэтического перевода в дальнейшем не столько менялись, сколько уточнялись. Во-вторых, в контексте этого конкретного сборника они дадут читателю более широкий спектр истории западного стихосложения в XX веке.
    Подытоживая сказанное: я тешу себя надеждой, что мне удалось собрать в этой книге значительное большинство статей Топорова, посвященных крупным явлениям западной литературы, но не исключаю, что я мог что-то пропустить, не найти. И я, разумеется, буду благодарен читателям, которые укажут мне на пробелы в составе этого сборника.
    Вторая проблема: расположение статей внутри сборника. Какой принцип соблюсти? Хронологический, по году выхода статьей? Алфавитный? Исторический, по дате рождения героев? У каждого наверняка есть свои достоинства, но я остановил выбор на принципе тематическом, разделив книгу на три части.
    Первый блок открывается статьями о немецких поэтах-экспрессионистах, Готфриде Бенне и Эльзе Ласкер-Шюлер, которые сами собой складываются в цикл, продолжается статьями о трех великих англоязычных поэтах XX века, чтобы затем вернуться в Европу – к датской поэзии и поэзии ГДР, – но на существенно новом историческом витке.
    Во втором блоке логика рассуждения от европейской прозы первой половины века через опыт фашизма и Второй мировой войны обращается к проблемам, волновавшим писателей середины века, к авторам, осмысляющим судьбу человечества в XX веке в целом, потом ненадолго задерживается на вопросах, связанных с восприятием западной «литературы запретного плода» позднесоветским читателем, и наконец переходит к рассказу о жанрах шпионского романа и детектива, включающему три развернутые статьи о жизни и творчестве Грэма Грина.
    В этом втором блоке объемные «толстожурнальные» статьи перестроечной эпохи перемешаны с поздними интернет-заметками. Я осознаю, что одни монтируются с другими не лучшим образом: отчасти претерпела некоторые изменения творческая манера Виктора Леонидовича, отчасти перемены манеры по очевидным причинам требовало как время, так и смена формата. Однако идеального решения тут нет, и после долгих размышлений я предпочел тематическую стройность стилистической, понимая все недостатки такой склейки.
    Наконец, третий блок состоит исключительно из поздних интернет-заметок и разделяется на две примерно равные части: в первой собраны комментарии к нобелевским вручениям – вместе они становятся как бы постскриптумом к истории литературы и литературного вкуса (потому что эта книга во многом и история вкуса), а во второй дана серия из четырех статей, опубликованных на сайте fontanka.ru в декабре 2011 – январе 2012 года и посвященных самым обсуждаемым переводным новинкам сезона; мне кажется, что эта серия как нельзя лучше подытоживает всю книгу, она представляет литературный вкус Топорова и его критический метод в миниатюре.
    Многие статьи в этом сборнике изначально были опубликованы как предисловия или послесловия к конкретным изданиям, некоторые – как рецензии на конкретные книги. Ничего удивительного, что во многих статьях встречаются отсылки типа: «на страницах этой книги…», «в настоящем издании…», «на такой-то странице…». Там, где такие отсылки можно было безболезненно и незаметно убрать, я их убрал; во многих случаях такое вмешательство было бы слишком серьезным – пришлось бы переписывать Топорова, а этого я делать совсем не хочу. Поэтому я прошу прощения у читателя и предлагаю ему все же не выкидывать из головы повод и обстоятельства публикации той или иной статьи – чаще всего они очевидны, исходя из выходных данных первопубликации.
    Также я не мог взять на себя смелость придумывать названия для тех статей, которые в оригинале названия не имели, а были просто предисловием или послесловием. В этих случаях вместо названия и перед статьей, и в содержании я позволил себе в квадратных скобках дать имя поэта или писателя, о котором в статье идет речь. В тех же случаях, когда название есть, но из него прямо не очевидно, о ком в статье пойдет речь, я позволил себе добавить имя героя статьи в квадратных скобках – исключительно для удобства ориентирования в книге.
    Два слова о названии сборника. Виктор Леонидович однажды написал, что любой сборник, им составленный, начинался для него с названия: «Каждое из них не просто осмысляется и обыгрывается в соответствующем сборнике, но становится каркасом или, если угодно, сюжетом книги». Отсюда понятно, что любое название, которое я мог бы дать настоящему сборнику, за автора выдумывало бы его каркас, или сюжет. Такой смелости я на себя взять не мог. Вот почему книга носит название техническое – столь же техническое, как и это необходимое, но ничего к книге не добавляющее предисловие.
    Наконец, от всей души благодарю Аглаю Топорову, Анастасию Козакевич и Анастасию Сопикову, помогавших при работе над составлением этой книги.
    Вадим Левенталь

О поэзии

Поэзия эпохи перемен[1]

    На поэтической карте мира есть еще множество белых пятен и для любителя стихов, и для переводчика, и даже для специалиста-филолога. Иные острова, и архипелаги, и целые материки очерчены условно или неверно; иные вершины и горные хребты только обозначены; до иных рек мы еще не добрались; иные леса представляются нам бесплодными пустынями, а иные пустыни привыкли мы воображать цветущими садами. Но есть и местности, во всех отношениях загадочные и неизведанные, подлинные белые пятна, которые еще только предстоит и отметить, и хотя бы с некоторыми неизбежными неточностями заштриховать. Такова и поэзия немецкого экспрессионизма.
    Или, пожалуй, сравним ее с незнакомым городом, в котором нам предстоит блуждать и в котором так просто заблудиться. Город кажется вымершим, покинутым прежними обитателями или они всего-навсего крепко спят? Дорожные указатели, таблички с названиями улиц ничего не говорят нам: всё на чужом, неведомом, а возможно, и не существующем уже языке. Этот язык – язык новой для нас поэтической системы – предстоит освоить тому, кто захочет ориентироваться в дебрях и закоулках воздвигнутого и воспетого поэтами-экспрессионистами ночного города.
    Да, но что же такое поэзия экспрессионизма? Чем она хороша? Почему ее нужно знать? Читатель поэрудированней, наморщив лоб, вспомнит, что были какие-то экспрессионисты и в России, но их давным-давно и, кажется, заслуженно позабыли. Кому говорит что-нибудь имя, например, Ипполита Соколова? А он был их признанным лидером. Несерьезные они какие-то поэты, второ-, а то и третьестепенные. То ли дело символисты! Или акмеисты! Или, наконец, футуристы!
    Поздний символизм и, казалось бы, давным-давно исчерпанный натурализм, акмеизм, эго- и кубофутуризм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм – все эти течения (а точней, их немецкие аналоги) вобрал в себя экспрессионизм, став единым и единственно мощным литературно-художественным движением первой трети века и достигнув апогея своего влияния в так называемое «экспрессионистическое десятилетие» (1911–1921), завладев умами писателей и вкусами читателей, создав новый тип художественного мышления и мироощущения и найдя для него – особенно в поэзии, в драматургии и в живописи – адекватную форму. Экспрессионизм был по преимуществу выражением творческого сознания и воплощением творческих поисков молодежи, но влияния его не избежал, в той или иной степени, ни один крупный немецкий художник слова: в самом начале пути, как случилось с совсем еще юными И. Бехером и Б. Брехтом; в середине его, как маститые уже на рубеже веков братья Генрих и Томас Манны; или в конце, как гениальный Р. М. Рильке, решительно отошедший начиная с 1914 года от прежних, «парнасских» (ориентированных на французскую школу чеканного письма) канонов творчества и сделавший широкий шаг по направлению к экспрессионизму. Теперь, в исторической перспективе, понятно, что даже такие, никогда не декларировавшие своего тяготения к экспрессионизму писатели, как Франц Кафка или, скажем, Густав Мейринк, творили безоговорочно в его русле.
    Немецкий экспрессионизм – в своей всеохватности – явление в истории мировой литературы XX века уникальное. Сопоставить его можно разве что с русским символизмом, но последний существовал и развивался в постоянной полемической соотнесенности с реализмом с одной стороны, с опошленной литературой декаданса – с другой и с новейшими авангардистскими течениями – с третьей. Экспрессионизм победил, едва возникнув, решительно и безусловно и не знал, пока не сошел на нет, достойных соперников. Каждый поэт, каждый писатель «экспрессионистического десятилетия» был, просто не мог не быть, если не в теории, то на практике, приверженцем этого направления. Даже полемически заостренные против экспрессионизма и экспрессионистов вещи, как, например, сатиры Карла Крауса, несли на себе отпечаток все той же творческой манеры!
    Различия, противоречия, зачастую и антагонизм в политических и философских убеждениях между, например, леволиберальными, тяготевшими к идеям немецкой социал-демократии поэтами-«активистами» (по названию журнала «Акцион» – «Действие», – вокруг которого они группировались) и анархически отрицавшими современное им общество вкупе с его культурой и традициями поэтами-«визионерами» и иррационалистами лишь подчеркивали эстетическую, да и онтологическую общность их духовных поисков, равно высокую интенсивность переживания мига, вечности и «сумерек человечества», чреватых вселенскою катастрофой. И если поэзия символизма (в немецкой традиции – неоромантизма) была выражением завершенности определенной эпохи – сравнительно благополучного XIX столетия, то поэзия экспрессионизма и его искусство в целом предугадывали, свидетельствовали и оплакивали время ломки, сдвига, взрыва, время роковых, кровавых и необратимых перемен.
    Апокалипсис, Страшный суд и его неумолимое наступление – ключевой образ поэзии экспрессионизма. Человечество, сбившееся с дороги в ночных закоулках исполинского города, одичавшее и «всей оравой, гурьбой и гуртом» (О. Мандельштам) бредущее на убой. Город – как место действия, как место преступления и в то же самое время как исполнитель преступления и его жертва. Город, в котором правят демоны насилия и наживы. Город – и опустевшие небеса над ним: бог то ли умер, как изрек Ницше, то ли ослеп, оглох и утратил малейший интерес к происходящему на земле; то ли карает за грехи, то ли – еще ужасней – карает без вины, карает по изначальной злобности своей природы. Война – бойня – способ совершения преступления, бессмысленное и братоубийственное взаимоистребление миллионов. Так писали экспрессионисты до Первой мировой войны и тем более во время нее. Многие из них погибли на полях сражений, покончили с собой или сошли с ума, собственной жизнью обеспечив трагическое подтверждение своим беспощадным пророчествам.
    XIX век сулил, казалось бы, скорое торжество разума, науки, цивилизации, культуры. Голоса одиночек (Ницше, Кьеркегора, Дарвина), предрекавших человечеству неслыханные потрясения – и не столько на социальной, классовой, сколько на иррациональной, а то и биологической основе, – расслышаны были весьма немногими. Стихийное, массовое, стадное – обесчеловеченные – начала дремали в душах, лишь изредка оборачиваясь кровавыми, но локальными катаклизмами. Человек не был «по природе своей добр», как мечталось французскому Просветителю, но стремился стать добрее. XX век оставался непредсказуемым и невозможным. «Сумерки человечества» отошли, казалось бы, в безвозвратное прошлое.
    Размеренности и устойчивости жизни человечества, не лишенного, впрочем, определенных изъянов, но явно вставшего на путь исправления, соответствовала гармоническая уравновешенность художественной формы, соответствовал метод реализма. (Критического реализма, как пишут обычно у нас, подчеркивая принцип целесообразности, заложенный в его основе.) Но совсем иные художественные средства потребовались, чтобы воплотить реальность кошмарных сновидений и кошмарные сновидения реальности. Изображение и отображение жизни в свойственных ей формах здесь не срабатывало, потому что сами формы были несвойственны, были противны той жизни, которая наступала – и наступила. Реальность деформировалась настолько, что понадобился деформирующий ее художественный метод. Понадобился экспрессионизм.
    Называя экспрессионизм методом, я, разумеется, несколько упрощаю картину. Методом, призванным выразить и воссоздать кризис всемирной цивилизации в XX веке, стал модернизм, а экспрессионизм был его немецкой версией.
    Здесь необходимо подчеркнуть, что получивший широкое распространение в немецкой литературе уже после Второй мировой войны «магический реализм» не только связан с экспрессионизмом генетически, но и представляет собой во многом его возвращение и возрождение. Таков, например, «Город за рекой» – ключевое произведение «магического реализма», принадлежащее перу Германа Казака, начинавшего когда-то как поэт-экспрессионист.
    Существует множество определений экспрессионизма – как художественного направления, как творческого метода, как глобального мировидения. Правда, почти каждое из них сопровождается оговоркой о том, что на самом деле дать единое определение экспрессионизма невозможно.
    Определения предельно противоречивы, что и понятно, особенно если учесть, что часть из них принадлежит восторженным сторонникам течения, а другая часть – его яростным хулителям, вплоть до нацистских идеологов, объявивших экспрессионизм мерзостью и свидетельством духовного вырождения. Почти такого же мнения об экспрессионизме придерживались, кстати говоря, и марксисты тридцатых годов, причем далеко не всегда «вульгарные». Особенно веско звучал в хоре упреков «слева» голос Георга (Дьёрдя) Лукача, да и Брехт – в теоретическом и политическом плане – отрекся от экспрессионистских идеалов своей юности.
    Следует также учесть, что суждения и оценки современников во многом не совпадают с той картиной, которая складывается в исторической перспективе. Последнее соображение относится как к абсолютной – аксиологической – ценности того или иного произведения, так и к вытекающей (или не вытекающей) из того или иного сочинения плодотворной литературной традиции. В разговоре об экспрессионизме, как мы увидим ниже, об этом полезно помнить.
    На мой взгляд, наиболее удачны те определения, в которых содержание термина «экспрессионизм» раскрывается через сопоставление и (чаще) противопоставление его реализму (что отражено выше), импрессионизму (импрессионист стремится передать впечатление, а экспрессионист – выразить внутреннюю суть предмета, послужившего ему темой), символизму (искавшему идеальную сущность вещей, тогда как экспрессионизм ищет истинную), школе психологического письма. Только сумма негативных признаков, сумма несходств позволяет вычленить экспрессионизм из мирового литературного и художественного процесса как нечто цельное и единое. При этом надо не упускать из виду, что многие писатели и поэты не были экспрессионистами на протяжении всего творческого пути: они входили в экспрессионистический период и выходили из него навстречу новым исканиям. Так, Т. Дойблер начинал как символист, что не могло не отразиться и в его стихах позднейшей поры. А Б. Брехт, став реалистом и осудив, как уже сказано, экспрессионизм, сохранил в своем творческом арсенале многое из того, чему научился в бурные молодые годы.
    И еще одно. Как почти во всех художественных течениях, направлениях, школах и т. п., имевших концептуальный характер, так и здесь с декларациями, программами и обоснованиями творческого метода выступали главным образом второстепенные представители экспрессионизма. То есть тогда, современникам, они, разумеется, не казались второстепенными: имена, допустим, Курта Пинтуса, Курта Хиллера, Роберта Мюллера широко гремели. Но время расставило все по своим местам, и оказалось, что художественно наиболее значимое и актуальное творческое наследие оставили в первую очередь «молчуны» – те, кто не мог, или не хотел, или же просто не успел высказаться по основным теоретическим вопросам, – Г. Гейм, Г. Тракль, Э. Ласкер-Шюлер. Единственное исключение здесь – Г. Бенн, но и он начал высказываться о сущности экспрессионизма, лишь когда пик успеха этого направления остался далеко позади.
    Да еще в этом контексте можно упомянуть Ф. Верфеля, разнородное в жанровом отношении творческое наследие которого (стихи, проза, драматургия) представляет собой бесспорную ценность. Верфель высказывался много, хотя и весьма непоследовательно.
    Был ли экспрессионизм попыткой революции социальной или всего лишь революции эстетической? Таким нарочито снижающим высоту проблемы вопросом задаются критики и противники экспрессионизма уже в наши дни. Как будто самой по себе эстетической революции не достаточно, для того чтобы воздать должное литературно-художественному направлению хотя бы в чисто историческом плане.
    Но вопрос этот возник не на пустом месте. Совершая эстетическую революцию, экспрессионисты претендовали на нечто большее и более универсальное: как, возможно, никто другой до них, они заговорили об ангажированности литературы (не пользуясь, правда, этим вошедшим в употребление много позже термином), о Поэте и Революции. Едины они были, однако, лишь в интересе к данной проблеме, а отнюдь не в ее трактовке. Способна ли поэзия изменить мир? Или же ей достаточно выражать нерушимую и постоянно крепнущую «волю к переменам»? И, разумеется, к действию. Хватит теоретизировать – действуйте! Этот призыв красной нитью проходит сквозь журнальную полемику «экспрессионистического десятилетия», и адресован он в первую очередь самим ее участникам. Задачу стать чернорабочим «в сооружении всечеловеческого монумента объединенных народов Европы» так или иначе формулируют для себя И. Бехер, В. Газенклевер и многие другие. Но наряду с этим – и зачастую из тех же самых уст – звучат слова о священной миссии поэта, Пророка, посредника между людьми и Богом, и о том, что святость этой миссии не оставляет места для интереса к практической общественной деятельности. «Не следует ли списать со счета как пустую риторику политически окрашенные утопические видения, равно как и страстные жалобы на ужасы мировой войны», – иронически (и, если вспомнить его собственное творчество, саморазоблачительно) вопрошал Ф. Верфель. «Быть человеком из стада – это свинство», – провозглашал Л. Рубинер.
    Религия экспрессионистов (если отвлечься от идеи «злого и мстительного бога», частью из них отождествляемого с сатаной) носит по преимуществу пантеистический характер. Во многом – и руссоистский. Здесь ключевыми становятся понятия «общность» и «общество». Общество, и вовсе не только буржуазное, капиталистическое, империалистическое, построенное на эксплуатации человека человеком, но любое, тем или иным способом организованное общество разрушает изначальную общность людей, и в восстановлении или в возникновении последней экспрессионисты видят путь к реализации своей социальной утопии. Путь довольно туманный. Ведь, с одной стороны, надо изжить «эгоизм индивидуума» и подавить в себе индивидуальность, а с другой – возвыситься над толпой и противопоставить себя ей в ницшеанском духе. Этого противоречия не снимали и уроки марксизма, полученные прежде всего «активистами», – шел неустанный и, скорей, безуспешный поиск онтологических и религиозных дефиниций.
    Так экспрессионисты пришли к пониманию творчества как своего рода эрзац-религии: творец стал Творцом. Творцом и, как сказано выше, отчасти и сатаною: князь тьмы и его царство олицетворяли для экспрессионистов не столько устрашение и наказание, сколько бессмысленное и бесконечное земное страдание. Страдание, являющееся неотъемлемой частью и основным источником всякого творчества.
    Сравнительно широкое распространение получила в экспрессионистских кругах идея «логократии» – мироустройства, в котором знание стало бы властью, искусство – религией, а союз просвещенных индивидуумов – искомой и желанной общностью. Нужно ли уточнять, что такие мечты были способны лишь увести в сторону от реальности?
    Чрезвычайно интересна трактовка экспрессионистами главного в европоцентрической мифологии образа – Распятого Бога. Божественность Христа не отрицалась ими, но воспринималась как второстепенный признак. Сын Божий выступал в их сочинениях или как идеал человека, или как идеал страстотерпца. Не причаститься Христу, но стать Христом на крестном пути страданий стремились они, игнорируя кощунственность подобных устремлений. Отсюда, например, «толпа христов» у Г. Гейма. «Живое христианство» (перевожу по аналогии с «живой церковью») включало в себя и мысль о том, что Христос – творение человеческое, и только человеческое. «Темный бог» (по определению Г. Бенна) пребывал как бы в ином измерении.
    Десакрализация бога влекла за собой обостренный интерес к проблематике вождя и толпы. Вождь превращает толпу в народ, изгоняя из нее бесов «муравьиности» и «насекомости», и ведет к указанной им самим цели. Подобные настроения причудливо переплетались с социал-демократическими и марксистскими идеями; так, например, К. Хиллер противопоставлял пролетария плебею, утверждая, что из пролетариев, как из глины, можно слепить народ, а из плебеев нельзя. Народ, «слепленный из плебеев», удалось создать и повести за собой Адольфу Гитлеру.
    Экспрессионисты встретили Первую мировую войну со смешанными чувствами. Пацифистские настроения, преобладавшие в их среде, стремление к всечеловеческому братству, ощущение себя жителями «земшара» – все это заставляло их резко протестовать против всемирной бойни. И уж подавно не найдешь у них шовинистических и милитаристских стихотворений, какие писывал у англичан Киплинг, у нас, увы, – молодой Маяковский (и многие другие), а у немцев – далекий от каких бы то ни было литературных группировок Бёррис фон Мюнхгаузен. Но не могли они и не увидеть в ужасах войны исполнения самых страшных своих пророчеств – самых страшных и в то же время самых главных, – потому что тяга к разрушению мира явлений, ставшего, на взгляд экспрессионистов, всего лишь собственной маской, была органически присуща их философии и творчеству.
    Показательна в этом смысле гибель Георга Тракля – одного из наиболее блестящих представителей раннего экспрессионизма. Поэт распада и разрушения, поэт, вослед за Бодлером и Рембо и наравне с Георгом Геймом и Готфридом Бенном открывший для себя и для читателя эстетику безобрáзного, Тракль был на войне санитаром и в таком качестве сопровождал обоз раненых, став свидетелем мучительной смерти всех, кого вез. Это было сродни кошмарам, пронизывающим его творчество, – и это было сильнее их. Потрясенный поэт то ли нечаянно, то ли сознательно принял смертельную дозу наркотика.
    Но не менее показательна и нелепая смерть Г. Гейма, утонувшего во время катания на коньках в озере, что, кстати, было предсказано им в одном из стихотворений. Как показательно и случившееся много лет спустя, в 1945 году, самоубийство жены Г. Бенна, ставшее в самые последние годы чуть ли не решающим доводом в пользу модной ныне теории «Орфея и Эвридики»: поэт приносит в жертву свою возлюбленную и она становится медиумом в общении с иными мирами… Здесь важно подчеркнуть единство предчувствия трагедии и ее наступления. И мировая война отразилась в творчестве экспрессионистов в первую очередь именно так.
    Антибуржуазный же пафос, изначально присущий творчеству экспрессионистов, получил в годы войны новый могучий импульс. Империалистическая война за передел мира, принесшая страдания и гибель миллионам, обогащала финансовых и промышленных воротил. «Убийцы в опере» В. Газенклевера, «Варьете» Я. ван Годдиса, многие стихи Берта Брехта (в экспрессионистический период творчества он называл себя так), И. Голля, Л. Рубинера, П. Цеха проникнуты ненавистью к сильным мира сего. И здесь вновь – и уже с другим знаком – напрашивается параллель с ранним Маяковским. Сатирически обличительную окраску имеют и антивоенные, пацифистские стихи И. Бехера, несколько абстрактные в силу своей формальной усложненности «депеши» поэта-телеграфиста А. Штрамма и т. д.
    Двумя точками притяжения для экспрессионистов, а в определенном смысле и двумя полюсами, были журналы «Штурм» («Буря») и «Акцион», издававшиеся соответственно в 1910 и 1911 годах. Политическая и эстетическая программа журнала «Акцион» была уже, целенаправленней, радикальней; художественные достижения круга журнала «Штурм» – значительней. Вокруг «Штурма» группировались поэты-визионеры, вокруг «Акциона» – социал-демократы, либералы и пацифисты. Итоги «экспрессионистического десятилетия» были подведены в 1919 году, когда вышли две полемически направленные друг против друга антологии – «Сумерки человечества» (круг журнала «Штурм», подготовлена К. Пинтусом) и «Товарищи человечества» (круг «Акциона», подготовлена Л. Рубинером). Судьбы этих антологий сложились по-разному: «Сумерки человечества» по праву признаны главным вкладом экспрессионистов в немецкую и европейскую сокровищницу поэзии. «Товарищи человечества» остаются памятником былым иллюзиям.
    Связано это с тем, что истинные достижения немецкого экспрессионизма в поэзии принадлежат в первую очередь поэтам-визионерам. Это их творчество отозвалось в поколениях, определив – после насильственного перерыва в годы нацизма – судьбы австрийской и западногерманской поэзий. Творческое наследие Г. Гейма, Г. Тракля, Э. Ласкер-Шюлер, творческий пример Г. Бенна, ставшего после Второй мировой войны подлинным властителем дум для вчерашних солдат, взявшихся за перо, чтобы выразить безраздельное отчаяние и горечь, уроки молодого Брехта, яростные стихи юного Бехера, несколько хрестоматийно знаменитых стихотворений ван Годдиса оказались не только жизнеспособны, но и жизнетворны. А творчество «активистов» осталось историко-литературным фоном.
    Как, когда и почему завершился экспрессионистический период в немецкой литературе? На эти вопросы тоже нет однозначных ответов. Поражение немецкой революции, поражение Германии и Австро-Венгрии в Первой мировой войне, кризис, разруха, инфляция, «пивной путч» и зыбкая, двусмысленная демократия Веймарской республики, изначально обреченная на перерастание в тоталитарный режим (хотя и необязательно нацистского типа), – все это ознаменовалось в литературе и искусстве произведениями сатирического и главным образом иронического свойства, облегченностью, эстрадностью, не оставлявшей места для пророческой серьезности экспрессионистов. Ведущим направлением в поэзии стала так называемая «новая вещность» – Эрих Кестнер, Теодор Крамер (последний в Австрии) и многие другие, заведомо заземлявшие и тематику своих произведений, и методы ее подачи. На этом фоне поэзия экспрессионистов выглядела несколько схематичной, ходульной и не пользовалась былым успехом. Нельзя забывать и о том, что к началу двадцатых большинство ведущих экспрессионистов завершили творческий путь, а часть из них (Иван Голль, Ганс Арп) попала под влияние новейшей французской поэзии, в которой господствовала техника «автоматического письма». Экспрессионизм умер как единое направление – так, во всяком случае, рассуждают многие.
    Но существует и другая, так же хорошо аргументированная точка зрения, согласно которой экспрессионизм, отойдя в двадцатые годы на второй план, не утратил ни актуальности, ни творческой новизны и развивался подспудно до середины тридцатых, когда он был нацистскими идеологами запрещен официально и книги экспрессионистов полетели в костер, а сами они, если и не подлежали уничтожению по расовому признаку, подверглись невиданному в мировой практике притеснений запрету – не на публикации, а на само творчество. Под такой запрет попали, например, Г. Бенн и знаменитый художник Эмиль Нольде, судьба которого отражена в известном у нас романе 3. Ленца «Урок немецкого».
    Согласно этой теории, которой придерживаюсь и я, литература Австрии и Западной Германии началась в 1945 году с того места, на котором ее в 1933 году насильственно остановили нацисты, то есть с экспрессионизма. Косвенным подтверждением этому является и то обстоятельство, что многие писатели, обретшие подлинный голос лишь в эмиграции, проявили себя именно как экспрессионисты. В этом отношении знаменательна творческая судьба нобелевского лауреата поэтессы Нелли Закс, всеевропейского скитальца Пауля Целана и других. Продолжением творческих исканий немецких экспрессионистов стали не только произведения «магического реализма» в самой Германии, но и стихи поэтов-авангардистов, пишущих по-нидерландски, по-шведски. Аналогичные процессы можно проследить в живописи и ваянии – здесь достаточно назвать имя Осипа Цадкина.
    И последнее. Для поэзии немецкого экспрессионизма характерен не столько разрыв с традиционной художественной формой (хотя и он имел место в творчестве А. Штрамма, Г. Арпа и некоторых других), сколько подрыв ее изнутри. В этом отношении экспрессионизм резко отличается от русского футуризма, с которым – через футуризм итальянский – генетически связан. Новое вино влито главным образом в старые мехи, но в искусстве так, вопреки распространенному убеждению, чаще всего и бывает.
    «Сумерки человечества» – название, конечно, неоднозначное. Вечерние сумерки или утренние?
    На этот вопрос человечество еще не нашло ответа.

На грани двойничества[2]

    В последние недели много думаю об Эльзе Ласкер-Шюлер (1869–1945), перечитываю стихи, разгадываю рисунки, вглядываюсь в фотоснимки маленькой, узкоплечей, короткостриженой брюнетки с неизменно горящим взором.
    «Я родилась в Фивах Египетских, пусть и явилась в мир в Эльберфельде на Рейне. До одиннадцати лет я ходила в школу, провела пять лет на Востоке и с тех пор влачу растительное существование».
    Таков полный текст автобиографии, предложенной уже пятидесятилетней, дважды разведенной женщиной, матерью взрослого сына, которому вскоре предстояло умереть (едва ли не все, кто был ей по-настоящему дорог, рано умирали, гибли или кончали с собой), для включения в знаменитую итоговую антологию поэзии немецкого экспрессионизма «Сумерки человечества», выпущенную в 1920 году Куртом Пинтусом.
    В 1990 году я выпустил под тем же названием несколько пересоставленную антологию лирики немецких экспрессионистов в собственном переводе. Тираж в 50 000 экземпляров разошелся за несколько дней и бесследно сгинул в позднеперестроечном небытии.
    Тот, кому все же попадется на глаза эта книга, не без удивления обнаружит, что принцип моноперевода в ней все же нарушен: и Готфрид Бенн, и Георг Тракль, и Георг Гейм, и Берт Брехт, и все остальные переведены мною, и только мною.
    А вот единственная на всю антологию поэтесса, и это как раз Эльза Ласкер-Шюлер, – моим тогдашним коллегой, а ныне известным деятелем музыкальной культуры Алексеем Лариным.
    Такое в поэтическом переводе не принято: авторские книги чужими переводами не разбавляют. Разве что в приложении к основному корпусу (и такой раздел в моей книге был тоже). Но я пошел на нарушение традиции по далеко не банальным творческим обстоятельствам.
    Разумеется, антология поэзии экспрессионизма без стихов Эльзы Ласкер-Шюлер была немыслима. В ограниченном объеме их включили даже в «идейно выдержанные» сборники на языке оригинала, выпущенные в ГДР и у нас в издательстве «Радуга». Но перевести Эльзу Ласкер-Шюлер (и напечатать в собственном переводе) я, сделав несколько проб, счел неэтичным.
    Дело в том, что в моем переводе (да и в оригинале, естественно, но в переводе это становилось особенно ясно) ее стихи во всем их разнообразии становились удивительно похожи на столь же многоликую Елену Шварц!
    Рваный ритм; всякий раз неожиданная – то запредельно банальная, то парадоксально новаторская – рифмовка; густая сюрреалистическая образность.
    Интимно, эротически интимно переживаемые религиозные мотивы (юдаика + католицизм).
    Прихотливые восточные мотивы.
    Неустанная карнавализация бытия и небытия.
    Собственное явление миру (автопрезентация) под множеством масок.
    Наконец, поразительная серьезность и глубина как бы заведомо игрового поэтического высказывания…
    Причем сходны у двух поэтесс – русской и немецкой – не только ингредиенты, но и доли, в которых эти ингредиенты соотносятся друг с другом! С неизбежной поправкой на время и внешние обстоятельства – на грани двойничества!
    Книгу я готовил за несколько лет до выхода, в середине 1980-х. Елену Шварц у нас еще не печатали, кроме трех стихотворений в альманахе «Круг».
    Парин о ней, похоже, разве что слышал: есть, мол, такая в Питере; единственная, кого сравнивают с Иосифом Бродским…
    Вот я и попросил его перевести Эльзу Ласкер-Шюлер втемную и включил эти переводы в свою книгу.
    Что ж удивительного в том, что после недавней кончины Елены Андреевны Шварц я вновь и вновь мысленно обращаюсь к жизни и творчеству великой немецкой поэтессы еврейского происхождения, пусть и не генеалогическое, но генетическое родство, чуть ли не двойничество обеих мне кажется несомненным.
    То самое «избирательное сродство», о котором написал повесть Гете.
    Елена Андреевна знала немецкий, но вряд ли читала экспрессионистов в оригинале; во всяком случае, в ранней юности, когда она сложилась как поэт.
    Поэтому о каком бы то ни было влиянии (и тем более подражании) говорить нельзя, только о совпадении, а вернее, о целом множестве жизненных и жизнетворческих совпадений.
    Что ж, тем знаменательнее сами совпадения.
    Эльза Ласкер-Шюлер по праву считается одной из двух величайших поэтесс Германии. В XIX веке была Аннетте Дросте, а в XX – Эльза Ласкер-Шюлер.
    Мир смутно наслышан о нобелевской лауреатке Нелли Закс, вывезенной в Швецию и тем спасенной от неизбежной смерти в газовой камере. Ну и о гордой австрийке Ингеборг Бахман (подруге Макса Фриша и героине многих его произведений), уснувшей однажды с непогашенной сигаретой и сгоревшей заживо.
    Другие имена – Ильзе Айхингер, Марии-Луизы Кашниц, Сары Кирш – не говорят международному читателю практически ничего.
    Ну а где-то к 1960 году (и окончательно к 1980-му) Запад – за полвека до нас – окончательно позабыл о поэзии, превратив ее в ролевую игру для одних и в достояние доцента для других.
    Эльза Ласкер-Шюлер как раз достояние доцента и в ареале немецкого языка, и отдельно в Израиле.
    Последнее – в том числе и по жизненным обстоятельствам: в Палестину она часто ездила в 1930-е годы, в Палестине ее застала война, в Палестине она и умерла от воспаления легких в семидесятипятилетнем возрасте.
    Мы не часто задумываемся над тем, что отечественная бинарная оппозиция – Ахматова или Цветаева – является в истории мировой литературы уникальной.
    Причем не только и не столько даже само творчество бесспорно великого поэта Цветаевой и неоднозначно великого поэта Ахматовой, сколько альтернативная жизненная позиция, породившая бесчисленное множество подражаний.
    «Машинисток я знал десятки, а возможно, их были сотни» (Евгений Евтушенко).
    Любой, кто так или иначе причастен к литературе, наверняка сталкивался с десятками мини-Ахматовых и мини-Цветаевых; строго говоря, на мини-Ахматовых и мини-Цветаевых вся наша женская поэзия и распадается.
    А поэтесс, пусть и обладающих определенными признаками величия, однако не вписывающихся ни в один из альтернативных шаблонов жизненного поведения – будь это хоть Зинаида Гиппиус, хоть Елена Гуро, – мы как-то не воспринимаем или как минимум воспринимаем не так, как должно.
    – Ты, С., мать, а ты, Н., блядь, и никогда не путайте амплуа! – сказал однажды Георгий Товстоногов двум примам своего театра.
    Вот и в женской поэзии у нас всего два амплуа: мини-Ахматова и мини-Цветаева. Хотя сами поэтессы, подобно товстоноговским актрисам в подразумеваемом эпизоде, эти роли то и дело путают.
    И Елена Шварц, и ее предшественница Эльза Ласкер-Шюлер осознанно выбрали для себя третий путь, примеряя то условно ахматовскую, то условно цветаевскую маску попеременно (хотя, бывало, и одновременно).
    Последовательно и прихотливо театрализуя и творчество, и бытие, и (объективно чуть ли не спартанский) быт, самозабвенно сливаясь со своими лирическими героями и героинями – с принцем Юсуфом и с монахиней Лавинией (если ограничиться одним двойным примером), ощущая себя то пифиями, то менадами, то вновь пифиями, и все это по-цветаевски (и по-мандельштамовски) на разрыв аорты и вместе с тем не без ахматовского взгляда в сдвоенное волшебное зеркало, в глаза очарованного собеседника, очарованного странника, очарованного незнакомца…
    Эльза Шюлер родилась в семье крупных еврейских буржуа, в семье набожных иудеев, в которой исподволь зрела тяга к католицизму. Ее любимый брат умер в двадцать один год накануне уже назначенного крещения, и эта смерть, наряду со смертью матери, стала для Эльзы ее личным изгнанием из рая.
    Выйдя замуж уже чуть ли не старой девой за столь же респектабельного соплеменника и  единоверца доктора Ласкера (брата великого шахматиста Эмануэля Ласкера), она сразу же начала вести вызывающе богемный образ жизни.
    И брак вскоре рухнул, хотя в 1899 году тридцатилетняя Эльза успела родить доктору Ласкеру сына. Для сравнения: второй чемпион мира по шахматам прожил со своей фрау Мартой более полувека.
    Ее вторым мужем стал, сказали бы сегодня, поэтический куратор (а также искусствовед и композитор) Герварт Вальден, и это не литературный псевдоним, а имя и фамилия, которые поэтесса заставила взять своего избранника девятью годами младше ее самой Георга Левина. Сам же он трепетно именовал ее «фрау доктор». Именно Вальден издавал ключевой для немецкого экспрессионизма журнал «Штурм».
    (Просто в порядке жизненной рифмы отмечу, что второй муж Елены Шварц был соиздателем лишь наполовину не состоявшегося «Штурма» отечественного соц-арта и постмодернизма – «Вестника новой литературы».)
    В начале XX века Эльза Ласкер-Шюлер примкнула к экспрессионистам (все они были двадцатью примерно годами моложе ее) как равная, хотя формально и фактически вполне могла претендовать на статус предтечи.
    Но ее манила роль не столько мэтра, сколько метрессы.
    Всех своих новых друзей она, «вечно влюбленная» (это самоаттестация), тут же переименовывала: Готфрида Бенна – в Варвара Гизельгера, Георга Тракля – в Золотого Рыцаря, Франца Верфеля – в Принца Пражского и так далее. Всем – и прежде всего Варвару Гизельгеру и Сенне Хою, он же Саша, Князь Московский (Иоганн Гольцман), – посвятила высокие образцы любовной лирики.
    Столь же особое положение занял в ее жизни Петер Хилле (архипоэт, архибуян, архижрец и архибражник), на смерть которого в 1904 году поэтесса откликнулась «Книгой Петера Хилле».
    Дружила она также с прозаиками и прежде всего поэтами Эрнстом Толлером, Эрихом Мюзамом, братьями Гельмутом и Виландом Херцфельде, Альбертом Эренштейном, Паулем Цехом, Рихардом Демелем, Теодором Дойблером, с художниками Францем Марком, Георгом Гроссом и Оскаром Кокошкой, со знаменитым публицистом (по преимуществу) Карлом Краусом.
    Первый же поэтический сборник Эльзы Ласкер-Шюлер «Стикс» (1902) принес ей славу, которую последующие книги и публикации на страницах «Штурма» только упрочили, а эксцентрическое и эпатажное поведение «принца Юсуфа» окрасило в несколько скандальные тона, а потом и просто в скандальные тона.
    Масла в огонь подлили «Письма в Норвегию» – более чем откровенные очерки богемных нравов в берлинской литературной среде. Распался свободный брак с Вальденом.
    Наконец началась, а потом и закончилась Первая мировая война, в пламени которой, наряду со многим прочим, сгорела и поэзия немецкого экспрессионизма.
    Кое-кто из поэтов пал на фронте.
    Георг Гейм утонул, катаясь на коньках на льду пруда (что предсказано в одном из его стихотворений).
    Георг Тракль покончил с собой (или умер от передоза).
    Готфрид Бенн – теневой (на тот момент) лидер экспрессионистов – от ненависти к торгашескому рационализму на время проникся фашизоидными настроениями и поначалу приветствовал приход Гитлера к власти.
    Поздние экспрессионисты – Берт Брехт и Иоганнес Р. Бехер – перешли на протомарксистские позиции.
    Поэзия и вообще-то отошла на второй, если не на третий план, а на авансцену вышли так называемые кабаретисты во главе с Эрихом Кестнером (название литературного направления, которого они придерживались, – Neue Sachlichkeit – можно, правда, не без натяжки, перевести как «новый реализм»).
    Эльза Ласкер-Шюлер, уже пятидесятилетняя, попала в ситуацию, описанную строчкой БГ «Рок-н-ролл мертв, а я еще нет».
    (И точно таким же ходячим анахронизмом стала, самое позднее начиная с 2000 года, Елена Шварц. Литературные премии, которыми были удостоены и та и другая, подобное положение не столько затушевывали, сколько, наоборот, выпячивали.)
    Предтеча и королева экспрессионизма Эльза Ласкер-Шюлер оставалась верна ему уже практически в одиночестве.
    Ее буквально с первых шагов на поэтическом поприще зрелое творчество не шло в ногу со временем и даже не росло, как дерево, в вышину, но только раскидывало ветки и веточки вширь, то сплетая, то расплетая их, как женские косы.
    И здесь опять-таки прямая аналогия с Еленой Шварц. К счастью или к несчастью, аналогия все же не полная.
    Вслед за смертью единственного сына поэтессы умерла и ее сестра, и Эльза, отчасти поневоле, отчасти по личному выбору, взяла на себя заботу об осиротевших племянницах.
    Сама она теперь бедствовала; бралась за любую работу; была благодарна за поденку, которую регулярно подбрасывал ей Карл Краус.
    Пару раз съездила в Палестину, где ее приветствовали еврейские колонисты, но не как поэта, разумеется, а как соплеменницу, признанную в Германии знаменитостью, пусть и знаменитостью одиозной.
    В 1933 году, через несколько дней после переворота, типичную старую жидовку, да еще нелепо разряженную, ударили на улице куском арматуры.
    Экспрессионизм был объявлен дегенеративным искусством. Даже на Готфрида Бенна был наложен запрет – он не имел права не только печататься, но и писать. Ну а добрая половина экспрессионистов (как и сама Ласкер-Шюлер) была и вовсе еврейского происхождения.
    Поэтесса эмигрировала в Швейцарию, о «любви» которой к еврейским эмигрантам из нацистской Германии уже упомянутый в этой колонке Макс Фриш позднее напишет аллегорическую пьесу «Андорра».
    Начало войны застало Эльзу Ласкер-Шюлер в Палестине и заставило ее застрять там, как выяснилось, навсегда.
    Впрочем, для нее это был не худший выход – здесь ее всё же хоть как-то чтили. Здесь – и только здесь – она оставалась знаменитостью.
    Здесь, в Палестине, написала она свою последнюю книгу стихотворений, названную точно так же, как ключевое стихотворение этого сборника, – «Мой голубой рояль».
    Голубой рояль как последнее прости-прощай художникам из группы «Голубой мост», тому же Францу Марку. Но и помимо этого…
    Величайшие немецкие поэты всех времен – Гете и Рильке. Величайший немецкий поэт XX века – Готфрид Бенн. А вот величайшее немецкое стихотворение XX века – это или «Фуга смерти» Пауля Целана, или «Мой голубой рояль» Эльзы Ласкер-Шюлер. Одно из двух.
    В шахматной публицистике (вспомним Эмануэля Ласкера) есть такой жанр «О шахматах без шахмат». Так – без шахматной нотации и диаграмм – пишут для широкой публики, ничего не смыслящей в древней игре; пишут, объясняя и расколдовывая не передвижения фигур и пешек, но сам дух борьбы.
    Эта статья по аналогии написана в жанре «о поэзии без поэзии».
    В основном по причине, названной выше, я не хочу сравнивать оригинальные стихи с переводными (в том числе и абстрагируясь от качества перевода) и не могу в заданном формате сравнивать русские стихи с немецкими.
    Я сравниваю двух редкостных поэтесс XX века; сравниваю их прежде всего для самого себя и не устаю удивляться этому «избирательному сродству».

[Готфридбенн][3]

    Готфрид Бенн прославился не только стихами – ностальгически прекрасными и шокирующе откровенными, – но и высказываниями о стихах, носящими столь же глубокий и зачастую столь же провоцирующий характер. Самым оригинальным из них является, бесспорно, следующее: «Никто из даже величайших поэтов нашего столетия не оставил больше шести или максимум восьми воистину совершенных стихотворений, остальные могут представлять интерес в биографическом плане или как приметы творческой эволюции, однако самодостаточными, самосветящимися, обладающими стойким очарованием остаются лишь немногие, – итак ради этих шести стихотворений проходят от тридцати до пятидесяти лет аскетизма, страданий и борьбы». Такой подход справедлив, конечно, лишь в субъективном плане: шесть-восемь совершенных (сам Бенн называет их иногда «абсолютными») стихотворений находит у поэта читатель, но для каждого читателя они оказываются разными, список у каждого свой. Более того, состав списка (равно как и количество стихотворений) для одного и того же читателя с годами варьируется. «На вопрос о шести или восьми стихотворениях отвечать далеко не обязательно, – замечает немецкий поэт, издатель восьмитомного собрания сочинений Готфрида Бенна. – И науке неведом метод определения качества стихотворения, стихи не поддаются оценке и классификации. Стабильной общезначимой однозначной иерархии ценностей здесь не существует». Все так, но слова о шести или восьми стихотворениях характеризуют творческий максимализм Бенна: считая подлинной (и единственной) целью жизни искусство, он и в отношении искусства (и прежде всего собственного искусства) не позволял себе иллюзий и обольщений.
    Впервые знакомясь с творчеством зарубежного поэта – через неизбежно неабсолютно прозрачное стекло поэтического перевода, – мы в первую очередь соотносим неизвестное с известным, мы сравниваем нашего нового знакомца с собратьями по поэтическому олимпу и – прежде чем «прописать» его там (не говоря уж о случаях, когда мы ему в «прописке» отказываем) – определяем для него место, которое должно быть и никем не занято, и в то же самое время не слишком отличаться от соседних. В случае с Готфридом Бенном этот процесс сопряжен с серьезными трудностями. Я вполне могу представить себе читателя, которого восхитит поздняя лирика Бенна (если он до нее дочитает) и оттолкнет (да что там оттолкнет – возмутит, вызовет глубокое отвращение) ранняя. Могу представить себе и другого читателя, которому ранние стихи Бенна из раздела «Морг» покажутся яркими и дерзновенными, а поздняя лирика, напротив, – несколько монотонной, вторичной, в лучшем случае напоминающей перепевы Блока, Ходасевича, Георгия Иванова. Значительно труднее представить читателя, сумевшего разглядеть, понять и оценить внутреннюю целостность поэтического творчества Бенна: преображение отвращения в страдание, а страдания – в красоту. Но именно такой читатель и представляется идеальным – ему предлагаемая книга раскроет свои глубины и бездны. И выси. И, конечно же, выси.
    Проще всего было бы, наверное, списать эксцессы раннего Бенна на литературное направление, к которому он в молодости примкнул, на экспрессионизм. «Реальность кошмарных сновидений и кошмарные сновидения реальности», – написал я в предисловии к антологии «Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма» («Московский рабочий». 1990), в которой, наряду с прочими поэтами, впервые представил в значительном объеме и творчество Бенна. Более развернутая характеристика этого литературного направления представляется здесь неуместной по нескольким причинам. Во-первых, Бенн начал писать по-экспрессионистски задолго до знакомства с другими экспрессионистами и их творчеством: метод преодоления и устранения действительности переводом ее в план выразительных средств, как он сам сформулирует это позже, имел не столько литературные, сколько жизненные истоки: студент-медик и позднее начинающий врач-венеролог (единственный, кстати говоря, врач среди крупных поэтов столетия), он обрел в больничном морге и его окрестностях отвратительно-яркую метафору бытия. Бытия как такового – и ложного блеска мегаполисов, который и развенчивали остальные экспрессионисты. Во-вторых, даже в поэзии экспрессионизма с ее ужасами, гиньолем и «поэтикой безобразного» стихи раннего Бенна своим радикализмом превосходят все остальное; более того, сам радикализм этих стихов отбрасывает их на обочину общего литературного движения. И наконец, позиция аутсайдера (сегодня сказали бы: маргинала) – сознательное и последовательное кредо Бенна, аутсайдером он оставался и среди экспрессионистов. Четко и саркастически сформулирована эта позиция, в частности, в стихотворении 1920 года «Пролог ко всегерманскому поэтическому турниру». Поэтому разговор о Бенне и о его творчестве должен идти с учетом литературных постулатов и практики экспрессионизма, но в отрыве от них. Памятуя и о том, что Бенн, как показано ниже, презирал «коллективное творчество». Но памятуя и о другом: все наши построения, рассуждения и догадки как творческого, так и биографического плана остаются всего лишь догадками. О чем предостерег и сам Бенн в стихотворении «На пороге»:
На пороге встанешь осторожно,
Но порога не перешагнешь.
В этот дом проникнуть невозможно,
Если ты не здесь живешь.
Путнику, измученному жаждой,
Может быть, однажды отворят.
На мгновенье. – Нехотя, однажды,
На мгновенье. – И замки гремят.

* * *
    Готфрид Бенн родился 2 мая 1886 года в Пруссии. Его отец, а также дед и прадед были протестантскими священниками – и такое происхождение, по словам самого Бенна, стало в его судьбе одним из определяющих факторов (хотя с отцом они никогда не были близки, а с годами это переросло в резкий антагонизм). Не меньшее значение придавал поэт и влиянию матери, которая была родом из франкоязычной части Швейцарии. Третьим важным обстоятельством стал широкий круг общения мальчика и подростка, водившего знакомство (что для ребенка из пасторской семьи естественно) как с детьми простых людей, главным образом рабочих, так и с отпрысками местной аристократии. Закончив гимназию с гуманитарным уклоном во Франкфурте-на-Одере, Бенн изучал богословие и филологию в университетах Марбурга и Берлина, а затем, начиная с 1905 года, – медицину в берлинской военно-медицинской академии. В 1912 году он закончил курс и получил диплом военного врача, уже в студенческие годы опубликовав ряд научных работ, одна из которых – «Этиология пубертатной эпилепсии» – была отмечена премией берлинского университета. Научными исследованиями он занимался и дальше, особенно широкую известность снискал трактат «Гете и естественные науки» (1932). Заканчивая учебу, Бенн выпустил первый поэтический сборник – «Морг и другие стихотворения» (1912), вызвавший интерес и противоречивые отклики. Уволившись по окончании академии в запас, он до начала Первой мировой занимался частной врачебной практикой в Берлине. В этот период он сблизился с берлинскими литераторами-экспрессионистами и особенно тесно сошелся с уже знаменитой поэтессой Эльзой Ласкер-Шюлер (1869–1945). «Это была величайшая поэтесса, какую когда-либо знала Германия, – написал он о ней в 1912 году. – С разнообразно иудейской тематикой, с восточной фантазией и с истинно немецким языком – роскошным, великолепным и нежным немецким, с языком зрелым и сладким, каждый побег которого произрастал из самой сердцевины творческого начала». Поэтесса посвятила ему ряд восторженных любовных стихотворений, в том числе цикл, носящий название «Доктор Бенн». Стихотворения Бенна появляются в это время в модных – по преимуществу экспрессионистических – журналах «Действие», «Пан», «Новый пафос», «Штурм» и «Белые листы». Эти публикации сопровождаются как хулой, так и хвалой. В Первую мировую Бенн в должности полкового врача служит на территории Бельгии. В этот период он публикует первые прозаические опыты. В конце 1917-го поселяется в Берлине и заводит частную практику врача-венеролога. Первый брак – с Эдит Остерло – заканчивается в 1922 году ее смертью. От этого брака у Бенна была дочь, так и оставшаяся его единственным ребенком. Его вторая жена Герта фон Ведемайер в конце Второй мировой по требованию самого Бенна покинула голодный Берлин и поселилась в восточно-германской деревушке, где и погибла при трагических обстоятельствах. В 1946 году Бенн женился на Ильзе Каул, враче по профессии, оставшейся с ним до конца его дней. С перерывами на участие в войнах Бенн прожил в Берлине всю сознательную жизнь, здесь же в 1948 году началась его общеевропейская слава. Его поэзия и эссеистика, в которых причудливо сочетаются трезвость, даже деловитость, провокационность, чувствительность, чувственность и сентиментальность, являются яркими образчиками культуры этого мегаполиса. В 1932 году Бенн стал действительным членом Прусской академии искусств. Ненадолго примкнув к нацизму, что нашло свое отражение в книге «Новое государство и интеллектуалы» (1933), в которой помещен, в частности, прискорбно-знаменитый «Ответ литературному эмигранту» (писателю Клаусу Манну, сыну Томаса Манна), Бенн уже в конце 1933 года поднял голос в защиту гонимых в качестве «антинатуралистов» поэтов-экспрессионистов, среди которых было много людей еврейского происхождения. Биологический антисемитизм был чужд Бенну, равно как и культ арийской расы (в этом отношении он резко расходился с Ницше, с которым во многом был идейно связан), бытовой антисемитизм – также, но некоторые элементы «эстетического антисемитизма» в его творчестве просматриваются. Так или иначе, само искусство представляло собой для него «отрицание биологической системы ценностей». Сомнения в идеях и практике национал-социализма уже на исходе 1933 года проступают в его творчестве и эпистоляристике все отчетливее и однозначнее. Он попадает во все большую изоляцию и подвергается нападкам в таких влиятельных газетах, как «Черный корпус» и «Народный наблюдатель» («Фелькишер Беобахтер»). Его исключают из Общегерманского союза врачей, а в 1938 году – и из Союза писателей, что сопровождается запретом на творчество. «Избранные стихотворения» (1936) стали его последней публикацией при нацизме. Бенн, по его собственному выражению, выбирает «аристократическую форму эмиграции», поступая в качестве санитарного врача на службу в вермахт. Весь период службы (а дослужился он до полковника медицинской службы) Бенн проводит во «внутреннем рейхе» – в Ганновере, в Берлине и в конце войны в Ландсберге-на-Варте. В 1945 году он возобновляет врачебную практику в разрушенном и голодающем Берлине. Усилиями друзей – сперва в Швейцарии, а затем в Германии – выходит в 1948 году его сборник «Статические стихотворения». К поздней славе Бенн относится скептически и небрежно. После продлившейся несколько недель мучительной болезни он умирает семидесяти лет от роду 7 июля 1956 года.
    Творчеству Бенна присуща величавая монотонность; в его поле зрения попадает лишь немногое, тогда как постоянно сужающийся горизонт обладает непроницаемостью каменной стены. Бесконечные повторы и подчеркнутые автоцитаты пронизывают как поэзию, так и прозу. По самоопределению, «игнорируя любую опасность и без оглядки на окончательный результат», он стремится пройти путь «от содержания к выражению». Тематика становится с годами все уже, стилистические и экспрессивные средства – все изощреннее, что в равной мере относится и к поэзии, и к эссеистической прозе Бенна, между которыми трудно провести четкую границу, особенно – применительно к поздним верлибрам. Повсюду сквозит стремление проанализировать «основной вопрос человеческого существования» и «принципиально новыми методами изобразить современного человека». Путь «от содержания к выражению» означает прежде всего стилистическую переоценку наличествующего материала. Начав с отвращения к бытию и прежде всего к человеку в ранней лирике, оборачивающегося тоской по не- и недовоплощенному, по первозданному, экзотическому и космическому, равно как и стремлением «разбить и развеять мозг», Бенн с годами приходит к возвеличиванию духовного (вне- и контрприродного) начала и к пониманию природы истинного бытия как к формо- и стилеобразующему порыву.
    Стихотворение становится изготовленной из слов прозрачной конструкцией, оплетающей «предмет» (то есть тему или мотив) сетью сопряжений и напряжений и тем самым как бы растворяющей его, благодаря чему стих приобретает нежную и чистую глубину, взывая не столько к чувствам как таковым, сколько к чувству прекрасного. «Статическое стихотворение» становится в этом плане и «стихотворением абсолютным»; как пишет (правда, применительно к собственной прозе) сам Бенн: «существуя вне времени и пространства в области воображаемого, сиюминутного и поверхностного – и противодействуя вышеназванному психологией и эволюцией». Поэзии Бенна с первых шагов присуще последовательное «устранение материала», замешанное на концентрированном самоуглублении. Параллельно с собственно творчеством протекает – в рамках творчества же – его теоретическое обоснование. Творчество как таковое и декларирование творческих намерений оказываются равнозначными. Исторический пессимизм Бенна граничит с эсхатологическими ожиданиями; близящийся конец тысячелетия (до которого он, впрочем, не дожил около полувека) воспринимается как «конец четвертичного периода», если не конец света, искусство в такой ситуации становится последним средством самовыражения гибнущей Экумены: «веру надо ваять», потому что она может зачать «лишь от прежних кумиров, их из ветоши вырыв», – зачать, чтобы не сохранить, а лишь еще ненадолго продлить блеск былого. Таким образом, вся поэзия Бенна тяготеет к двум полюсам: вокруг одного собираются «стихи о стихах» (и о творчестве в целом), тогда как к другому примыкает «чистая лирика», и темой, и формой которой становится «воплощенная печаль». В первом ряду находятся такие стихотворения, как «Жизнь – плебейская блажь», «Полотна», «Стихи», «Слова», «Словосочетание». Поздний Бенн именует это «статическими стихотворениями», «артистизмом» и «миром выразительных средств», воспринимая как «антинемецкое», как направленное своею упорядоченностью, сосредоточенностью и дистиллированностью против всего воздушного, расплывчатого, сумеречного, неопределенного, невоплощенного, автоматически произрастающего, что он считает имманентными свойствами «немецкости», равно как и против «изречений и прорицаний в полумраке», против «философии бегемотов», против Гераклита и Платона, которых он называет «первыми немцами». Его задача – превратить «немецкость» в латинскую четкость. (О «латинскости» как об одной из двух основных концепций поэтического творчества писала Марина Цветаева.) Своими предшественниками в этом плане он считал Ницше и Генриха Манна, что нашло выражение в двух приобретших широкую известность публичных речах (1931 и 1950 года соответственно). Основной творческой декларацией Бенна стал доклад «Проблемы лирической поэзии» (1951). В докладе констатируется «конец гарантированного содержания» – то есть устранение и растворение поэтического материала во всем диапазоне: устранение и растворение жизни, природы, истории и так называемой истины средствами поэтической формы.
    Это, разумеется, не означает ликвидацию содержания как такового, а лишь перевод его в «план выражения», обеспечивающий «длительность», граничащую с «бессмертием»:
Ища не цели, а занятья,
Чужие боли переплавь
И в равнодушные объятья
Жизнь, как жемчужину, оправь.

    Этот нигилизм имеет позитивную окраску, из него вытекают длительность и благородство тем и смыслов, которые в противоположном случае не имели бы права на мало-мальскую протяженность и продолжительность в бренном мире. «Ликвидация истины и сознательное зарождение стиля», которые применительно к немецкой литературе Бенн впервые усматривает в творчестве Ницше. Люди представляют собой «породу, которой присуще чувство стиля». Стиль как проявление духовности противопоставляется телесности содержания, ориентирующейся на счастье; одиночество творца – множественности и общности нетворческих толп; монологичность, не предполагающая общения, – коммуникативным высказываниям; поэт не утверждает, а «выражает». Общение как таковое возможно (сравни, например, стихотворение «Зайдите»), но и оно построено на (само-)выражении, а не на сообщении. Такое понимание сущности творчества является антибиологическим, при этом ему нельзя отказать в аристократизме. С «артистизмом» (равно как с яростным отрицанием ограниченного рационализма) связана и пронацистская позиция Бенна в начале тридцатых, когда в ответ на нападки леворадикальных интеллектуалов (Й. Р. Бехер и другие) он провозглашал аполитичность подлинного искусства, а искусство политизированное презрительно именовал «коллективным». Показателен его спор с советским писателем Сергеем Третьяковым (1892–1939; расстрелян, посмертно реабилитирован), чрезвычайно популярным в двадцатые и в начале тридцатых в Германии. Третьяков подчеркивал общественное назначение литературы, тогда как Бенн характеризовал человека «не как реалистически, материалистически и экономически детерминированное существо, но как проявление невидимого, непредсказуемого (по словам Гете), не поддающееся социальному и психологическому анализу» и выводил из этого следующую задачу искусства: «исключить жизнь, сузить и преодолеть ее, чтобы появилась возможность преобразовать ее стилистически». Он воспринимал человека как «метафизическое существо», а искусство (с оглядкой на Ницше) как «истинное предназначение жизни, как ее метафизическую активность, как Олимп истинного сияния». В споре с коллегами он подчеркивал: «Попутчиков времени время непременно обгонит, лишь к застывшему на месте повернется лицом весь мир».
    В национал-социалистическом движении Бенн надеялся обрести поддержку своему пониманию сущности человека и назначения искусства – искусства иррационального и метафизического, – равно как и своему отвращению к коммерциализированному миру успеха, к «обществу потребления и погони за наслаждением», которое и конкретных представителей которого он ненавидел настолько, что всерьез задумывался над моральным правом врача отказать в медицинской помощи подобным людям. Поддержку своему отвращению к «скопидомству и нажитому добру», к логическому образу мышления, который представлялся ему разновидностью псевдодуховной деятельности. В Третьем рейхе он (ненадолго) понадеялся найти соответствие своим стилистическим исканиям, замешанным на «устранении истины». Бенн оказался самым крупным и едва ли не единственным крупным немецким художником слова, поддержавшим нацизм.
    Автор этих строк не является сторонником модного ныне отождествления нацизма с социализмом. Определенные параллели не отменяют, а, напротив, лишь подчеркивают принципиальные различия двух политических теорий и двух политических практик. Поверхностным оказалось бы и сопоставление позиции Бенна в начале 1930-х годов и, например, Блока в 1918 году. Параллель наличествует, но несколько иная: Блок, Брюсов и многие другие «декаденты» приветствовали большевиков, приписывая им качества и намерения, которые на самом деле были присущи немецким национал-социалистам. Большевистскую утопию они ошибочно приняли за гностический иррационализм, присущий ленинцам разве что на психологическом уровне. Не зря же и большевиков «декаденты» ухитрялись выводить из Ницше. Иррационализм манит художника – и художника XX века в особенности, а это уж справедливо и применительно к Блоку, и применительно к Бенну.
    Бенн мыслил антиисторически или, точнее, аисторически, и даже в отношении собственных стихов, содержащих исторические и историко-культурные реалии и персоналии, отрицал – и требовал от читателя отрицания – всяческую конкретику: «Произведения искусства носят характер феноменов, исторически они бездейственны и в практическом смысле последствий не имеют». С этим связано и его отрицание творческой эволюции, в том числе негативной (ослабления творческой мощи по мере старения), равно как и иерархии, позволяющей провести грань между главными и второстепенными произведениями. Стихотворение существует лишь само по себе, вне какой бы то ни было связи со своим автором. Жизнь растворяется в стихотворении, ее смывает «темно-синей средиземной волной». Искусство, присущее стихотворению, не является воплощением содержания, но единственно структурирующим прояснением и упорядочением материала, сочетающим дурман и отбор, опьянение и дисциплину, произвол и отрицание произвола. Стихотворные конструкции, создаваемые Бенном, становятся в поздние годы проще, скромнее, статичнее: на взгляд самого поэта, это свидетельствует о «нарастании чистого артистизма» (сравни стихотворение «Шопен»). Тематическое содержание, подлежащее преобразованию и «устранению» переводом его в план «выражения», эволюционирует – от яростного отрицания человека и всего, что с ним связано, в ранних стихах в сторону становящейся все безысходней печали. Истинные и мнимые ценности, смысл и бессмыслица, низость и величие – все это, подвергаясь «просветляющему упорядочению» средствами стиха, утрачивает хаотичность, но никак не противоречивость одновременного, параллельного и в каком-то плане равнозначного существования. Истинного водораздела, который можно было бы выразить знаменитой формулой «или-или», для Бенна не существует, а лишь «то так, то этак» (сравни одноименное стихотворение) или «ни да ни нет» (стихотворение «Печалиться не надо», вынесенное Бенном эпиграфом к собственному творчеству). Парадоксальность ситуации, по мысли Бенна, заключается в том, что бытие настолько безысходно, что даже печаль становится неуместной и бессмысленной. Единственным «ответом мирам» остается форма (в частности, стихотворная) и связанная с наличием формы долговременность. Творчество представляет собой единственную форму и формулу выживания, форму и формулу перехода в мир, лишенный печали, в котором «за болью наступает воскресенье и даже смерть дышит словно страсть». Насколько это связано с упованиями на более традиционное (замешанное на христианской догме) бессмертие, как и в целом вопрос о религиозности или арелигиозности Бенна, остается тайной. Лишь в какой-то мере сводимой к понятию агностицизма в его стоической и страдальческой ипостасях. В письме, датированном 1946 годом, значится: «Я ярый сторонник язычества и физиологии, но в центре должно находиться еще нечто, и тому, кто этого не видит, следовало бы помалкивать в тряпочку». Возможно, здесь имеется в виду «Темный» – адресат одноименного цикла стихотворений, персональное воплощение божества или антибожества. Печаль Бенна усугубляется смутным чувством вины: «Ибо в искусстве речь идет не об истине, но об экспрессии. Но роковым вопросом остается… не является ли сам мир выразительных средств выражением вины? Вполне может быть». В целом «философия жизни» Бенна остается кричаще противоречивой; об этом пишут все исследователи, а кое-кто из них выносит ключевое слово в название монографических исследований (сравни: Иоахим Фаланд, «Готфрид Бенн – непримиримое противоречие», Гейдельберг, 1979; или Ганс Эгон Хольтхузен, «Готфрид Бенн: жизнь, творчество, противоречия», Штутгарт, 1986). «Самая крайняя и самая одинокая форма творческого существования в нашем столетии, – справедливо пишет о Бенне один из исследователей. – Со всеми признаками страдания и потерянности, но вместе с тем и торжества, добиться которого все же можно на пути художественных свершений». То, что первым поэтом Германии в годы после Второй мировой был практически единодушно признан именно этот – и именно такой – поэт, то, что слава не померкла и сейчас, на исходе столетия и тысячелетия, многое говорит как о самом поэте, так и о стране, которая подарила его миру. А в какой мере чаяния и, главное, «отчаяния» Бенна окажутся созвучными нашим современникам и соотечественникам, судить читателю.

[Томас Элиот][4]

    «За приоритетное новаторство в становлении современной поэзии» – такова была несколько косноязычная формула, с помощью которой Нобелевский комитет объяснил свое решение 1948 года: присудить премию поэту, драматургу и эссеисту Томасу Стернзу Элиоту (Великобритания). К этому времени англоязычный поэтический мир оказался расколот в соотношении три к одному: три четверти стихотворцев творили «под Элиота» или с оглядкой на теоретические положения, выдвинутые им в эссеистике; четвертая четверть замыслила и начала бунт против элиотовской поэзии и, главное, элиотовской поэтики – однако новой поэтической революции так и не произошло. Не произошло во многом и потому, что англоязычная поэзия традиционно курируется университетской профессурой, а профессура стояла за Элиота (как потом встала за Иосифа Бродского). Оно и немудрено: Элиот создал не только стихи и поэмы (гениальные или нет, этот вопрос выведен за рамки респектабельной дискуссии), но и канон или, если угодно, шаблон, позволяющий отделять зерна от плевелов, овец от козлищ, а стихи – от их более или менее добросовестной имитации, и вооружил этим шаблоном как раз профессуру. В частности, введенное им понятие «поэтический коррелат» позволило разрешить вечную дилемму «автор» и/или «лирический герой», преподанный им урок актуализации творческого наследия XVII века – поэтов-кавалеров или, как именовал их сам Элиот, поэтов-метафизиков – задвинул в глубину сцены слывшую до тех пор недосягаемо великой (но по многим параметрам смущавшую профессуру) поэзию романтизма, декларированное Элиотом «единство мысли и чувства» показалось магическим ключом к подлинному поэтическому возрождению. Избранная Элиотом пророческая или псевдопророческая позиция оказалась чрезвычайно выигрышной прежде всего в пропедевтическом плане: как теневой персонаж одной из песен Александра Галича, Элиот, придя в поэзию, произнес магические слова: «Я знаю, как надо!» Знал он – или притворялся, будто знает? Но такие слова «офицерам и джентльменам» из старой Англии, фермерам и учителям из Новой, потомкам аристократов из южных Штатов, чудакам и отшельникам, рассеянным по всему свету, еще недавно именовавшемуся Британской империей, услышать наверняка стоило. Впервые после елизаветинских времен англоязычная поэзия и появившаяся уже в XX веке англо-американская профессура ощутили себя единым целым. Ущербным целым, конечно, но ведь и все, что происходит в Новейшее время, ущербно по определению, не правда ли?
    Томас Стернз Элиот (1888–1965) по происхождению американец (белый англо-саксонский протестант).
    Семья Элиотов перебралась из Англии в Америку в XVII веке, что по американским меркам означает принадлежность к аристократии. Сам поэт не то чтобы тяготился Америкой, но в Англии, да и в континентальной Европе, ему дышалось куда легче, поэтому он смолоду перебрался в Лондон, принял впоследствии английское подданство и сменил конфессию на традиционный (хотя и не без некоторого фрондерства) англо-католицизм. И литературная слава Элиота началась – после Первой мировой войны – в рамках так называемого «потерянного поколения», английского по преимуществу (хотя к нему принадлежал и такой стопроцентный американец, как Хемингуэй). То есть Элиот писал о потерянности всего человечества, всей западной цивилизации – но воспринималось это поначалу именно как трагедия «потерянного поколения».
    Элиот занимался не только литературой, но и литературным строительством, или, как у нас недавно начали говорить, литератур-трегерством. Издавал крошечным тиражом два литературных журнала. Группировал вокруг себя крайне малочисленных в первые годы последователей и просто поклонников. Служил при этом – до первых литературных успехов – банковским клерком. Воля к действию, интеллект, сарказм – все это воздействовало на публику не меньше, чем стихи и поэмы, а в сочетании с ними воздействовало с особой неотразимостью. Гремел Киплинг – Киплинг плохой поэт, сочиняющий хорошие стихи, сказал о нем Элиот. Возобновился интерес к поэту-визионеру Уильяму Блейку, создавшему (как у нас – Даниил Андреев) индивидуальную космогонию. В мире Блейка, саркастически заметил Элиот, чувствуешь себя как на кухне, стол и табуретки в которой сколочены хозяином дома, – ловко, конечно, но почему бы не купить их в мебельном магазине, а самому заняться чем-нибудь более осмысленным?
    Сам Элиот «мебельным магазином» пользовался постоянно: Данте, Шекспир, малые елизаветинцы, прославленные драматурги античности, французский поэт Лафорг (или Валери), американский прозаик Генри Джеймс, древнеиндийские Упанишады и, понятно, Библия (причем далеко не самые «зацитированные» ее книги) – в ход шло все, вперемежку и вперемешку. Отсюда и миф о чрезвычайной сложности, чрезвычайной зашифрованности поэзии Элиота (особенно – раннего); миф, к которому в наше больное постмодернизмом и нарывающее всевозможными центонами время стоит отнестись с улыбкой. Не забывая, впрочем, и о том, что английская (и староанглийская) составляющая «мебельных гарнитуров» Элиота известна у нас, естественно, куда хуже, чем в самой Англии. Но зато мы были до недавних пор – а в известной мере остаемся и по сей день – куда более начитаны. Так что не брезгуйте комментариями (в данном издании минимальными), но постарайтесь достучаться до Элиота и поверх них: скажем, высшего гуманитарного образования на это вполне должно хватить.
    Элиот был новатором, но не был первопроходцем. Эта честь принадлежит Эзре Паунду («мастеру, большему чем я», в, не исключено, искренней оценке Элиота). Элиот «разбавил» чрезмерно концентрированную поэтику Паунда – и добился сравнительно широкого успеха, в котором тому было отказано судьбою. Отечественному читателю уместно предложить параллель: Хлебников – Паунд и Маяковский – Элиот, да и творческая воля Элиота (о чем уже шла речь выше) была, пожалуй, не слабее, чем у Маяковского. Да и множество совпадающих тем и мотивов – антибуржуазность, антиклерикализм, воинствующее безбожие – роднят раннего Элиота с ранним же Маяковским. Да и пришли они в поэзию, пусть и не будучи ровесниками, практически одновременно. Одновременно обозначился и экзистенциальный кризис: вот только вышли они из него по-разному – разуверившийся в социализме Маяковский покончил с собой, разуверившийся в собственном (проникнутом скепсисом) творчестве Элиот пришел к Богу.
    Поворот этот обозначился в поэмах «Пепельная Среда» и «Четыре квартета»: Элиот превратился в католического поэта… и практически прекратил писать стихи. Оставшись до конца дней чрезвычайно почитаемым литератором, живым классиком, женившись за семь лет до смерти – подобно Гете – на собственной домоправительнице – хочется верить, обретя покой… Но поэтом быть перестав. Сочинив разве что шуточную «Популярную науку о кошках» (послужившую либретто для знаменитого мюзикла), написав несколько стихов на случай и четыре стихотворные драмы, в которых – на новообретенный католический лад – полемизировал с Фрейдом. Первая стихотворная драма, а точнее, трагедия – «Убийство в соборе» – исполнена еще подлинно поэтического вдохновения. И хотя именно «Пепельная Среда» и в особенности «Четыре квартета» считаются в академическом литературоведении (а сейчас в нашей охваченной новоправославным пылом интеллигентской среде тем более) вершинами его творчества, славой своей и непреходящей актуальностью стихов обязан Элиот «Пруфроку» и «Суини», «Полым людям» и «Бесплодной земле» – вещам бого- и человекоборческим.
    (И здесь опять напрашивается параллель с Маяковским: в советской школе проходили «Хорошо» и «Ленина», а наизусть учили «Облако в штанах» и «Флейту-позвоночник».) Правда, следует признать, что католицизму (в отличие от православия) имманентно присуще внутреннее беспокойство, неизбывное внутреннее напряжение, – и в «Четырех квартетах» оно присутствует тоже.
    Поэзия Элиота не слишком поддается переводу: во-первых, как уже отмечено выше, многие аллюзии не прочитываются или просто-напросто пропадают; во-вторых, будучи переведены буквально (или, точнее, недостаточно радикально), иные находки Элиота выглядят по-русски банальностями; наконец, английская поэзия в целом эмоционально беднее и сдержаннее русской – и там, где англичанину кажется, будто он орет «во весь голос» (еще одна цитата из Маяковского), нам кажется, будто он всего лишь вежливо переспрашивает, не поняв с первого раза заданный ему вопрос. К счастью, в данном издании имеется возможность привести многое в двух-трех переводах, чем несколько нивелируется вынужденная компромиссность и ущербность каждого из них, взятого в отдельности. Среди переводчиков книги покойный Андрей Сергеев (1933–1998), первым выпустивший отдельной книгой «своего» Элиота еще в шестидесятые годы и переработавший это издание в 1997 году, поэт, прозаик и мемуаристка Нина Берберова, опытные переводчики Сергей Степанов и Ян Пробштейн, а также составитель книги. У каждого из нас – как и у переводчиков, в книгу по тем или иным причинам не включенным (а вообще-то Элиота переводили сравнительно мало), – свой Элиот, не похожий или не слишком похожий на Элиота у остальных. Не похожий в том числе и ритмически: авторская ритмика Элиота оставляет возможность для множества интерпретаций. По-разному – точной рифмой, неточной, ассонансом, рифмоидом – можно передавать и его рифмы. Можно сохранять или несколько изменять строфику. Все это в пределах теоретически или, вернее, традиционно допустимого. Сложнее – с многослойной лексикой Элиота, разнообразием интонаций, афоризмами или полуафоризмами: здесь читателю надо полагаться исключительно на собственный вкус, как полагался на него, работая над стихами, каждый из переводчиков. Стихи Элиота – и в оригинале, и в переводе – требуют определенных интеллектуальных усилий: будем надеяться, что читателю воздается за эти усилия.
    И последнее. В обоих изданиях стихов Элиота на русском языке, предпринятых в девяностые годы, стихи и поэмы расположены во внешне произвольном порядке; особо нелепо составлена «Избранная поэзия» (Санкт-Петербург, «Северо-Запад», 1994) – сперва поздние стихи, потом ранние… В настоящем издании выдержан авторский канон: новообращенный католик, а затем и католический поэт, Элиот открывал собрание стихотворений ранними – антиклерикальными в том числе – стихами, справедливо полагая, что грех предшествует покаянию. А в поэзии он, уместно добавить здесь, куда интересней и плодотворней.

[Роберт Фрост][5]

    Роберт Фрост (1874–1963) считается в США поэтом № 1 для всего XX века (как для XIX столетия – Уолт Уитмен), и этот бесспорный факт иностранного читателя несколько озадачивает. Тем более что американская поэзия заканчивающегося столетия богата звездами первой и второй величины: Эзра Паунд, Томас Стернз Элиот, Харт Крейн, Э. Э. Каммингс, Уистен Хью Оден, Эдгар Ли Мастерс, прославленная плеяда так называемой южной школы, и многие-многие другие. И при всем этом изобилии и великолепии единственным общенациональным поэтом слывет именно Фрост. Его же, кстати, считал своим любимым поэтом (правда, называя при случае и другие имена) Иосиф Бродский. Но, пожалуй, еще более впечатляет та дань, которую отдал Фросту на редкость ревнивый к чужой славе, особенно поэтической, В. В. Набоков. Поэма из написанного по-английски романа «Бледное пламя» явно восходит к Фросту и пронизана стремлением перещеголять знаменитого американца, обыграть его, так сказать, «в гостях»… Правда, этот замысел Набокова нельзя признать удавшимся (а по большому счету – и понятым современниками), да и не был сам В. В. Набоков ни в английских стихах, ни в русских по-настоящему крупным поэтом, но к посредственностям не ревнуют, а Набоков к Фросту, вне всякого сомнения, ревновал. Меж тем величие стихов Фроста открывается читателю далеко не сразу: поэт на первый взгляд простоват, а при более углубленном прочтении оказывается, наоборот, чересчур сложным, чтобы не сказать темным.
    В СССР стихи Фроста издавали несколько раз, советская власть обеспечила ему режим наибольшего благоприятствования, он проходил по разряду «сочувствующих», но это же отталкивало от него нашего читателя, привыкшего в поэзии (в переводной поэзии в том числе и, может быть, в первую очередь) искать (по слову Осипа Мандельштама) «ворованный воздух» свободы. Фрост дышал этим воздухом – но не на наш, советско-антисоветский, лад. Слова, сказанные почти девяностолетним поэтом в ходе его визита в СССР в 1962 году, оказались воистину определяющими – властям они льстили, а потенциальный читательский интерес убивали на корню:
    «Ваша эмблема – серп и молот, моя – коса и топор. Мои любимые занятия: косить, рубить дрова и писать пером. Я знаю вас лучше, чем госдепартамент: я изучал Россию по русской поэзии и приехал проверить все, что она мне сказала. Поэзия – это мечта, создающая великое будущее. Поэзия – это заря, озарение. Поэтам полезно ездить друг к другу с поэтической миссией, но хорошо, когда это помогает политике. Встречи поэтов полезнее, чем встречи дипломатов, ибо сближают родственные души».
    Поэта, разразившегося подобными благоглупостями (пусть и в восьмидесятивосьмилетнем возрасте), читать определенно не хотелось! Своих таких хватало… Так, по крайней мере, казалось тем, кто зачитывался едва начавшими переводиться у нас Лоркой и Рильке, Элиотом и Элюаром, на худой конец, Нерудой и Хикметом. Понадобились десятилетия, чтобы преодолеть естественное отторжение и взглянуть на поэта без априорного предубеждения и прочитать его как великого лирика, философа и натурфилософа, каким он на самом деле и был. Но когда это наконец произошло (в середине восьмидесятых, на заре перестройки), массовый интерес к поэзии уже угасал и авторитетное двуязычное издание, вышедшее труднопредставимым по нынешним временам тиражом в 35 тысяч экземпляров, прошло практически незамеченным, как и многие другие прекрасные книги, несвоевременно появившиеся в тот же период. Но что означает несвоевременно (или «не ко времени»)? Слишком поздно или слишком рано? Вот вопрос, на который должна ответить предлагаемая вашему вниманию книга.
* * *
    Жизнь Фроста скупа на события, нетороплива, монотонна, однообразна. Нерадивый школьник и студент (закончивший только колледж – на университет не хватило денег), затем сельский учитель, сочетающий преподавание с трудом на ферме, затем поэт, затем знаменитый поэт, продолжающий фермерствовать в Новой Англии. Первый сборник Фрост, впрочем, издал только к сорока годам – и его название («Прощание с юностью», а в иных переводах и «Воля мальчика») воспринималось заведомо иронически. Правда, ирония пронизывала все творчество Фроста – и задним числом она кажется даже избыточной: Фрост пишет, допустим, замечательное лирико-философское стихотворение «Неизбранная дорога» – и тут же объявляет, будто это юмористические стихи, в которых он подтрунивает над своим нерешительным другом. Уже в двадцатые годы Фрост воспринимался как живой классик и продолжал фермерствовать до самой смерти. Есть знаменитая фотография Бориса Пастернака с лопатой на садовом участке в писательском поселке Переделкино, в Америке знаменита другая – семидесятилетний Фрост с каким-то нехитрым садовым инструментом.
    Личная жизнь Фроста также была скудна, хотя по-своему драматична. Немногие важные и почти всегда трагические события (трудное ухаживание за будущей женой, попытка самоубийства после ее первого отказа, смерть первенца) обыгрываются в стихах многократно. И в то же самое время поражает полное отсутствие любовной лирики в традиционном понимании слова – хотя бы в юности. Вероятно, драматична была и поздняя любовь Фроста к своей многолетней помощнице и секретарше (разумеется, после кончины супруги после тридцати лет брака; Фрост был человеком строгих правил): отвергнув ухаживания поэта, а вернее, отказавшись ради брака, предложенного им, разойтись с мужем, она дружила с поэтом и работала на него до самой его смерти. Фрост не участвовал в мировых войнах, не был ни пьяницей, ни наркоманом, он жил в одиночестве, которое воспринимал как безлюдье и которым, по-видимому, ничуть не тяготился. Любопытный психологический штрих – Фрост никогда не писал стихов по свежим следам как непосредственный эмоциональный отклик на то или иное событие, но лишь после долгой – иногда многолетней – паузы, дав чувству (или чувствам) дистиллироваться и отстояться.
    Первую книгу Фрост издал в Англии, прославился в Америке; на протяжении десятилетий его стихи и его самого воспринимали по обе стороны океана совершенно по-разному. Для англичан он был поздним, может быть, последним романтиком, для американцев – реалистом, хранящим верность «правде жизни», – от конкретных примет пейзажа до узнаваемых персонажей. Для обоих подходов имелись определенные основания, хотя оба теперь кажутся упрощенными. Фроста следовало бы признать поэтом-экзистенциалистом (или поэтом-стоиком, что, впрочем, означает примерно то же самое), нашедшим смутно-атеистический (или пантеистический) ключ к преодолению ужаса бытия. Вместе с тем творчеству Фроста присущ дуализм – не только философский, но и формальный. И на этом вот формальном дуализме стоит остановиться в попытке увязать его с дуализмом философским.
    На протяжении всей творческой жизни Фрост писал как рифмованные, так и белые стихи. Рифмованные были, как правило, невелики по размерам и традиционны по форме, белые – насчитывали порой по много сотен строк. Забегая вперед, отметим, что славой своей Фрост обязан пяти-шести рифмованным стихотворениям, попадающим во все антологии англоязычной поэзии, и всем без исключения белым.
    Белые стихи Фроста написаны в форме драматического монолога (или иногда диалога), восходящей к английскому поэту XIX века Роберту Браунингу, учившемуся, в свою очередь, у Шекспира. Порой перед нами монолог автора (лирического героя), порой – персонажа, порой – диалог или последовательные монологи нескольких персонажей. Тот же Бродский освоил фростовскую технику в ряде стихотворений, первым в ряду которых следует назвать «Посвящается Ялте». Образ рассказчика, обстоятельства места, времени и образа действия, наконец, рассказываемая или обсуждаемая в стихотворении история проступают не сразу; часто читатель вообще не понимает поначалу, о чем идет речь, а порой – как в знаменитом «Страхе» или в не вошедшем в наш сборник «Черном коттедже» – так и остается если не в неведении, то в полузнании, остается в сомнении. Читатель колеблется, как принц Гамлет, и питая подозрения, и не решаясь проникнуться ими до конца. Но те же сомнения, то же полузнание или, если угодно, полупознание – базовая предпосылка философии экзистенциализма, к которой Фрост пришел стихийно и уж в любом случае не читая ни французских экзистенциалистов, ни немецких. Впрочем, до сомнения в ресурсах языка как средства познания (сомнений, предвосхищенных Федором Тютчевым и актуализованных прежде всего «франкфуртской школой») Фрост не доходит: изреченная мысль не становится для него ложью, но попадает в двусмысленное положение неполной правды. А чтобы дойти до правды… нет, не дойдешь, но никто не мешает тебе искать разгадку, разрабатывать гипотезу, интуитивно нащупывать нечто важное… Сегодня мы можем назвать поэзию Фроста интерактивной – более того, можем признать интерактивность одним из главных ее достоинств.
    Ну и, конечно, магия стиха. Теряется ли она в переводе? Фроста у нас печатали много, а переводили мало, переводили не все, кому следовало бы переводить его, переводили и те, кому переводить Фроста не следовало бы. В настоящем издании многие ключевые стихи Фроста представлены в двух переводах – и читатель сам в силах проследить угол расхождения, в силах на стыке двух переводов выстроить виртуальный третий. А самое знаменитое стихотворение Фроста – «В лесу снежным вечером» – здесь и вовсе выделено в особый раздел «Антология одного стихотворения». Вчитываясь в переводы этого стихотворения, особое внимание надо уделять двум последним строкам, вернее, одной и той же, но повторенной дважды.
Пройти долгие мили, прежде чем я усну,
Пройти долгие мили, прежде чем я усну.

    (Подстрочный перевод)

    В первый раз эта бесхитростная строка имеет конкретный смысл, во второй – метафорический, в совокупности конкретный и метафорический смыслы слагаются в метафизический. Точно так же (хотя, может быть, и не столь наглядно) дело обстоит и со всей поэзией Роберта Фроста.

Путь души
(Жизнь и поэзия Одена)[6]

    В XX веке перо приравняли к штыку. Утилитарно: как эффективное оружие в идеологической (отдельно – в «холодной») войне. Онтологически: как два (равно ненадежные) средства уничтожения или приумножения Мирового Зла. Экзистенциально: как два типа противостояния равнодушно-сытой позиции большинства. Теологически: как две квазирелигии. Биологически: как две латентные, но органические потребности человека. Филологически: насилие над естественной речью (по Роману Якобсону) и насилие над естественной жизнью. В XX веке перо приравняли к штыку – и возненавидели первое едва ли не с тою же силой, как второй.
    Противостояние Империи Зла и Империи Добра саморазоблачилось к концу столетия как противостояние двух Империй Лжи. Пространство Свободы съежилось, пути – как вперед, так и назад – оказались перекрыты, шаг в сторону принято стало считать побегом – и «свобода изнутри, в своем духовном мире» (Генри Дэвид Торо) превратилась в единственно достойный (и единственно возможный) способ творческого поведения на любом жизненном поприще. А на поприще поэтическом это означает не более чем свободу манипулировать словами и смыслами, аллюзиями и коннотациями с постоянным риском остаться непонятым, а следовательно, и неуслышанным – и это даже не риск, а непременное и поэтому добровольно принятое условие. Поэзия не коммуникативна, а инобытийна: она уводит и обольщает автора, а читателя только манит. И не всегда – в ту же сторону, в которую устремляется стихотворец. «Чтоб стихов постигнуть суть, / В мир поэта смей шагнуть» – так мог написать только Гете, да и то – в минуту филистерского благодушия. Следуя за поэтом (и – частный, но экстремальный случай – переводя его стихи), мы вступаем не в мир поэта, а в область собственных предположений, догадок и прозрений. Победителей здесь не бывает: иногда попадаются разве что непобежденные.
    XX век вознес поэзию (и войну) на небывалую высоту – и в конце своем решительно, равнодушно и даже брезгливо низверг с пьедестала обеих. Нынешние локальные войны, призванные закрепить и увековечить Новый Порядок (не тот, фашистский, о котором писал Оден, но вполне, на современный западный взгляд, респектабельный), не могут ни скрыть, ни хотя бы замаскировать того факта, что к «воякам» нынче относятся как к нелюбимым и с рождения больным детям: им покупают все новые игрушки и сласти, их терпят в доме, тайком вздыхая: «За что нам такой крест», их жалеют. «Народ, не кормящий свою армию, рано или поздно начинает кормить оккупационную», – эти слова любил повторять маршал Ахромеев, – да и другие военачальники, хоть наши, хоть натовские, с удовольствием под этим подпишутся, – а народы и правительства не верят им, хотя и делают вид, будто верят. Если в доме больной ребенок, ему нужно покупать игрушки и сласти – так будет не дешевле, но гораздо спокойнее. И тот же самый «разумный эгоизм» лежит в основе современного отношения к поэтам (разве что требуя несопоставимо ничтожных бюджетных и общественных трат): больным детям нужно покупать игрушки и сласти. Помочь им нельзя, значит, от них нужно откупиться. Поэтому изобретены стипендии и гранты, поэтому придуманы должности «профессоров поэзии» во многих университетах, поэтому проводятся празднества и турниры, присуждаются премии и награды. Современный человек, читающий стихи (выйдя из отроческого возраста), столь же смешон и нелеп, как, на взгляд Льва Толстого, смешон и нелеп человек, стихи сочиняющий. Он пляшет за плугом. Поэтому в подходе к поэзии и к поэтам сквозят скорей благовоспитанность и самодовольство, чем истинная потребность: мы делаем вид, будто нам нужны стихи. Или хотя бы поэты. Мы их жалеем. Подразумевая, понятно, под этим «мы» западную цивилизацию, которой нынче так отчаянно и так неуклюже пытается подражать российская. Пути отечественной и западноевропейской (плюс американская) поэзий разошлись в 1917 году, чтобы сойтись сегодня на тупиковой тропке.
    А целых семьдесят лет у нас было иначе. Существовала поэзия официальная, в меру своей бездарности и гениальности обслуживавшая тоталитарный режим, существовала поэзия подпольная, в меру своей бездарности и гениальности обслуживавшая самое себя, и существовала поэзия полуофициальная. И все они сгинули разом – и вдруг, превратив поэта (как в экспортном исполнении, так и в домашнем) в очевидного и вопиющего бездельника, имитирующего некую – не находящую какого бы то ни было спроса – активность. И сильно смахивающего в этом отношении на теперешнего российского воина – в условиях отсутствия военной доктрины и государственных границ. Поэзия стала занятием не только маргинальным, но и сугубо факультативным, превратилась в неуловимого Джо из ковбойского анекдота – неуловимого, потому что он никому не нужен.
    Западная поэзия пришла к сегодняшнему тупику своей дорогой, которую соблазнительно было бы выдать за параллельную. Но это не так. Шестьдесят шесть лет, которые прожил Оден (двойной возраст Христа, – подчеркивает в своем эссе Иосиф Бродский), весьма в этом отношении показательны. Оден получил все, включая медные трубы, что дано было получить в нашем веке западному поэту, – и канул в воду забвения еще при жизни. Оден знаменитый поэт (и знаменитость в более широком идейно-культурном аспекте), и на его примере мы можем убедиться в том, что поэта не спасает даже собственная прижизненная знаменитость. И спасение – если оно все-таки существует – пролегает в какой-то принципиально иной плоскости.
    Уистен Хью Оден родился в 1907 году в британском городе Йорке. Его отец, врач по профессии, был выходцем из Исландии. «Письмо из Исландии» – так называется книга, выпущенная тридцатилетним поэтом в соавторстве с другом и постоянным соседом едва ли не по всем антологиям Луисом Макнисом. Скандинавская тема никогда не звучала громко в творчестве Одена, разве что темперамент у него был, как сказал бы Юлиан Семенов, нордический, да еще – причудливая рифма самой судьбы – последней работой Одена стал перевод стихов нобелевского лауреата из Швеции Экелефа. И в детстве он любил читать скандинавские саги. А нобелевским лауреатом сам так и не стал.
    Определяющим биографическим переживанием для молодого Одена стали годы обучения в Оксфордском университете – в рассаднике (как, впрочем, и Кембридж) литературных новаций, революционных идей, британских разведчиков и советских шпионов. Здесь сложилась «оксфордская школа» поэтов, которую он возглавил. Школа не то чтобы отпочковавшаяся от, но самым своим появлением обязанная творческому и жизненному феномену Томаса Стернза Элиота. «Потерянное поколение» (цвет которого полег на полях Первой мировой и в которое Оден не успел войти по возрасту) оказалось в поэтическом плане творчески маломощным. Растерянность – не лучшая напарница вдохновения. У Элиота же – в поэмах «Бесплодная земля» и «Полые люди», в «Песни любви Дж. Альфреда Пруфрока», в цикле стихов о Суини – впервые подал голос взбесившийся обыватель (или взбесившийся бюргер, по Льву Троцкому), еще не успевший осознать, насколько соблазнителен искус фашизма. Важней, однако, другое: произошло, согласно канону александрийской философии, «превращение единицы в двойку» – субъект поэтического высказывания отделился от объекта и противопоставил себя ему, мир души, описываемый и воссоздаваемый в поэзии, объективизировался и коррелировался.
    Тем самым были созданы необходимые предпосылки для незазорного сочинительства. Поэзия (и в неменьшей мере эссеистика) Элиота подсказала поэтической молодежи, которую в Англии сразу же возглавил Оден, главное: стихи писать можно – и это ничуть не стыдно. И это достойно, – добавил, если не буквально, то всем своим творчеством Оден.
    Были, конечно, и другие влияния. Трагический и велеречивый Йейтс. Превратившийся из популярного, но довольно заурядного прозаика в замечательного – и никем, кроме коллег по перу, не понятого – поэта Томас Гарди. Сухой и безжалостный, как Ходасевич, Хаусмен. В одиночку сражавшийся с собственным католицизмом Джерард Мэнли Хопкинс. Афористически четкий Эдвард Томас. Гениальный (но нереализовавшийся) поэт Руперт Брук. Однако пример Элиота с его (не ведающим еще религиозных сдержек и противовесов) нигилизмом, с его тотальной критикой цивилизации, общества, человека, эту цивилизацию создавшего и в этом обществе живущего, с его эсхатологичностью, заставляющей взглянуть на каждого как на «отверженного и в час Суда забытого» (перефразируя русского поэта-эмигранта Гронского), в наибольшей степени соответствовал юношескому максимализму (и юношеским комплексам; позднее Оден обратился к Фрейду), душевной смуте и драматическому (но субъективно воспринимаемому как трагическое) мироощущению поэта, опоздавшего принять участие в кровавом подведении предварительных итогов, каким стала для старших собратьев Одена Первая мировая война. Если Бога нет, значит, все дозволено, говорит один из персонажей у Достоевского. Бог умер, – гипнотически внушает Ницше. Если Первая мировая война с ее миллионами (впервые в человеческой истории) жертв могла состояться, значит, может произойти еще все что угодно – с такой мыслью жили европейские интеллектуалы в двадцатые годы. А вокруг – прожигали жизнь, делали деньги или занимались мировой революцией. И все три ипостаси общественного поведения оказались жизненно важны для молодого Одена – хотя бы по закону отрицательного эталона.
    Но ничуть не менее важным слагаемым в творчестве молодого Одена была резкая, вызывающая витальность, помноженная на незаурядный лирический дар. Превосходя в этом смысле бесстрастного отрицателя Элиота, бунтарь и ниспровергатель Оден яростным эмоциональным напором заставил учителя потесниться на пьедестале. Радикально настроенная молодежь приветствовала как своего кумира и властителя умов именно его. Решительно отвергая весь образ жизни и систему ценностей буржуазного сословия, предчувствуя историческую неизбежность жестоких, трагических и необратимых перемен общественного климата, Оден смолоду связал в единый узел поэзию и политику – и понадобились долгие годы, прежде чем под этой вечно мутной рябью со всей определенностью проступил узор метафизической тайны бытия, составляющей (изначально, несмотря на все сиюминутные аберрации) главный предмет и главную – пусть и недостижимую – цель поэзии Одена.
    Привлекала современников и широта палитры ставшего знаменитым поэта. Жанровая: от монументальных поэм и ораторий до пронзительных лирических фрагментов; баллады, оды, секстины, сонеты, античные строфы и свободный стих. Стилистическая и интонационная: от высокого трагизма до грубого гротеска, даже бурлеска. Тематическая: от религиозных и философских прозрений до жанровых сценок и баллад. Привлекала виртуозность во всем, за что он брался на поприще поэзии, дар Протея, – и в то же время удивительная внутренняя гармония, не покидающая поэта в самых эксцентрических эскападах. И если поэт на Западе в двадцатые – тридцатые годы еще мог быть поэтом, мог ощущать связь не только с традицией, но и с – пусть презираемым – обществом, то таким поэтом, наряду с Элиотом и (в меньшей степени) Эзрой Паундом, наряду с Йейтсом и Диланом Томасом, был для англоязычной (в первую очередь – британской) читающей публики именно Оден.
    «Шутовским хороводом» назвал жизнь британского света и полусвета в двадцатые Олдос Хаксли. «Полыми людьми» окрестил участников хоровода Элиот. «Офицеры и джентльмены», – криво усмехался Ивлин Во. В бесполости упрекал современников Д. Г. Лоуренс. По-прежнему воспевал имперскую и рыцарскую доблесть вышедший из моды Киплинг. Технократические ужасы продолжал пророчить вышедший из моды Уэллс. Возвышение и гибель рода описывал Голсуорси. Отсюда, из британского далека, пожар, охвативший шестую часть суши, казался скорей живописным зрелищем, нежели угрозой бездомному и праздничному времяпрепровождению. А Веймарская Германия, преодолев в 1922 году инфляцию и разруху, стояла скалой. Апокалипсические настроения, владевшие молодыми английскими поэтами, и прежде всего Оденом, получили первое подтверждение в дни всемирного экономического кризиса. Почва дрогнула и начала уходить из-под ног.
    О чем писал ранний Оден? О водоразделе, с высоты которого важно не только полюбоваться открывающейся красотой, но и помянуть павших в бессмысленной борьбе с природой. О диверсанте, гибнущем в глубоком вражеском тылу. О плоских «словах по берегам» современной цивилизации, которым надлежит внимать «тугим ухом» – то есть попросту не внимать. О «сатанинском мраке», затмевающем ясный (Божий) день. Слово «Божий» не зря заключено в предыдущей фразе в скобки – именно такой, исполненной сомнений и агностицизма, была религиозность Одена – и такою она, за исключением редких моментов просветления (епифании, как сказал бы Джойс), оставалась на протяжении всей жизни.
    Самопознание – сократический ключ человеческой жизни. Самопознание, строго говоря, – единственный источник творческого вдохновения. «Задать тяжелый вопрос крайне просто, – заметил молодой Оден, – трудно найти на него достойный ответ». И десятилетие спустя осмеял в стихотворении «Лабиринт» примитивность научной логики, согласно которой правильно заданный вопрос обеспечивает достоверность или хотя бы приемлемость ответа. И все же вопросы, адресованные главным образом самому себе, наполняют и пронизывают его поэзию, и многие из этих вопросов впервые сформулированы самим Оденом.
    Тема самопознания – это вместе с тем и тема пути. Точней, выбора пути. Выбора, осуществляемого в экстремальных условиях повседневного существования. Грань между творчеством и молчанием, между творческим поведением и обывательским столь же хрупка и зыбка, как между странствием и домоседством. Эта грань, эта трещина (по Гейне) проходит по сердцу поэта – как в хрестоматийном стихотворении «„Куда ты“, – наезднику молвил начетчик…», в котором парными (противоположными по смыслу, но сходными по звучанию) словами характеризуются не два антагониста (непоседа и домосед), но два настроения, две системы аргументации, две стороны одной и той же натуры. В секстине «Нравоучительный пейзаж» та же тема приобретает расширительное звучание и соотносится уже с судьбами человечества в целом.
Премногие ушли в смятенье в гору,
Карабкаясь, дабы увидеть остров,
Премногие влачат, дрожа, печали
И некуда им дальше грязных градов,
Премногие беспечно пали в воду,
Премногие гниют в глухой долине.

Печаль наша сие. Пройдет?.. Ах, в воду
Уйдут бесследно горы и долины.
Отстроим грады, позабудем остров.

    Стихотворение это датировано маем 1933 года. Муссолини уже правил в Италии, Гитлер воровато, через разгон парламента и назначение новых, якобы свободных выборов, шел к власти в Германии, в Восточной Европе и на Балканах один за другим возникали президентские, близкие к фашистским, режимы. Запад – и Англию в особенности – охватила в эти дни поразительная слепота; Оден стал (или оставался) одним из немногих зрячих. Антифашистская тема надолго превратилась в его творчестве в определяющую, последовательный антифашизм стал осознанной жизненной позицией. Как все, к чему обращался в поэзии Оден, феномен фашизма оказался исследован им всесторонне: во всех аспектах деструктивного воздействия на личность и общество. Оден поехал в сражающуюся Испанию и написал ей торжественный реквием (поэма «Испания»). Но сначала, еще в ноябре 1934 года, было написано удивительное стихотворение «Невеста перед войной».
    Фашизм, по Одену, уничтожает или до неузнаваемости извращает главное: самые святые человеческие чувства – Веру, Любовь, Надежду. Не то чтобы мир, обезображиваемый фашизмом, был изначально праведен и хорош (этот мир в свою очередь беспощадно осмеян и отвергнут в балладах «Мисс Джи» и «Виктор»), но Зло, идущее ему на смену, – зло качественно иного порядка, мрак куда кромешней… Вернувшись из Испании и не находя себе места в по-прежнему охваченной слепотой Европе, поэт предпринимает длительное путешествие на Дальний Восток, но и там думает все о том же. Тщетно было бы искать в его «Сонетах из Китая» (другое название и несколько другой вариант цикла – «В военное лихолетье», а дата создания – лето 1938 года) экзотические реалии: маскарад минимален, речь идет о неизбежности грядущей схватки со Злом. Понятие выбора пути, развилки, водораздела важно и здесь: деспот, по Одену, всегда – несостоявшийся святой, а святой – несостоявшийся деспот. И уж воистину пророчески звучит написанная в январе 1939 года «Эпитафия тирану».
    Разумеется, противостояние поэта фашизму не было одномерным. Не чуждаясь резкой, порой даже грубой сатиры, роднящей его с Брехтом (которого Оден считал великим поэтом – мнение, которое оспаривает в посвященном Одену эссе «В угоду тени» Иосиф Бродский), Оден тяготел к иной (хотя также германской) традиции «трагического гуманизма», восходящей к великому Гете, а во второй трети нашего века связанной в первую очередь с именами Томаса Манна и Германа Гессе. Трагическое мироощущение соседствует в этой традиции с твердой опорой на гуманистическое наследие. Мир, в котором жило столько великих и прекрасных людей, мир, в котором создано столько прекрасного, по определению не может быть безнадежно плох.
    Правда, в XX веке и эта концепция оказалась поставлена под сомнение. И не только ходом истории, но и наукой: фрейдизмом и социал-дарвинизмом со всеми отпочковавшимися от них теориями и дисциплинами. Отдав серьезную дань фрейдизму и посвятив памяти Фрейда возвышенное стихотворение, Оден сумел разглядеть в учении венского психиатра просветляющее и исцеляющее начало и вместе с тем удержался от шага в зияющую здесь бездну. Поэтому фрейдизм – в своей, так сказать, позитивной версии – предстает в его творчестве чем-то родственным, если не равнозначным искусству, а стихи на смерть Фрейда соседствуют с высоким гимном поэзии, каким предстал и навсегда остался триптих «Памяти Уильяма Батлера Йейтса», не только в силу близости двух скорбных дат. Целый ряд предвоенных (и первых военных) стихотворений Одена посвящен искусству и его творцам в их когда невольном, когда осознанном противостоянии Мировому Злу, воспринимаемому (скорей по Фрейду) не как органический изъян, но как болезнь:
Зло некрасиво и непременно человекообразно:
Спит с нами в постели и ест за нашим столом,
А к Добру каждый раз что есть силы тянут за руку…

    На давно предугаданное им начало Второй мировой войны Оден откликнулся, возможно, самым знаменитым своим стихотворением «1 сентября 1939 года» с его сразу же ставшим хрестоматийным лейтмотивом: «Ближнего возлюби / Или погост и крест». Начало войны описывается здесь и как взрыв массового безумия, и как конец культуры, и как злоумышление «Похабных Отцов Страны», и как пагубная слабость демократии, в очередной раз пасующей перед тиранией. Внимательный читатель, несомненно, подметит в такой позиции внутреннюю противоречивость: ведь со Злом (с фашизмом), по Одену, нужно бороться – и вдруг сама эта борьба объявлена безумной и бессмысленной. Противоречие и кажущееся (предвидя бесчисленные жертвы войны, поэт заранее оплакивает их), и фактическое: в частности, негодование провозглашенным (на 1 сентября 1939 года) нейтралитетом США, на территории которых (в Нью-Йорке) Оден встретил эту дату и гражданином которых позднее стал, а также непонимание истинной (к моменту начала войны) роли СССР в ее развязывании лишили его необходимого хладнокровия. От чего стихотворение, конечно, только выиграло – но как шедевр поэзии, а не как гражданственное волеизъявление. «Ярость благородная» (так, по недоумию, назвали у нас сборник антифашистской лирики западных поэтов, выпущенный тридцать с лишним лет назад, – «ярость джентльменская», – криво усмехались переводчики) обрушивается в равной мере на всех участников (и неучастников) конфликта, различие не проводится, поэтически безупречные строфы (часть из них) становятся одномерными и плакатными:
Нейтральный небосвод,
В который на потребу
Цивилизации
Вонзились небоскребы,
Вобрал невпроворот
Взаимообвинений;
Но наше ремесло —
Не зеркало, а призма, —
И тычется в стекло
Нос империализма,
И миром правит зло.

    С этим стихотворением на устах шли в бой и погибали – интеллигенты, по крайней мере. Но поэт разочаровывался в нем с каждым годом все сильнее: менял и опускал строфы; наконец, окончательно отказался от перепечатки его в послевоенных сборниках. И даже в полном собрании стихотворений Одена «1 сентября 1939 года» можно найти лишь в разделе «Стихи, исключенные автором из основного корпуса». Но мы, в стремлении представить читателю не просто поэта, но путь поэта, отходим от этой традиции. Читающим по-английски можно порекомендовать замечательный анализ стихотворения в одноименном эссе Иосифа Бродского.
    «Советско-германский пакт 1939 года, начавшаяся неделю спустя Вторая мировая война потрясли Одена, осознавшего эти события и как крушение собственных высоких иллюзий, в которых будущее представало торжеством социальной справедливости, разума, свободы, – пишет отечественный исследователь А. М. Зверев. – Он уехал в США, сразу после войны приняв американское гражданство. ‹…› Страшная реальность того времени многое заставляла обдумать по-новому.
    С рабочего стола Одена исчезают томики Маркса, уступив место сочинениям Серена Кьеркегора, датского мыслителя, еще в XIX веке обосновавшего идею восхождения личности к Богу через неизбежную и целительную стадию отчаяния, без которого невозможно осознать религиозное значение собственного жизненного опыта, – коренную идею христианского экзистенциализма. О своей обретенной вере Оден возвестил в стихах, помеченных 1941 годом. На самом деле тогда был только сделан решающий выбор. Истинное обретение придет к концу жизни, впрочем, так и не убедив ортодоксов в том, что оно свершилось».
    Речь здесь идет о таких стихотворениях, как «Диаспора», «Восхождение», «Страшный суд» и о цикле сонетов «Героика». Любопытно, что в сходном направлении – хотя и куда более последовательно – эволюционировали в годы войны мировоззрение и творчество Элиота. Любопытно также, что христианский экзистенциализм, к которому через Кьеркегора пришел антифашист Оден, не избежал в лице своих ведущих представителей, и прежде всего Мартина Хайдеггера, сделки с дьяволом, то есть с фашизмом, тогда как атеистический экзистенциализм (Сартр, Камю) решительно ступил на тропу Сопротивления. Этим лишний раз подтверждается правота иронических строк Одена из стихотворения «Лабиринт».
    В годы войны поэт создает крупномасштабные произведения: рождественскую ораторию «Для времяпрепровождения» и драматическую поэму «Море и Зеркало» (комментарий к шекспировской «Буре»). Это самые светлые, самые христолюбивые, самые благостные его творения. Впрочем, христианство Одена и здесь замешано на марксизме (или как минимум на гегельянстве): конечное торжество Добра предстает здесь синтезом вековечных тезы и антитезы. Да и сами по себе «Фауст» Гете и «Буря» Шекспира, избранные здесь предметом переосмысления и поэтического парафраза, – не лучшая подмога тому, кто вознамерился преодолеть собственные сомнения.
    Так или иначе, обретенный было покой оказался весьма кратковременным. Окончание Второй мировой войны и немедленное начало «холодной» со всей неопровержимостью доказали Одену, что не христианская цивилизация взяла верх над хтонической нацистской ночью, а один тоталитарный режим в борьбе не на живот, а на смерть осилил другой, один кровожадный деспот уложил на лопатки другого. Послевоенный мир предстал поэтому едва ли не столь же омерзительным, как недавние армагеддон и холокост. Поучительно в этом отношении сопоставить два написанных подряд (но с интервалом в четыре года) тираноборческих стихотворения Одена – «Новый Порядок» и «Плач по Законодателю». Первое из них, датированное предположительно 1942 годом, представляет собой страстную антифашистскую инвективу – и не более того. Второе (предположительная датировка – 1946 год) выносит беспощадный приговор не только тирану, но и его подданным: народ заслуживает своих правителей – и шире: человечество обречено пребывать под пятой у тиранов:
Ибо он игнорировал ночные кошмары и умел определять их размеры,
Ибо для голодных химер у него нашлись холодные камеры,
Ибо он слушал сфинкса, пока тот не свихнулся,
Ибо он взял верх в сражении с разговорчиками,
Ибо он наступил на тупых, разрушил фортеции вертких,
Преодолел оборону осторожных и загнал загнанных
В подобающее им неподобное болото —
В топь топей,
В трясину отчаяния.

    Перед таким – трагически осознанным – законом истории броня буржуазной демократии, буржуазной культуры оказывалась чересчур хрупкой. Демократия могла выстоять, только перестав быть демократией. Отсюда – маккартизм и многое другое. Сходных мыслей придерживался и современник Одена (и человек во многом аналогичной судьбы) Джордж Оруэлл. Было бы чудовищным упрощением воспринять его «1984» как сатиру антисоветскую. Обезличивание человека, совершаемое в рамках буржуазной демократии более изощренными, чем тупое насилие, но оттого ничуть не менее эффективными средствами, негативно вдохновило Оруэлла в той же мере, как и происходящее по нашу сторону железного занавеса. В 1953 году Оден описал буржуазную цивилизацию как безжизненную (то есть лишенную дыхания подлинной жизни) равнину (ср. стихотворение «Равнины»).
    На первый взгляд и эти стихи пронизаны духом тираноборчества и антитоталитаризма – Кесарь, стражи… Но куда важней здесь мытарь (сборщик налогов). «Человеческое, слишком человеческое» (по Кьеркегору) подавляется Законом, Фортуна, даже повернувшись к тебе лицом, одаряет лишь жалкими пустяками.
    Человек несчастлив изначально, несчастлив принципиально, в цивилизации, не им созданной, но ему навязанной, он ощущает себя пленником. Или – что страшнее всего, забывает и о том, что он пленник.
    Искать спасения в любви земной и небесной? О небесной мы уже говорили: любовное приятие одухотворенного Верой бытия всегда давалось Одену с колоссальным чувственным усилием (и оставалось при этом все-таки умозрительным), как, например, в стихотворении «Пять Мерил», энергией ритма только маскирующем отсутствие истинного вдохновения (равнозначного здесь боговдохновенности). Не просто складывалось дело и с любовью земной. Гомосексуализм, не скрываемый, но и не афишируемый поэтом, придавал его любовной лирике определенную двусмысленность, накладывал печать изгойства, вел не в мир, но – прочь от него. Слава Одена в послевоенные годы упрочилась, но как бы окаменела, живой интерес к его поэзии (да и к поэзии вообще) постепенно сошел на нет, старость и респектабельное забвение пришли практически одновременно. Исчерпав гражданственный пафос своей поэзии (последнее и, возможно, наивысшее достижение – стихотворение «Щит Ахилла»), так и не придя к подлинной религиозности, поэт впал в то, что в XX веке (с легкой руки того же Элиота) принято называть поэтической метафизикой. (Термин, переводимый на русский язык лишь с легким оттенком презрения как умствование.) Теперь Оден принялся высвечивать (или просвечивать) предмет, понятие или факт, избранные темой стихотворения, на предмет поиска в них некоей загадочной – но истинной – метафизической глубины. Естественное для пожилого (а затем и старого) человека сужение непосредственных переживаний и впечатлений, подчеркнутое и усиленное добровольным изгнанием – Оден поселился в захолустной австрийской деревушке, лишь изредка выезжая оттуда в британские и американские университетские городки, – привело (впервые!) к разжевыванью, к мелкотемью, к болтливости. Истинный метафизический смысл поэзии Одена остался в прошлом (там, где он сочетался с гражданственностью и с интенсивными поисками Веры и как бы вырастал из них), не только фоном, но и определяющим жанром поэзии позднего Одена стали «стихи на случай». В значительной мере утратив контакт с читающей публикой, Оден все чаще принялся избирать для стихотворения конкретного адресата, посвящая стихи друзьям (или памяти друзей), приурочивая их к таким событиям, как высадка на Луну или ввод советских войск в Чехословакию, собственный отъезд из маленького итальянского городка или возвращение в него, не проводя – в своей новой возрастной субъективности – между всем этим аксиологической грани. Стихи оставались по-прежнему безупречны: по композиции, по форме, но – за редкими исключениями – не более того. Из них ушла обязательность поэтического высказывания – непременная примета лучших образцов поэзии Одена – и поэзии вообще. Здесь, впрочем, широкое поле для дискуссии – и такая дискуссия, начавшись еще при жизни Одена, не утихает и по сей день.
    Одна – негативная – точка зрения изложена выше. Дополнительным аргументом в ее пользу могут служить неоднократные презрительные замечания самого Одена о необязательности поэтического высказывания как о решающем признаке дилетантизма. Согласно другой, позитивной, метафизические глубины и красоты поэзии позднего Одена более чем искупают ее вышеобозначенные недостатки. И здесь вновь ссылаются на самого поэта: стихи обязательно писать, но вовсе не обязательно читать. Обязательность высказывания никак не связана с обязательностью отклика: поэзия в новое время утратила когда-то присущую ей утилитарность.
    Путь поэта всегда исполнен высокого трагизма. Поэты, умершие или погибшие молодыми, – вспомним отечественный мартиролог – избавлены, по крайней мере, от проклятия поэтической старости. Поэтовой, вернее, старости. «Если даже человек более полувека играет в шахматы, что такое мозги на восьмом десятке – не надо объяснять», – презрительно и страшно, но точно заметил Анатолий Карпов. А что такое душа? Здесь, конечно, возможны варианты, но все они безрадостны. К шестидесяти шести годам Оден сохранил остроту ума, но душа его не нашла прижизненного успокоения, ориентированная на метафизику мысль билась в кругу вопросов, не находя ответов. Вопросами, оставшимися без ответа, пестрит и последнее стихотворение Одена «Археология»; окончательный апофеоз «безвременного Добра» – последняя точка в творчестве поэта – не столько утверждение, сколько предположение или даже пожелание. Поэт так ничего и не понял (не познал, не постиг, не приобщился к благодати и т. д.) – и сумел, уже практически полузабытый, найти в себе мужество заявить об этом в полный голос; умер, как жил, преодолев обольщения и искушения, но сохранив достоинство трезвого ума и честного слова. И отсюда, от последних строк, путь души великого – повторим за Бродским – поэта Одена прочитывается ретроспективно как история нашего столетия, в котором семь тучных коров пасутся (по обе стороны) лишь на обочине, а семижды семь тощих мечутся в окруженном пламенем загоне. Это – история гуманизма, история гуманистического интеллекта во всей его безысходности. А все прочее, как сказал Верлен, писанина. Или религия – но это уже вопрос отдельный. И еще – язык, пиршество языка, каковым – и только каковым – при всей своей антиутилитарности является истинная поэзия:
Сужденья образуют мирозданье,
В котором все послушно их азам.
Лгать может вестник, но не сообщенье.
У слов нет слов, нет верящих словам.

(«Слова», 1956)
    «Лгать может вестник, но не сообщенье». Оден – из вестников, положивших жизнь на то, чтобы не лгать.

[Из современной датской поэзии][7]

    Дания не подарила миру великого поэта. Так уж вышло. В пантеон всемирной культуры попали датский сказочник, датский философ и датский физик, всю ее осенила загадочная фигура Принца Датского – но датского поэта там нет. Гремел когда-то Иоханнес Эвальд, далеко перешагнула границы маленькой северной страны известность Адама Готлоба Эленшлегера, но по сравнению со многими и многими поэтами других стран их ореол изрядно блекнет. И если уж говорить о серьезном вкладе в европейскую и всемирную культурную сокровищницу, то таковой внесен не индивидуальным поэтическим творчеством, а фольклором – датские народные баллады полны оригинальности и очарования, позднейшему датскому стихотворству не присущими.
    И вот – сборник современной датской поэзии. Собственно говоря, не только современной – здесь представлены и стихи, созданные во вторую треть нашего близящегося к окончанию века. На материале творчества шести поэтов показано последовательное развитие датской поэзии за этот период. Причем, поскольку сюда входит тридцатилетие, вобравшее в себя Вторую мировую войну, во время которой Дания была оккупирована нацистской Германией, тема антифашистского Сопротивления занимает в книге заслуженно важное место.
    Творчество поэта, прозаика, критика, эссеиста и переводчика ПОЛЯ ЛАКУРА (1902–1956) представлено в настоящей антологии главным образом поздними стихами. Причина тому и в известной эстетической неравноценности созданного Лакуром (зрелые произведения оригинальнее и весомее), и в суровой оценке ранних стихов, данной самим поэтом в размышлениях о своем творческом пути и отчасти в поздней лирике. Лакур как поэт родился, по его собственному утверждению, как бы дважды – и его второе, подлинное рождение было связано с испытаниями военной поры.
    Вторая мировая война, национальное унижение, вызванное оккупацией Дании, начало – в ответ и вопреки ему – героического Сопротивления горстки подпольщиков – лишь связанный с осознанием всего этого трагический опыт позволил Лакуру обрести подлинный голос, пробиться к Слову, которое он в высокой Фаустовой традиции почитал равнозначным Делу. Метаморфоза в широком плане западноевропейской поэзии типичная и вместе с тем глубоко индивидуальная.
    Виртуозная игра в поэзию – таково было довоенное творчество Лакура. Пожалуй, лишь в любовной и пейзажной (пантеистического толка) лирике ранних лет с ее выверенным, хотя на первый взгляд довольно неровным, слогом, точным и образным зрением и музыкально организованным стиховым потоком намечен был некий путь к позднейшим свершениям.
Далёко, уже у забора, столпились
снопы, выгибая тяжелые шеи.
Жнивье постепенно меняет окраску —
от ржавой до серой – светлее, светлее…

(Перевод Т. Бек)
    Поэтическая летопись датского Сопротивления фашистским захватчикам – самая яркая, самая значительная страница в творческой биографии Лакура. Прямой публицистический пафос «строк по кругу, из уст в уста, рифм, зачитанных до дыр» приходит на смену былым туманным и велеречивым суждениям. В свое время у нас выходила антология западноевропейской антифашистской поэзии под названием «Ярость благородная». Ярость, о которой пишет и которую испытывает Лакур, несколько иного рода – это «ярость беззащитных», решивших тем не менее вступить в неравный бой:
Меч может притупиться,
натешиться и напиться,
ярость же беззащитных
длится, покуда длится.
И священная сила в груди,
и горючее воинство слез.
Мы горючие капли, наш бой впереди,
сточим камень, темницу, утес.

    Однако победоносное завершение битвы против фашизма принесло многим прогрессивным художникам Запада не только радость. Надеждам, которые они и в личном, и в общественном плане связывали с первыми послевоенными годами, суждено было сбыться не полностью – и тем сильней ощущалась горечь разочарования. Судьбу этих художников разделил и Лакур.
    В его лучших довоенных стихах – пейзажных и любовных – уже намечена тема отчуждения, ставшая позднее главной и едва ли не единственной. Еще все хорошо, все как бы взаправду в царстве поэтических грез, в своего рода благословенной Касталии (наподобие описанной Германом Гессе в романе «Игра в бисер»), разобщенность между людьми и народами еще преодолевается или, верней, игнорируется самими условиями поэтической игры, но малеванные задники поэтических подмостков живут своей жизнью – и не пускают в нее поэта. И если отчужденность в общественном плане будет на какое-то время преодолена в едином антифашистском порыве – и стихи Лакура сыграют в этом достойную роль, – то отчуждения более глубинного поэту так и не удастся преодолеть.
    И тогда (в поздней лирике) выяснится, что природа не пускает поэта в свое тайное, главное, самодовлеющее бытие («Лес»), что дитя, которое вынашивает возлюбленная, навсегда разъединит любящих («Время ожидания»), что внезапная близость с незнакомыми людьми в чужом городе (из одноименного стихотворения) иллюзорна, ибо их образ жизни и сам их язык неизвестны и принципиально непознаваемы, и что лучшие, звездные часы всей жизни остались в прошлом («Врата»). Даже тема антифашистской борьбы приобретает трагически двойственное звучание («Победителям»), когда становится несомненным, «что полпобеды – победа еще не вся» и что сказочный Дракон, олицетворяющий земное зло, оказался, как в сказке, воистину девятиглавым. Образ «истинного победителя» также приобретает по окончании мировой и в канун «холодной войны» трагические черты. Победитель идет
в поход до скончанья мира
и первоначала дней,
сквозь гиблую топь бесчестья
и цепь роковых огней.

    Заглавный образ сборника «Живая вода» (1946), включившего как военные, так и послевоенные стихи поэта, реализуется через мучительные и, увы, безуспешные поиски «живой воды» – средства воссоединения с живой действительностью, – и лишь интенсивность этих поисков вносит, как всякое страстное чувство, оптимистическое начало в книгу горьких и безысходных раздумий.
    Позднее поэт поддается влиянию новейшей французской лирики – Франция, страна его юношеских скитаний, становится теперь воспитательницей души. Меняется тон и стиль стихотворений: суховатый, немногословный верлибр приходит на смену правильным или почти правильным традиционным размерам, и, главное, резко изменяется сам характер поэтического высказывания – на смену размышлениям-поискам приходят размышления-констатации. Рациональность мышления становится панацеей, призванной если не излечить, то затушевать основной недуг – иррациональность выводов. Патриотизм, столь ярко заявленный в антифашистской лирике Лакура, оборачивается желанием очутиться «дома, чтобы умереть, дома». Путь поэта завершается в точке, где «примирились во тьме немота и песня», и оказывается во многом блужданиями по кругу.
    Но и в этих головных попытках преодолеть отчуждение, как и в отчаянных метаниях послевоенных лет (не говоря уж о мужественной поэзии подпольной борьбы), Лакур остается самим собой: поэтом серьезным и честным. Поэтом, опыт которого – и позитивный и негативный – в равной степени актуален.
    До послевоенных разочарований, отягчивших душу и музу Лакура, не суждено было дожить другому участнику датского Сопротивления – МОРТЕНУ НИЛЬСЕНУ (1922–1944). Даты его жизни отзываются в наших сердцах знакомой щемящей болью. Да, все правильно. Ровесник студентов ИФЛИ, ушедших со студенческой скамьи на фронт, Нильсен юношей вступил на путь подпольной борьбы и пал сраженный шальной пулей незадолго до освобождения. Тоненький сборник «Воины без оружия» (1943) и несколько стихотворений сорок четвертого – вот все его поэтическое наследие.
    Нильсену было не суждено реализовать свое несомненное поэтическое дарование полностью. Он просто не успел этого сделать. Юношеские стихи, в которых возлюбленная сравнивается с испанской герцогиней, во всей их условности и олитературенности стали для молодого датского читателя чем-то вроде когановской «Бригантины». Предчувствия грядущих испытаний обернулись грозной явью:
Мне снится: нависла рука надо мной,
чтоб дух разлучить
с оболочкой земной.
Блеск лезвия. Алая льется струя.
И падай во мрак,
в вечный сон забытья.

И шепчет мне страх: если нынче умрешь,
ты в самом начале
свой путь оборвешь.

(Перевод А. Ревича)
    В поэзии Нильсена, как и в антифашистской лирике Лакура, главный упор сделан на выражение «ярости беззащитных». Не сражение, до которого дело могло и не дойти, но постоянное ожидание, постоянная готовность к нему – готовность, в которой сознание собственной слабости не отменяет смелости:
Мы ждать, видит бог, научились,
пускай с грехом пополам,
сжимая приклад и гранату
в глубинах окопов и ям,
хотя часы ожиданья
сковали нас по рукам.

(Перевод А. Ревича)
    Поэзия Нильсена во многом родственна стихам уже известного советскому читателю польского поэта-антифашиста Бачиньского: и у того и у другого предчувствие скорой гибели и постоянная готовность к ней становятся оселком, на котором проверяется подлинность прочих чувств. «В дни, когда мы ощущаем за спиною смерть… учимся… любить больше, чем когда-то», – пишет Нильсен. Восторг перед зимним пейзажем немыслим без напоминания: «Представь, что последний на свете кружит снегопад над тобой». Все видится в ином, подлинном свете вчерашнему юноше в часы, «когда прожекторов метлы ночную метут темноту». И призыв к борьбе, «к действию» раздается уже из уст взрослого, зрелого человека, способного думать не только о себе и о своих сверстниках, но и «о внуках, чья мысль воплотится в звук, в камень, в слово и цвет».
    Правда, зрелый человек не стал зрелым поэтом. Стихи Нильсена дышат несколько наивным юношеским романтизмом, от которого поэт в дальнейшем, вне всякого сомнения, отошел бы. Своя интонация, свой творческий почерк – все это брезжит в творчестве Нильсена, сквозит в прерывистых, приглушенных строках, в нарочитой безóбразности, в попытках преодолеть риторику во имя истинной поэзии, и всему этому, повторяю, было не суждено реализоваться в полной мере. Небольшое собрание стихотворений Нильсена остается, в полном смысле слова, недопетой песней – а таким песням мы всегда внимаем с особенным благоговением.
    С самого начала был опален войной и творческий путь ХАЛЬФДАНА РАСМУССЕНА (род. в 1915 г.). Его ранние сборники – «Солдат или человек» (1941) и «Скрытый лик» (1943) – трактуют тему существования в условиях фашистской оккупации. Не обращаясь впрямую к героике Сопротивления, поэт, однако, осуждает пассивную покорность злу, называя ее прямым соучастием в нем («Я был соучастником зла»). Чистые руки, руки, не замаранные никаким преступлением, оказываются в его стихах руками труса:
Чисты были руки, но страх
сковал их, и руки робели,
тогда как твои огрубели
от шрамов, нажитых в боях.

(Перевод В. Вебера)
    Видения (из одноименного стихотворения) становятся некой анатомией страха, который человеку необходимо преодолеть, чтобы обрести подлинное я; «время ожидания», о котором писали Лакур и Нильсен, превращается в «край ожиданий», а этим краем оказываются небеса:
Жмемся слепыми кротами к земле
под пламенеющим небом,
глухи, как эти прибрежные камни,
выброшенные волной,
чада Адамовы, молча лежим,
губы немые сжимая,
в край ожиданий подчас устремляем
наш обезумевший вой.

(Перевод А. Ревича)
    И все же военная тема не стала в творчестве Расмуссена главной. Скорее можно сказать, что вынесенная из военных испытаний тема человеческого достоинства, попранного и попираемого, зазвучала лейтмотивом в его поэзии, объединяя далеко отошедшие друг от друга в формальном и содержательном плане стихи. Мотивы «преодоленной тоски» и «веры в людей», восходящие все к той же теме, слышатся и в стихах Расмуссена о современности, и в его значительном по объему цикле стихов на античные сюжеты (отчасти написанном античными размерами): «Фрагмент III», «Сапфо», «Дионис у моря». Звучит в них, разумеется, и тема искусства – искусства, стремящегося вернуться, вырваться из «ослепления красоты» (вспомним «слепых кротов» из «Видения») «домой, к серым будням».
    Но это возвращение из книжного мира, полного классических реминисценций и литературных аллюзий, было вовсе не простым делом. Умение изображать и отображать действительность неопосредованно так и не пришло к поэту. Счастливым выходом из намечавшегося тупика стали «Шутки» – сборники иронических, гротескных и парадоксальных стихотворений, широко захватывающих пласты реального мира и подающих его в обрамлении юмора и сарказма. «Шутки» (первый сборник вышел в 1951 году, за ним последовали и другие), равно как и стихи для детей, в настоящей книге не представленные, принесли поэту широкую популярность.
    «Шутки» Расмуссена построены на определенном условном допущении, позволяющем увидеть привычное в новом свете (прием остранения). Кого удивили бы, например, сатирические нападки на отставного чиновника с его убого удобными мещанскими представлениями и странноватым кругом пенсионного чтения – фантастическим как по подбору и сочетанию, так и главным образом по извлекаемой из книг морали? Но Расмуссен пишет о начитанной лошади, первой из трудящихся четвероногих Севера удалившейся на заслуженный отдых и воистину лошадиными дозами изрекающей прописные истины. Причем в мозгу у лошади – та же мешанина, что у современного, одуренного обилием информации обывателя:
Все объяснит – поэтично, понятно, уютно,
даже научно, цитируя благоговейно
где-то Кропоткина, где-то Альберта Эйнштейна,
все, что живет на земле, одобряя попутно.

(Перевод Е. Витковского)
    «Шутки» Расмуссена возникли, понятное дело, не на пустом месте. Здесь следует вспомнить и стихи немецкого поэта начала века Кристиана Моргенштерна, и иронические баллады англо-американского поэта Уистена Хью Одена, и, возможно, раннее творчество Н. Заболоцкого. Однако эти стихотворения удачно наложились на датскую действительность и в свою очередь вызвали многочисленные подражания. В целом Расмуссен предстает поэтом значительным и разнообразным, хотя и не без налета некой излишней мастеровитости, умело маскирующей порой отсутствие оригинального вдохновения. Подобная многоликость поэтического творчества – случай нечастый и почти всегда чреватый некоторыми издержками.
    В неопосредованном отображении действительности никак нельзя отказать TOBE ДИТЛЕВСЕН (1918–1976). Правда, угол зрения поэтессы достаточно узок – мир женской души, женская судьба, женская доля или, как вынесла она сама в заглавие поэтического сборника, «Женский нрав» (1955). Творчество Дитлевсен подчеркнуто автобиографично – это относится и к лирике, и к многочисленным прозаическим произведениям (романы «Обидел ребенка» (1941), «У нас есть только мы с тобой» (1954) и др.). Поэтесса писала и традиционным стихом, и свободным, причем, как представляется, верлибр был для нее более органичен. Может быть, правда, это связано с тем, что к свободному стиху поэтесса обратилась позже, преодолев уже период неизбежного ученичества у многочисленных предшественниц. Из ранних рифмованных стихов следует выделить небольшую поэму или, вернее, лирическую композицию «Улица детства», в которой на фоне элегических и ностальгических воспоминаний развернута широкая и психологически достоверная панорама жизни города. Точность бытовой и психологической характеристики, так сказать, поэтического портрета вообще была присуща Дитлевсен (например, стихотворение «Белый кельнер»), и можно только пожалеть, что поэтесса обращалась к жанровой лирике сравнительно редко, сосредоточив главное внимание на собственных интимных переживаниях.
    Любовная лирика Дитлевсен не складывается в привычный лирический дневник (самый, пожалуй, распространенный вид «женской поэзии» и на Западе, и у нас); скорее можно говорить об испытании любовью, которому поэтесса подвергает свою лирическую героиню не столько в различных житейских ситуациях, сколько в том или ином душевном состоянии, чуждаясь последовательного повествования «о времени и о себе». Здесь и поиски «определения любви» (по слову Бориса Пастернака и англичанина Эндрю Марвелла), причем чаще всего – от противного:
Я паданцы
ловлю
в саду
висячем
сердца,
смягчаю удара тяжесть
и не желаю, чтобы так меня любили.

(Перевод Нат. Булгаковой)
    Здесь и мучительный отказ от прошлого, как в поразительном стихотворении «Другие», героиня которого требует – у властей, у полиции, у слесарей, умеющих изготовлять надежные замки, – защиты от посягательств на нее со стороны тех, кто, увы, имеет на это право, ибо оказывался когда-то предметом ее чувств. Здесь и прямо противоположные этому попытки дозвониться «по номеру, что вычеркнут вчера из книжки записной, а новые под ним уже теснятся, кичливо отрицая все связи с прошлым». Здесь и попытки подняться до платонического идеала любви («Прекрасный сон»). Любовная лирика в позднем творчестве Дитлевсен естественно перерастает в лирику философских раздумий. «Старая дама», какою оказывается теперь лирическая героиня, помнит себя и ребенком, и юной девушкой, но уже не в силах сложить из этих воспоминаний цельный образ, «будто кадры на пленке наезжают один на другой». Теперь, «когда все слишком поздно», наступает некое безрадостное успокоение, и внешний мир возвращается в стихи Дитлевсен (сборник «Взрослые», 1969), но это возвращение окрашено в тона глубокой печали.
    Дитлевсен была также известной детской писательницей и поэтессой. Но и, говоря о ее «взрослой» лирике, нельзя не упомянуть ее стихи о детях и о счастье материнства – самые светлые и, возможно, самые проникновенные страницы ее творчества:
Были они ожиданьем,
радостью невыразимой,
сродни облакам и звездам,
с миром нерасторжимы.

Потом разогнули спину,
тесно им в доме стало,
следы на песчаной дорожке
быстро дождем сровняло.

Слезы со щек огрубелых
дождик смыл незаметно,
взрослые голоса их
умчались куда-то с ветром.

(Перевод И. Бочкаревой)
    Ровесник века ВИЛЛИАМ ХАЙНЕСЕН – фарерский поэт и писатель, пишущий по-датски. Если всю Данию – в смысле ее литературной жизни – можно несколько условно назвать европейской глубинкой, то Фарерские острова, расположенные между Великобританией и Исландией, принадлежащие Дании, но сохраняющие некоторую автономию, с их малочисленным населением, скудной почвой и суровым климатом – глубинка датская. Хайнесен, однако, писатель отнюдь не провинциальный, наоборот, в современной датской литературе он фигура первого плана с заслуженной европейской известностью.
    Проза Хайнесена, занимающая в его творчестве, пожалуй, главное место, сопоставима во многих отношениях с романами его знаменитого северного соседа – исландца Халлдора Лакснесса. Для обоих писателей местная экзотика служит фоном, на котором разворачивается действие эпических, широкомасштабных полотен с психологически точными и символически обобщенными центральными персонажами и во всех смыслах убедительно решенными фигурами второго ряда. Таковы романы Хайнесена «Черный котел» (1949), «Пропащие музыканты» (1950) – эти два романа были изданы в 1974 году в русском переводе издательством «Прогресс» в серии «Мастера современной прозы», – «Мать семи звезд» (1952). Главная тема романа «Добрая надежда» (1964) – взаимоотношения между Данией и Фарерами, рассмотренные в историческом и современном аспектах.
    В поэтическом творчестве, сопутствующем Хайнесену на протяжении всей жизни, писатель разрабатывает те же мотивы и темы, что и в прозе, но, пожалуй, с еще большим вниманием к злобе дня. Певец символически преображенного северного пейзажа («Зима зажигает факелы…», «Самый крайний остров» и др.), он в то же время самый последовательный сторонник гражданственной поэзии из авторов, представленных в этой книге. Проблемы войны и мира, свободы и порабощения, культуры и псевдокультуры не оставляют Хайнесена равнодушным; его позиция – активный гуманизм и антимилитаризм, хотя порой и отягощенные сомнениями в способности человечества предотвратить самое худшее:
Ничего, ничего не останется, может быть, ничего
в этом мире вскипающей злобы звериной
и набравшего скорость военно-технического прогресса.

(Перевод Е. Витковского)
    В формальном отношении Хайнесен иногда бывает склонен к сложному, игровому верлибру; порой для него характерно перенасыщение поэтического текста символами и именами (в своей общеизвестности также ставшими символами) из европейской культурной традиции, не исключено, что в этом сказывается преувеличенная реакция на возможное подозрение в провинциализме.
    Есть у Хайнесена и стихи откровенно программные, в число которых, безусловно, входит цикл «Воспоминания о паломничестве», написанный под впечатлением поездки в СССР на Горьковский симпозиум (1968) и опубликованный в сборнике «Пейзаж с радугой» (1972).
    «Большой художник и истинный гуманист, активный общественный деятель, борец за мир и демократию, давний друг Советского Союза, Виллиам Хайнесен по праву занимает место в ряду крупнейших мастеров современной прогрессивной литературы», – пишет о нем советский исследователь И. П. Куприянова в предисловии к однотомнику прозы. По праву занимают место и его стихи в нашем сборнике.
    Читая настоящую антологию, замечаешь, как меняются не только формы и средства отображения действительности, но и сама отображаемая действительность. От во многом традиционного и сосредоточившегося на осмыслении опыта военных лет Лакура и не успевшего стать по-настоящему оригинальным Нильсена, минуя ушедшего в иронически-гротескный или стилизованно-классический комментарий к реальности Расмуссена и во всей своей неподдельной искренности специфически женскую поэзию Дитлевсен, сделав крюк через Фарерские острова, чтобы с их расстояния и с высоты птичьего полета поразмышлять над проблемами современности вместе с Хайнесеном, попадаешь в сегодняшний день датской поэзии, обращенной в сегодняшний день Дании. Таково творчество Бенни Андерсена.
    БЕННИ АНДЕРСЕН (род. в 1929 г.) – возможно, крупнейший датский поэт XX века. Пристальный наблюдатель действительности, гуманист без патетики, патриот без риторики, критик западной цивилизации без назойливого морализаторства, поэт, средствами современного стиха запечатлевший всю сложность и противоречивость нынешнего времени и нынешнего сознания, Андерсен подвел черту под сказанным предшественниками (отчасти и теми, кто представлен в антологии) и наметил дорогу последователям, с которыми нам еще предстоит когда-нибудь познакомиться.
    Названия сборников Андерсена – «Музыкальный угорь» (1960), «Фотоаппарат с выходом на кухню» (1962), «Из шляпы джентльмена» (1964) и «Здесь, в заповеднике» (1971) – могут навести на мысль о том, что перед нами сатирик. Но это не так. Скорее, здесь декларируется самоирония, неизбежная спутница умного человека, со всей серьезностью подходящего к своему делу. А именно так Андерсен и относится к творчеству.
    Поэзия, по мысли Андерсена, рождается из удивления – чувства, посещающего современного человека не так уж часто («Один раз лет в десять я удивляюсь тому, что живу на белом свете»). Удивлению мешают не только стандартная обезличенность бытия, но и неотступные мысли о том, что все уже сказано («Уже написан Вертер» – Пастернак) и что к открытому Кафкой и Достоевским, которые «исковеркали юность мою», добавить как будто нечего. Достоевский помянут здесь как знаток человеческой психологии, а Кафка – как создатель модели отчуждения человека от государства и религии. «Сумма цивилизации» (по аналогии с «Суммой технологии» Ст. Лема) приравнивается поэтом к строительству Вавилонской башни, в котором и он сам – вопреки сомнениям и не веря в торжество дела – вознамеривается принять участие. Ради чего?
Ради пути я иду
ради ходьбы я иду
не ради конечной цели —
я в целом не верю в цели.

(Перевод В. Тихомирова)
    Не стоит воспринимать это кредо чересчур буквально. У Андерсена, как и у многих современных поэтов, нигилизм или релятивизм выводов – только «кажимость», призванная спровоцировать читателя на ответную реакцию с противоположным знаком:
Полезны волосы в парикмахерской,
зубы – в кабинете дантиста,
ноги – чтобы ходить по ногам.

(Перевод В. Тихомирова)
    Показательный и в известной мере программный пример «провокаций» такого рода – стихотворение «Диета»:
сыр отбивает обоняние
хрен отбивает вкус
печенье отбивает слух
редиска сужает кругозор

пища опасна для желудка
жить вредно
чав-чав
чав-чав
чав-чав.

(Перевод Т. Бек)
    Несомненна и антибуржуазная направленность подобных поэтических «провокаций».
    Однако не следует называть эти выпады обличениями. Поэт остро чувствует свою сопричастность (или, если угодно, совиновность) обществу потребления, может быть, здесь и нужно искать истоки самоиронии:
Потому что во мне тот же ужас.
Потому что я сам о себе
говорю уже в третьем лице,
чтобы опередить потомков:
«О, сегодня, как никогда, я преисполнен сил!» —
воскричал он, стуча в крышку гроба.

(Перевод В. Тихомирова)
    Противовес иронии и самоиронии в творчестве Андерсена – ноты сострадания и доброты, негромкие, но оттого особенно берущие за душу. Впрочем, и здесь речь идет главным образом о том, что помочь никому и ни в чем нельзя, о том, что «подставить жилетку чужому плачу», равно как и «быть хорошим все время», трудно – «так же трудно, как задержать надолго дыханье», но гуманистическая направленность такого рода стихов («Доброта», «Дружба», «Точка зренья на жалобные песни») очевидна.
    Удельный вес любовной лирики в творчестве Андерсена невелик; она естественно входит в круг стихотворений, посвященных человеческим чувствам, и окрашена состраданием:
Там глубоко за твоими глазами
вижу бездонный страх отвесный
окруженный твоим взором
голосом живым
протянутыми руками
и мною.
Нельзя не столкнуться с твоей бездной.

(Перевод Т. Бек)
    И напротив, гневом и отвращением дышат стихи, адресованные «сильному человеку» – торжествующему обывателю, потенциальному убийце. У Андерсена нет стихов о войне, но ростки фашизма он с поразительной остротою видит в человеке, чья «поступь не похожа на походку других, напоминающую ряд прерванных падений», в человеке, который «так же не мог быть ребенком, как и Эйфелева башня», в человеке, напыщенно изрекающем: «Мы есть множественное число от Я. НАМ – это МНЕ во множественном числе. И Я желаю НАМ быть в центре». Сила «сильного человека» – в слабости и разобщенности противостоящих ему – об этом писал еще Маяковский. Пишет об этом и Андерсен, объявляя, что «сильный человек» – вечный противник поэта и его друзей интеллигентов, но не забывая и о том, что
Мои друзья слабые и вялые…
Они страдают хронической деликатностью…
Они составлены исключительно из больных
вопросов…
Они улыбаются, когда им выбивают зубы,
и плачут, когда улыбаются президенты.

(Перевод М. Тюриной)
    Конечно, при таком взгляде (в нем проявилась буржуазная ограниченность Андерсена) не то что о победе, но и о борьбе думать нечего:
Пускай другие борются с тобой сами.
Моя задача – осознать и отделить
свою опасную слабость перед тобой.

(Перевод М. Тюриной)
    Но и это воспринимать буквально не надо: ведь говорил же поэт об отсутствии цели в творчестве, а здесь проговаривается, что задача все-таки перед ним стоит. И цель, и задачу объединяет, применительно к поэзии, высокое слово «назначение», поэзии без назначения просто не существует, и Андерсен, разумеется, прекрасно понимает это.
    В плане гражданственном, равно как и в плане творческом, такое понимание оборачивается порывом к «настоящим людям» – патриотизм и социальный оптимизм, оказывается, идут рука об руку:
на севере пьют молоко
на севере о здоровье заботятся
на севере все в дым здоровые
на севере есть права
и никто ни на вершок не уступит.

(Перевод Т. Бек)
    Истина, добываемая в этом путешествии к истокам, проста, как всегда просты бывают такие истины, что ничуть не лишает их общечеловеческой значимости:
Думается о жизни глубже
когда читаешь про дальние страны
Лучше понимаешь свою страну
возвращаясь и ощущая как весть
вот она какая на деле есть
внизу лежат поля.

(Перевод Т. Бек)
    Этими словами, адресованными, разумеется, датскому читателю, но как бы и нашему, хочется закончить разговор об Андерсене и о современной датской поэзии в целом – закончить, чтобы на смену словам о стихах пришли сами стихи.

Спрашивают двадцатилетние
Заметки о молодой поэзии ГДР[8]

    Вышедшая у нас шесть лет назад антология «Поэзия ГДР» включала стихи немецких поэтов, написанные с 1945 по 1972 год. Открываясь лирикой основоположников литературы ГДР И. Р. Бехера и Б. Брехта, она по ступеням поколений подводила читателя к творчеству тогдашних молодых – Кристы Альтен, Акселя Шульце, Юргена Реннерта и др. С тех пор подборки стихов поэтов ГДР неоднократно появлялись в нашей периодике, продолжая и углубляя знакомство с Уве Бергером, Гейнцем Калау, Евой Шритматтер и другими авторами, в свое время представленными в антологии. Теперь это уже скорее поэты среднего поколения. Творчество поэтов ГДР, впервые заявивших о себе в последние годы, еще незнакомо советскому читателю даже понаслышке. Меж тем в нем много примечательного и своеобразного.
    Говоря о молодых поэтах, обычно подразумевают дебютантов и не задаются вопросом, насколько молоды молодые. В тех случаях, когда такой вопрос все же ставится, наша критика предпочитает говорить не столько о молодых, сколько о новых поэтах. Но «новый» – также весьма обязывающее слово. В настоящих заметках речь пойдет о поэтах, молодых без кавычек и без скидок на поздний дебют, о молодых людях, молодых гражданах ГДР, пишущих и публикующих свои стихи и, следовательно, являющихся поэтами – или, увы, ими не являющихся, – о нынешних двадцати- и двадцатипятилетних. Среди них еще мало профессиональных литераторов, хотя обычно поэты в ГДР уходят на вольные заработки значительно раньше, чем прозаики и драматурги, подспорьем им служат поэтический перевод и создание текстов для эстрады. Одни учатся в Литературном институте имени Бехера, другие становятся или хотят стать врачами и инженерами, архитекторами и садоводами, практическая деятельность третьих так или иначе связана с театром.
    В числе дебютантов последних лет мы видим библиотекаря и машиниста, технического переводчика и солдата, шофера и ночного сторожа. Профессия или подготовка к ней не могут не отражаться в творчестве молодых поэтов, хотя сводить его к ним, даже тематически, было бы, разумеется, упрощением.
    Поэтическое творчество самых молодых всегда вызывает особый интерес. Вернее, должно вызывать. Точнее всего: плохо обстоят дела в той национальной литературе, в которой творчество молодых не вызывает особого интереса; ведь это свидетельство застоя, если не упадка. Попытки законсервировать «бывших молодых», ставших уже скорее вечно молодыми, в этой роли, попытки объявить определенное поэтическое поколение последним неизбежно бывают обречены на провал. Новизна мироощущения, юношеский максимализм, ранимость, обнаженная конфликтность, тяга к широкому формальному эксперименту в рамках еще не устоявшейся собственной поэтики – пожалуй, наиболее привлекательные черты истинно молодой поэзии, активизирующие читательское внимание, взывающие к сопереживанию и вызывающие на спор. Согласно снисходительной (для молодых) формуле Т. С. Элиота, человек, желающий оставаться стихотворцем и после двадцати пяти лет, должен поведать миру нечто новое и в достаточной степени серьезное; творчество молодых интересно само по себе. Это, понятно, не означает, что к юношескому творчеству следует подходить с заниженными критериями. «Молодые» должны быть и «новыми».
    Путь к первой книге для молодых поэтов ГДР зачастую весьма долог, но публикация их стихотворений в периодической печати и в ежегодных антологиях молодой поэзии («Избранное. Новая лирика. Новые имена») отличается завидной оперативностью. Промежуточным звеном между журнальной публикацией и книгой становятся брошюры ежемесячного «Поэтического альбома», две-три из которых ежегодно отданы молодым. Все это позволяет с достаточной определенностью судить если не о конкретных поэтах, то о несомненных тенденциях в молодой поэзии ГДР.
    Младшее поколение поэтов ГДР отличается от предыдущих не только объемом жизненного опыта, но и его качественной несоизмеримостью. Ведь, что ни говори, наиболее значительной темой в творчестве поэтов и писателей ГДР до сих пор была тема расчета с прошлым и преодоления его, осмысление исторических ошибок, исковерканных и трагически сложившихся судеб. Та же тема необходимой ретроспекцией проходила и в произведениях, посвященных сегодняшнему дню страны, правдивое сочетание личного и общественного опыта придавало лучшим из них емкость и глубину. Антифашистский и антимилитаристский пафос пронизывал лирику немецких поэтов; ее гражданственный, ярко публицистический характер не вызывал сомнений. Молодые поэты шестидесятых – начала семидесятых годов – «дети войны» – подхватили и развили эту традицию. Рассказ о современности и ее проблемах без реминисценций из недавнего прошлого, целиком и полностью обращенный в сегодняшний день и его проблематикой исчерпывающийся, и сейчас встречается нечасто.
    Но вот в поэзию приходят люди пятидесятых годов рождения: ни войны, ни трудностей послевоенных лет они не видели и не помнят. О чем станут писать они? Как поведут себя по отношению к прошлому – уже не их собственному, но прошлому своего народа? Какую позицию займут в современном, полном противоречий мире?
    Решающим для самовыявления и этого поэтического поколения должно стать, по слову Гете, взаимоотношение «поэзии и действительности», мера привнесения действительности в поэзию и мера преодоления ее поэзией. Важную роль играет и поиск индивидуальных средств поэтического выражения, поиск стиля. Новизна мировосприятия и поэтическая новизна идут рука об руку.
    Первое, что бросается в глаза при знакомстве с молодой поэзией ГДР, – ее строгий, сдержанный, отчасти даже суховатый тон. Ни широковещательных деклараций, ни зарифмованных (или «заверлиброванных») пустых клятв и прописных истин, ни бьющего через край оптимизма. Полное отсутствие довольства чем бы то ни было и тем паче самодовольства. В молодой поэзии «ощутим поиск возможностей стать иным, чем ты есть, и жить иначе, чем живешь», – отмечает Гейнц Чеховски.
    Однако это не «тихая лирика», молодым поэтам присущ пристальный интерес к приметам нового в жизни страны и в общественном сознании людей.
Живем в тени башни,
Еще не воздвигнутой,
Но уже спроектированной[9].

    Эта поэтическая формула Юргена Реннерта стала, по справедливому замечанию критика У. Хойенкампф, как бы эпиграфом к творчеству его младших собратьев по перу. Молодые поэты ГДР считают задачей своего творчества не скороспелые ответы на актуальные вопросы современности, а постановку таковых; вопросы, задаваемые ими, зачастую трудны, но почти всегда существенны и небанальны.
Какого рода сны запрещаешь себе смотреть?
На чем кончаются твои дружеские чувства?
Как высоко ты пал?
Какие непожелания имеешь на будущее?
На какие вопросы ты хочешь ответить со всей ответственностью?

(Маттиас Бискупек, род. в 1950 г.)
    Критики ГДР, внимательно следящие за развитием молодой поэзии, иногда – и не всегда справедливо – упрекают молодых поэтов в излишнем драматизме такого рода вопросов. Юности свойственна драматизация бытия, кроме того, она – в самой природе лирической поэзии. Это хорошо выражено в сонете Стефана Деринга (род. в 1954 г.) «Портрет юноши, утоляющего жажду»: контрастное противоречие между необходимостью утоления жажды и неподатливостью крахмального воротничка, туго сдавившего горло пьющему.
    Куда точнее критические упреки в необязательности многих стихотворений, публикуемых молодыми, в том, что они зачастую остаются на уровне наброска. Читая, например, лирический дневник несомненно одаренной Сони Шюлер-Шубарт (род. в 1951 г.) «Между четвергом и мартом», иногда ловишь себя на тоскливой мысли, что Ахматова «научила говорить» не только русских женщин. Дневниковая фиксация мимолетных переживаний и впечатлений, не окрашенных сильным чувством, лишенных настоящего «лирического мотива», не становится фактом поэзии, даже если тот или иной набросок бывает сделан мастерски:
Нагая и высокая
Как липа
От —
ворачиваюсь
За —
ворачиваюсь
В плащ
По —
ворачиваю
домой.

(Криста Мюллер, род. в 1953 г.)
    Нельзя не заметить, что относительно неудавшиеся стихи такого рода – издержки серьезного и в целом весьма интересного процесса, протекающего сейчас в молодой поэзии ГДР: усиления личностного характера лирики. Этот процесс очевиден и в актуализации (правда, в довольно ограниченных масштабах) своего личного опыта, и в индивидуализации формы. Вкус к форме, раннее овладение поэтическим словом, стремление к точной и лаконичной речи отличают нынешнее поколение молодых (те, кому сейчас около сорока, писали и пишут несколько более размашисто). Редко, хотя весьма умело, прибегая к размерам и строфам традиционного стихосложения, молодые поэты отдают решительное предпочтение различным формам свободного стиха, причем не в его многословной уитмено-сэндберговской, а в экономной «японской» традиции, восходящей в европейской поэзии к творчеству Б. Брехта и Э. Паунда. Часто встречается и игровой верлибр, как в приведенной выше «Анкете» Бискупека. Широкое пользование неологизмами (благо немецкий язык как будто нарочно создан для этого) и неточная ассонансная рифма (все же, на мой взгляд, немецкой поэзии противопоказанная) свидетельствуют о знакомстве с советской поэзией двадцатых – тридцатых годов: с творчеством Маяковского, Мандельштама, Цветаевой, которых немецкий читатель знает в превосходных переводах австрийцев Гуго Гупперта, Пауля Целана, а также поэта ГДР Райнера Кирша.
    Учтен молодыми поэтами опыт Р. М. Рильке, Г. Бенна, И. Бахман, не говоря уж об их старших собратьях – поэтах ГДР.
    При таком обилии учителей где же индивидуализация формы? – вправе спросить читатель. Не лишено иронии замечание одного из старейших поэтов ГДР Вильгельма Ткачика, написавшего в своем предисловии к антологии «Избранное-78»: «Некоторые, кажется, не замечают, что выбранный ими „новый“ путь уже изрядно протоптан и затоптан их эстетическими единоверцами». Однако все не так просто. Нельзя, конечно, говорить об ошеломляющих открытиях, сделанных молодыми немецкими поэтами в области верлибра, но у лучших из них определенно чувствуется свой почерк, разнообразные влияния не приводят к эклектичности. Послушайте, как звучит верлибр «в исполнении» Рюдигера Кварга (род. в 1952 г.) и сравните со стихами, цитировавшимися выше:
Но время настанет, рыком моим насквозь не пронзаемое,
Меня за грудки не берущее. Что мне останется,
Кроме как взяться за молот вновь, – но не для разрушения:
Для созиданья, с яростью прежней ненависти.

(Из стихов о скульпторе Эрнсте Барлахе)
    Своеобразен верлибр Йорга Ковальски (род. в 1952 г.), Уве Кольбе (1957), Бенедикта Дирлиха (1950). Из поэтов, остающихся верными традиционному стихосложению, упомянем Бригитту Стрижик (1946); в основном же рифмованные и ритмизованные стихи пишутся молодыми поэтами ГДР лишь эпизодически.
    Чтобы поколение поэтов осознало себя именно поколением, ему необходим лидер. Думается, что такого лидера молодые поэты ГДР обрели в лице Андреаса Райманна (1946). Выступив как критик и теоретик, он потребовал от своих сверстников решительной новизны и в тематическом и в формальном плане. Его призыв получил широкий резонанс в среде молодых поэтов и стал как бы катализатором уже наметившихся в их творчестве тенденций.
    На взгляды Райманна стали равняться. Восторженно был воспринят молодыми сборник стихотворений Райманна «Мудрость плоти» (1976) – сильная и цельная во всем своем многообразии поэтическая книга, ставшая заметным событием в литературной жизни ГДР. На стихи Райманна (они требуют отдельного и подробного разговора) следовало бы обратить серьезное внимание нашим поэтам-переводчикам. Опыт Райманна особенно поучителен тем, что при широте тематического диапазона и богатом арсенале средств выражения (от классического моноритма до запутаннейших форм игрового верлибра) поэт почти всегда добивается органического единства формы и содержания, убеждает в правомерности каждого далеко не очевидного решения.
    Диалектика общего и индивидуального особенно наглядна в излюбленнейшем жанре молодой поэзии ГДР – в стихах на историческую и историко-литературную тему. Такие стихи пишут буквально все молодые поэты, в том числе и у нас, за что их часто упрекают в книжности. К чести литературных критиков ГДР следует отметить, что они подходят к данному вопросу куда тоньше, усматривая в таких стихах закономерный поиск молодыми поэтами общественного и эстетического идеала. Выбор героев индивидуален и в своей индивидуальности весьма показателен: Андреас Альбрехт (1951) пишет о Ван Гоге, Габриэла Эккарт (1954) – о Шагале, Йорг Ковальски – о Гельдерлине, Р. Кварг – о Барлахе, Клаус Ран (1947) – о Гейне, Б. Стрижик – об Арно Хольце, Ульрих Феттерман (1955) – о Франце Марке и Георге Тракле, Беттина Вегнер-Шлезингер (1947) воспевает Икара; стихи, посвященные Паулю и Симоне, соседствуют с гимном Афродите, вариациями на тему «Тысячи и одной ночи» и дружеским обращением к советской поэтессе Ларисе Васильевой (выписываю подряд из одной антологии молодой поэзии). Это не костюмированный бал, а стремление возместить недостаток собственного опыта обращением к истории и культуре, не уходя от проблем сегодняшнего дня.
    Вот стихотворение Феттермана об австрийском поэте Георге Тракле, психически сломленном и, по всей вероятности, покончившем с собой: он не выдержал ужасов и зверств, свидетелем которых ему довелось быть во время Первой мировой войны (стихотворение тонко стилизовано в духе поэтики Тракля):
Копье сломалось
О железо Луны

Гигантские красные очи
Глядят неотрывно

Как он мог уцелеть
В кипящем котле

Когда гранаты
Громили молчанье окопов

И все же врата
Серебряные
Пред ним раскрылись

Жалоба отлетела
Дурманным облачком прочь.

    В рамках этого жанра молодые поэты обращаются и к антифашистской тематике: отметим как несомненные удачи стихотворение двадцатилетнего Хольгера Тешке памяти немецкого коммуниста Пауля Меллера и стихи Штеффена Меншинга (1958) «Странная встреча с Маламудом» и «Януш Корчак». Исполнены гражданственности и поэтические обращения к Брехту, Лорке, Неруде, в которых декларируется, как сказано выше – без излишней прямолинейности, – верность социальной тематике и гуманистическим идеалам. В то же время молодые крайне редко пишут так называемые «стихи о стихах», что лишний раз свидетельствует о том, что историческая и историко-литературная тематика не признак вторичности и книжности, а форма поэтического осмысления современной действительности и диалога с нею.
    Другой распространенный жанр – стихи о путешествиях, в том числе – и в основном – о поездках в СССР. Хорошо, конечно, что молодые поэты ГДР часто бывают нашими гостями, но поэтических удач здесь меньше – стихи выдержаны в чересчур розовом, идиллическом тоне. Впрочем, тот же упрек может быть отнесен (и немецкие критики так поступают) и к творчеству старших поэтов: стихов о СССР и о дружбе советского и немецкого народов пишется много, удачи, к сожалению, редки. В поэзии ГДР последних лет не припомнишь стихотворения «на русскую тему», которое выдержало бы хоть некоторое сравнение с «Ковровщиками Куйян-Булака» Б. Брехта или стихами Фюрнберга, Бехера.
    Молодые не были бы молодыми, не пиши они о любви. Покойная западногерманская поэтесса Мария-Луиза Кашниц в свое время отметила своеобразный нарциссизм любовной лирики последних десятилетий, замкнутость на субъекте любви, а не на ее объекте. Трудно сказать, хорошо это или плохо, но это так. Можно говорить также о жесткости тона и откровенности, в том числе интимной, любовной лирики молодых поэтов ГДР, которые могли бы резануть слух читателю, воспитанному в иной традиции.
    Можно говорить о скрытой полемичности такого рода стихов, о том, что налет цинизма является своего рода защитной оболочкой. Разумеется, все вышесказанное относится главным образом к молодым поэтам, поэтессы пишут о своих чувствах традиционнее:
Ночь
Синяя ваза в которой
Мы расцвели
Друг для друга.

(Катрин Шмидт, род. в 1958 г.)
    Если добавить, что в молодой поэзии ГДР чрезвычайно популярны поэты-песенники типа наших недавних шансонье, что появилось немало способных детских поэтов и поэтов-переводчиков, то ее картина станет более или менее ясной. Трудно сказать, как сложатся творческие судьбы молодых немецких поэтов, вступивших в литературу во второй половине семидесятых годов, кто из них прославится, а для кого стихи окажутся невинным хобби на всю жизнь или будут вспоминаться как юношеская забава – игровой момент в их поэзии слишком велик, чтобы можно было категорически судить о серьезности дарования или хотя бы серьезности поэтического намерения того или иного молодого поэта, но несомненно одно: эти молодые люди уже сказали нечто услышанное и нечто достойное быть услышанным. Быть услышанным и нашими читателями.

О прозе

Рукописи горят, но сжигать их не обязательно[10]

    Удивительно, что эта книга – «Франц Кафка. Биография» (1937) – вышла по-русски только сейчас. Написана она Максом Бродом (1884–1968) – погодком, соучеником, другом, душеприказчиком и издателем великого писателя, а также, причем далеко не в последнюю очередь, первым и, пожалуй, наиболее точным интерпретатором его творчества.
    До сих пор у нас издана была, правда, под двумя разными названиями – «О Франце Кафке» («Академический проект», 2000) и «Франц Кафка: узник абсолюта» («Центрполиграф», 2003) – и в разных переводах, лишь научная монография Брода «Франц Кафка: вера и вероучение» (1948), а также повествующая в том числе и о Кафке книга «Пражский круг» (1966; издательство имени Новикова, 2007, – прекрасно подготовленный и столь же прекрасно изданный том, который я всячески рекомендую читателю), а биографии не было. Нет по-русски и пьесы Брода о Кафке «Царство любви» (1928), но это как раз можно перетерпеть.
    Здесь, в самом начале, следует отметить, что рецензируемая книга выпущена маленьким, но исключительно важным в литературной истории нашего города издательством borey art center, то есть издательским подразделением знаменитого «Борея». Здесь увидели свет первые и вторые книги многих современных писателей (прежде всего петербургских фундаменталистов) и первые переводы ряда важных, чтобы не сказать культовых произведений западных философов, психологов, культурологов, социологов и т. д… По сути дела, тем самым была с опережением на несколько лет предвосхищена деятельность столичного издательства «НЛО» (куда затем плавно перетекли многие «борейские» авторы, переводчики и редакторы), вот только у здешней «председательницы оргий» Татьяны Пономаренко нет, в отличие от ее московской конкурентки Ирины Прохоровой, брата-миллиардера – отсюда и вынужденная маломасштабность издательства. Меньше позиций в издательском плане, меньшие тиражи (так, у «Кафки» всего 500 экземпляров) и т. д. Одно время даже казалось, будто издательская деятельность «Борея» заглохла, но вот, как выяснилось, она продолжается.
    Сам по себе Макс Брод интересен не только Кафкой; то есть, как в анекдоте про Чайковского, те, кто его любит, любят его не только поэтому. Оригинальный прозаик все той же «пражской школы» – его роман «Реубени, князь иудейский» выходил по-русски аж четырежды (с 1927 по 2000 год), – тонкий и чуткий критик, открывший, помимо Кафки, несколько немецких и чешских писателей: Верфеля, Гашека и малоизвестного у нас Яначека, – он сравнительно рано стал сионистом и – еще до отъезда в Палестину в 1939 году – выпустил несколько сохраняющих актуальность работ по юдаике прежде всего в ее публицистическом преломлении: «Язычество, христианство и иудаизм», «Расовая теория и иудаизм», «О бессмертии души, справедливости Божьей и новой политике» и др. Принадлежал он к религиозному крылу сионизма, был человеком глубоко верующим – и творчество своего великого друга интерпретировал именно с этих позиций, по мере сил оберегая «Процесс» и «Замок», «Исправительную колонию» и «Превращение» от популярного – особенно в период между двух мировых войн – истолкования в духе вульгарного марксизма… И все же главным, с чем Макс Брод вошел в историю, оказалось его решение как душеприказчика Кафки, нарушив волю покойного друга, не уничтожить, а, напротив, предать печати его творческое и эпистолярное наследие… Рукописи преспокойно горят, но сжигать их, как выяснилось, совершенно не обязательно.
    (Помнится, в советском издании собрания сочинений А. П. Чехова было опубликовано его завещание: «Все мои письма сжечь» – и буквально на соседней странице того же тома начинался раздел «Письма».)
    К писательским биографиям я, за редчайшими исключениями, отношусь отрицательно: за писателя должны говорить его произведения – и только они. Как у Тарковского, когда пьяным валяющийся на лавке Феофан Грек говорит Андрею Рублеву: не на меня смотри! Вот на них смотри! И указывает на иконы и фрески… Вал писательских биографий последнего времени – это, строго говоря, вообще не литература и уж тем более не литературные биографии, а пенная, но при этом кислая муть самовыражения людей, много и плохо пишущих, спрыснутая сырой водой откровенной халтуры. В лучшем случае – добросовестная ремесленная поделка Павла Басинского или откровенная аллилуйщина от Людмилы Сараскиной и Льва Лосева, в худшем – личный пир духа какого-нибудь Дмитрия Быкова, чтобы не сказать Валерия Попова (и другого Попова, Евгения, пополам с Александром Кабаковым).
    В немецкоязычной традиции различаются биография и романтизированная биография (признанный корифей второго поджанра – Стефан Цвейг). Я когда-то коллекционировал знаменитую серию писательских (и не только) биографий издательства «Ровольт» – от Мартина Лютера и маркиза де Сада до Бертольта Брехта. Впрочем, и там не обходится без закидонов и прибамбасов. Один из ровесников Кафки однажды заявил, что пишет биографию Гете. А на вопрос, как же ты ее пишешь, если ты про него ровным счетом ничего не знаешь, ответил: зато я знаю другого великого человека – Стефана Георге. Конечно, Георге – прекрасный поэт, – и молодой бахвал знал его не только в житейском, но и в библейском (точнее, в содомском) смысле, но все же где Георге, а где – великий Гете? Кстати, эту историю я вычитал как раз в «ровольтовской» биографии Георге.
    Книга Макса Брода в этом смысле – отрадное исключение. Во-первых, она написана на основе многолетней дружбы, написана с должным трепетом (и без какой бы то ни было фамильярности), но не с целью воспеть, а исключительно в стремлении разобраться в противоречивой личности одержимого всевозможными неврозами и психозами писателя – причем разобраться не с фрейдистских позиций (Фрейда считал вульгаризатором психики сам Кафка), но с несомненной оглядкой на «венскую делегацию». Во-вторых, здесь щедро, десятками страниц, цитируются (и столь же подробно интерпретируются) два ключевых документа из эпистолярного наследия Кафки – «Письмо к отцу» и «Письмо к Милене». В-третьих, Кафка представлен здесь не только маниакально закомплексованным человеком, но и на свой скромный лад жизнелюбом. В-четвертых, бессобытийная жизнь писателя, его болезни (возможно, исключительно психосоматического характера), обстоятельства умирания, да и сама ранняя смерть изображены так, что они захватывают, как детектив. В-пятых, достаточно далеко в стороны разведены, но вместе с тем тактично сопоставлены и сопряжены жизнь и творчество. По сути дела, это образцовая биография.
    Кафка умер сорокалетним, в 1924 году. А сорок три года спустя, по горячим следам Пражской весны, в столицу тогдашней Чехословакии приехал американский филолог-либерал Кипеш – герой и рассказчик трилогии Филипа Рота «Профессор желания», переведенной мною несколько лет назад. Специалист по творчеству Кафки и Гоголя, Кипеш и сам превращается во втором романе трилогии – но не в насекомое и не в нос, а в столь же гигантскую женскую молочную железу. А в первом романе, еще «в бытность свою человеком» (выражение самого Кафки – и Кипеша тоже), американский профессор знакомится с женщиной (теперь она, понятно, старуха), которая в молодости, наряду со многими другими клиентами, обслуживала и самого Кафку. Как так обслуживала, он же был импотентом?! Импотентом он был, только пока я не делала ему так… и так… и, если вы чуть доплатите, я покажу, как еще.
    Ну, к рецензируемой книге эта история отношения не имеет (хотя как сказать), а привел я ее исключительно затем, чтобы вы не сочли данную рецензию слишком наукообразной.

Стальные грозы немецкой прозы[11]

    В литературной жизни города и страны произошло событие, заслуживающее внимания и профессиональной оценки. В петербургском издательстве «Владимир Даль» выпущена книга немецкого писателя Эрнста Юнгера (1895–1998) «В стальных грозах». Перед нами первая на русском языке публикация всемирно знаменитого писателя, творчество да и само имя которого долгое время замалчивались у нас по идеологическим причинам.
    Приведенные в предыдущем абзаце годы жизни кажутся опечаткой, но это, разумеется, не так. Есть анекдот о кавказском долгожителе. «Как вам удалось дожить до столь преклонных лет?» – спрашивает у него любопытный. «Я не пил, не употреблял наркотиков, проявлял умеренность в отношениях с прекрасным полом». В это время с чердака доносится страшный шум. «Не обращайте внимания, – говорит долгожитель. – Это мой папаша. Каждый день одно и то же: обопьется, обкурится и девок гоняет!»
    Немцы могли бы рассказывать этот анекдот об Эрнсте Юнгере.
    Он учился в гимназии, в интернате и в реальном училище, в ноябре 1913 года сбежал в Африку, в Иностранный легион; насильственно возвращенный отцом, получил аттестат зрелости и сразу же отправился вольноопределяющимся на Первую мировую войну, был несколько раз ранен, удостоился ордена «За отвагу». В 1919 году продолжил службу в армии. Начиная с 1923 года изучал в Лейпциге и в Неаполе зоологию и философию. В 1925 году стал профессиональным писателем. Восторженно принял нацизм, в годы Второй мировой служил в парижском управлении немецкого Генерального штаба. В 1944 году был уволен в запас по подозрению в причастности к покушению на Гитлера. С 1945 по 1949 год подвергся со стороны союзников запрету на писательскую деятельность как пособник нацизма. Начиная с 1948 года предпринял множество путешествий в Африку и в страны «к востоку от Суэца».
    С середины пятидесятых на него валом обрушились почетные звания и литературные премии, кроме, разве что, Нобелевской. Сохранял творческую активность до глубокой старости, не утрачивая при этом и литературного уровня. Много экспериментировал с наркотиками, а в шестидесятые годы – и с синтетическими наркотиками, описывал и воспевал наркотические впечатления в дневниках и в сборниках эссе.
    Писал по преимуществу прозу. Дебютировав как экспрессионист рецензируемой книгой в 1920 году (формально она стилизована под дневниковые записи рядового солдата), выработал в дальнейшем оригинальную теорию «стереоскопического восприятия действительности», которой придерживался и в литературе, и в жизни. Название одной из его автобиографических книг – «Прошло семьдесят» – может ввести в заблуждение, но речь не о собственном возрасте (книга вышла в 1981 году), а о семидесятилетии литературной деятельности. Чем не аксакал?
    Почему его у нас не печатали в советское время, понятно. Интереснее, однако, другое – а что произойдет теперь, когда его начали печатать?
    Пропущенный классик? Да, бесспорно. Писатель первого ряда – наравне с Томасом Манном и Германом Гессе, – не столь массово, но, пожалуй, еще более интенсивно читаемый в наши дни. Иначе говоря, актуальный. Другого такого пробела, как незнакомство с творчеством Юнгера, у нашего читателя не осталось. И разговоры о том, что надо бы наконец издать Юнгера, ведутся уже много лет и в Питере, и в Москве, но кое-что серьезных издателей до сих пор останавливало.
    Причем речь отнюдь не о «грехах» – Гамсун грешен ничуть не меньше – и не об идеологии: творчество любого крупного писателя значимо независимо от идеологической оболочки. Издателей останавливала необходимость найти выдающегося переводчика, изыскать средства на оплату его циклопического труда, дождаться, пока он управится с работой, а потом посмотреть, вышло ли у него что-нибудь мало-мальски путное.
    Дело в том, что стилистически Юнгер при всей внешней простоте невероятно труден, творческий ключ к его прозе запрятан столь же глубоко, как ключи к творчеству Фолкнера, Кафки или Гарсиа Маркеса. Проза Юнгера обладает гипнотическим характером: воля писателя подчиняет себе читательскую, в то же время цементируя слова во фразы, фразы – в абзацы и так далее. Конечно, это не стихотворения в прозе, но нечто, качественно соприродное поэзии, и переводить Юнгера следует как поэзию, в противном случае ничего не получится. Именно так и обстоит дело в рецензируемой книге.
    Можно понять энтузиазм тех, кто ее готовил, – они впервые опубликовали по-русски первый шедевр неведомого писателя, нарушили запрет, сломали лед и тому подобное. Трудно простить наивность, с которой они подошли к решению обрисованной выше проблемы.
    Они (имею в виду составителя, автора предисловия и переводчиц) не только не решили встающих перед интерпретатором Юнгера задач, но, похоже, просто не поняли, что такие задачи имеются. Чего стоит хотя бы буквалистски-беспомощное какофоническое название книги – «В стальных грозах»! Это ведь все равно, что назвать знаменитый роман Николая Островского не «Как закалялась сталь», а «В процессе закаливания стали» – почувствуйте разницу.
    Крупных ошибок нет, мелких много: «Кочующими птицами» называет автор предисловия студенческое братство «Перелетные птицы», один и тот же пехотный полк переводчицы называют «стрелковым», а автор предисловия «фузильерским» (что вообще-то переводится на русский как «мушкетерский»), но дело не в ошибках. Книга в русском переводе грамотна, но никак не более того, она сестра-близняшка и впрямь современного ей романа Анри Барбюса «Огонь», но кто помнит сейчас Барбюса, кому нужен еще один «Огонь». Книга Юнгера актуальна и интересна, но именно актуальность ее в русском переводе (и филологическом оформлении) и утрачена!
    Экспрессионисты учинили в начале XX века бунт против разума (а предыдущий, XIX век провозгласил торжество разума), бунт и мировоззренческий, и стилистический. Юнгер и его творческий собрат Готфрид Бенн приняли нацизм именно потому, что прельстились его иррациональной сутью. Оторвать речь (письменную речь в том числе) от логического мышления, чтобы вскрыть подлинное – мистическое – могущество языка, – так эта задача формулировалась и в литературных манифестах, и (одно время) в серьезных лингвистических трудах. Так понимал – и так решал ее, причем смолоду, – Эрнст Юнгер, тем он и интересен. Нацистский морок развеялся, а всепоглощающий интерес к внутренним ресурсам языка получил дальнейшее развитие.
    Читать роман в переводе – все равно что нюхать розу в противогазе. Эта максима не универсальна, но к данному роману в данном переводе применима полностью.
    А как, кстати, следовало озаглавить книгу по-русски? «Среди стальных молний»! И дальше надо было переводить соответственно.
    А может быть, лучше такой Юнгер, чем никакого? Не знаю. Вопрос дискуссионный. Спорят на сходные темы десятилетиями, но к общему выводу так и не пришли.
    А вообще-то книги хороши вовремя.

Очарованный смертью[12]

    Творчество знаменитого японского писателя Юкио Мисимы (1925–1970) долгие годы было у нас под запретом, а имя упоминалось исключительно в негативном смысле. Оно и немудрено. Модернист. Монархист. Гомосексуалист. Садист. Империалист. Реваншист. Сатанист (сам Мисима расшифровывал свое имя как «Сатана, очарованный смертью»). А еще культурист и каратист. А еще буддист и ницщеанец. А еще – человек, покончивший с собой средневековым способом харакири: Мисима вспорол себе живот слева направо длинным ножом, а один из его друзей – секундант – отрубил ему голову. Малый джентльменский набор сущностно важных характеристик Мисимы был чересчур велик для охранительного сознания – и для цензорского, и, готов согласиться, для обывательского. И при всей тогдашней любви к японской литературе (достаточно назвать имена Акутагавы, Кавабаты, Кобо Абе и Кэндзабуро Оэ) Мисиму мы игнорировали. А отечественная критика воспринимала его творчество как странный декадентский вывих отравленного трагедией Хиросимы сознания.
    Лучший роман Мисимы «Золотой храм», опубликованный в годы перестройки в «Иностранной литературе», прошел практически незамеченным. И в этом тоже не было ничего удивительного. Тогда гремели другие имена: Дудинцев, Шатров, Рыбаков, Гроссман. А из иностранцев – Василий Аксенов и Владимир Войнович. Собственно зарубежная литература, включая и столь милую интеллигентскому сердцу японскую, попала в «мертвую зону» читательского невнимания. Сейчас однотомник избранных произведений Юкио Мисимы, подготовленный (составление, перевод и предисловие) Григорием Чхартишвили, вышел – и, будем надеяться, читатель наконец откроет для себя этого замечательного писателя. Однотомник вышел в серии «Экслибрис» – вслед за Борхесом, Кортасаром и англоязычными романами Набокова, – но не должен затеряться и в столь престижном ряду.
    Юкио Мисима прошел немало говорящий нашему сердцу путь от убежденного космополита и западника до рьяного патриота, чтобы не сказать шовиниста. Не утратив при этом, однако же, ничего из модернистских принципов и творческих наработок. И – случай в литературе XX века не столь уж частый – сумел, пусть и самым трагическим образом, спаять жизненный и творческий опыт воедино. Хилый и болезненный юноша («уклонист» от воинской службы в годы войны), даже внешне соответствующий своим декадентским писаниям, он заставил себя позднее стать силачом – одним из лучших японских культуристов, мастером борьбы кэндо и карате. Протестуя против «национального мазохизма», охватившего уже начавшую процветать после страшного поражения в мировой войне Японию, он создал собственный «потешный полк» – и, возглавив его, поднял восстание.
    И, потерпев стремительное и бесславное поражение, 25 января 1970 года покончил с собой. Любопытно, что все это с большой точностью предсказано в рассказе «Патриотизм», публикуемом в однотомнике.
    В традиционном конфликте между искусством и жизнью в трактовке Мисимы неизменно присутствовал «третий партнер» (выражение Р. М. Рильке) – Смерть. На Востоке к смерти относятся несколько иначе, чем в христианской ойкумене, – там верят в переселение душ, а само земное бытие рассматривают как тягостное, но неизбежное испытание. В случае Мисимы на это накладывается и кодекс чести самурая, сочетающей презрение к жизни со всепоглощающим стремлением к воинской славе. Наличествовала у Мисимы и (западного происхождения) воля к смерти, берущая начало в сочинениях древнегреческих философов и несколько односторонне разоблаченная Зигмундом Фрейдом как имманентная человеку слабость. Мисима пережил свой «античный период»: поездка в Грецию, упоение тамошней красотой, достаточно скоро переросшее, впрочем, в осознание ее бренности. Но если красота обречена на смерть, значит, во имя высшей справедливости смерть следует поторопить – такова причудливая мысль Мисимы, ставшая для него основой и творческой, и жизненной философии. И эта же мысль господствует в мифологическом по своей сути (хотя и написанном на фактической основе) романе «Золотой храм» (1956). «В 1950 году послушник буддийской обители в приступе безумия сжег храм Кинкакудзи – самый знаменитый из архитектурных памятников древней японской столицы Киото» (цитирую по предисловию). В романе писатель заставляет своего героя по имени Мидзогути повторить это злодеяние, руководствуясь глубокими философскими убеждениями, сделав сознательный выбор между силами Добра и Зла (в романе они персонифицированы; правда, неясно, кто из двоих, борющихся за душу Мидзогути, олицетворяет Добро, а кто – Зло). Прекрасное – наивысшим проявлением которого выступает Храм – должно быть осквернено и уничтожено, чтобы Жизнь предстала в своей истинной и ужасной наготе…
    Рассмотрим нашумевшую в свое время (ее ставили многие прославленные режиссеры) пьесу «Мой друг Гитлер» (1968) – тем более что события, описанные в ней и началу действия в ней предшествовавшие, стали сегодня сенсационно актуальными. Цепляющийся за ускользающую власть и уже приговоренный врачами к скорой смерти, президент Гинденбург в очередной раз распускает парламент и назначает канцлером лидера национал-социалистов Гитлера. После удавшейся провокации с поджогом Рейхстага Гинденбургу и Гитлеру при всеобщем попустительстве дозволяют запретить и запугать оппозиционные и центристские партии, ограничить свободу печати, начать репрессии, но проблем страны это не решает. Да и решить не может. Гитлеру надо стать президентом, а для этого необходимо заручиться согласием и благоволением генералитета и крупного промышленного капитала. А те требуют от него существенных жертв.
    В пьесе четыре действующих лица: Гитлер, его друзья и соратники (люто ненавидящие, впрочем, друг друга) Рем и Штрассер и пушечный король Крупп. Рем командует армией штурмовиков, раздражающей армейский генералитет бесчинствами и анархическими выходками. Штрассер – лидер национал-социалистических профсоюзов: он стремится к социалистической – антикапиталистической – революции в националистической оболочке. Крупп диктует – и навязывает – свою волю рейхсканцлеру: оба смутьяна вместе с великим множеством преданных им сподвижников подлежат уничтожению без суда и следствия. Попытка Штрассера заключить союз с Ремом срывается – и их приносят в жертву намечающемуся союзу Гитлера с генералитетом. С национал-социализмом (в его идейной сути) отныне покончено, осталась пустая оболочка. Гитлер поступился идеями, с которыми шел к власти, ради самой власти.
    Казалось бы, антифашистская пьеса? Отнюдь! Главный – и, бесспорно, положительный – герой здесь Гитлер. «Я солдат, а ты художник», – постоянно напоминает ему уже преданный на заклание Рем, и Гитлер вроде бы соглашается на это довольно унизительное для него разделение функций. «Я становлюсь художником!» (глагол «становиться» и вся философия становления здесь из гетевского «Фауста») – восклицает он, уже расправившись с недавними друзьями и соратниками и с сотнями их приверженцев. Убийство и предательство во имя личной безраздельной власти подаются и воспринимаются здесь как высшая форма творчества. И, став таким образом «художником», Гитлер открыто и злорадно диктует свою волю пушечному королю, а вслед за ним – и всей Германии, а там, чем черт не шутит, – и всему миру. И он отныне – сверхчеловек, а всемогущий только что Крупп – всего лишь тварь дрожащая…
    Сходными идеями (хотя и в обратной, так сказать, перспективе) проникнута и пьеса «Маркиза де Сад», также помещенная в однотомнике. История христианской любви и христианского всепрощения маркизы де Сад к ее мятущемуся и, мягко говоря, небезгрешному мужу общеизвестна и воссоздана здесь с фактографической точностью. Многолетнее заключение мужа в тюрьме она переносит с не меньшей стойкостью, чем ранее – достоверные, как правило, слухи о его сексуальных эскападах. И лишь когда Великая французская революция освобождает маркиза из заточения (впрочем, весьма ненадолго), его супруга окончательно порывает с ним и удаляется в монастырь. Почему же? Как всегда у Мисимы, важна авторская интерпретация происходящих событий – интерпретация, исполненная не столько исторической правды, сколько творческого своеволия, чтобы не сказать – произвола.
    Оказывается, проникнутая всепрощением, маркиза де Сад не может простить мужу лишь одного: он «похитил» ее душу, иносказательно изобразив жену в образе Жюстины в одноименном романе. Правда жизни – простительна, поскольку она даже не заслуживает обиды. Правда искусства – не подлежит прощению, поскольку она нестерпима. И надо всем этим витает всегдашний призрак уничтожения и Смерти…
    Таков сумрачный и предельно своеобразный мир Юкио Мисимы – романиста, драматурга, театрального и кинорежиссера, актера, дирижера, спортсмена и реакционного революционера – одного из крупнейших писателей века. Мир – в нашем понимании – подчеркнуто антигуманистический, мир модернистский. Мир – и строй мыслей и чувствований, которые надлежит впускать к себе в душу с превеликой осторожностью, упиваясь ароматом этих изысканных «цветов зла» (в бодлеровском, разумеется, смысле, а вовсе не в том, который – в целях саморекламы – вложил недавно в эти слова посредственный доморощенный сочинитель).

Творить добро[13]

    (Рец. на кн.: Хаймито фон ДОДЕРЕР. – СЛУНЬСКИЕ ВОДОПАДЫ. ОКОЛЬНЫЙ ПУТЬ. Романы. Повести и рассказы. «Мастера современной прозы». M.: «Прогресс», 1981.)
    Австрийская литература – явление, пристальнейшим образом изучаемое и остающееся тем не менее довольно дискуссионным. Причем наряду с традиционными вопросами о масштабе дарования и творческом своеобразии того или иного писателя, о суммарных характеристиках того или иного литературного направления и т. п. в центре спора постоянно оказываются факторы и категории не в пример большей универсальности. Сперва на протяжении десятилетий само существование австрийской литературы как литературы национальной вызывало в литературоведении определенные сомнения. Затем, когда идея австрийской литературы, не в последнюю очередь благодаря усилиям и энтузиазму советских ученых, утвердилась в умах окончательно и бесповоротно, началось ее широкое – если не чересчур широкое – наступление, породившее, естественно, новые споры и проблемы. Со всей остротой встал вопрос о литературной и историко-литературной атрибуции.
    Расширительное толкование понятия «австрийская литература» чрезвычайно заманчиво для ее любителя и пропагандиста: ведь, добавив несколько имен спорных (в смысле их принадлежности к австрийской литературе) к именам бесспорным, получим в XX веке впечатляющую панораму. Особенно же значительными окажутся достижения австрийской литературы в жанре романа, идейное, тематическое и стилистическое многообразие которого выдвигает его в XX веке на одно из первых мест в мире (в почетном соседстве с северо- и латиноамериканским романом соответственно в первой и во второй половине столетия). Роман малой центральноевропейской страны успешно выдерживает сравнение с литературой целых континентов!
    Как ни удлиняй список австрийских романистов XX столетия (или, наоборот, как ни укорачивай его), имя Хаймито фон Додерера (1896–1966), бесспорно, займет в нем одно из первых мест. Додерер, возможно, – как он не без удовлетворения предполагал и сам, – самый австрийский из всех австрийских писателей XX века: Австрия была для него не только родиной, не только страной, где он прожил всю жизнь (за вычетом лет, проведенных на военной службе во время двух мировых войн, включая пребывание в русском плену в ходе первой), не только ареной, на которой разворачивалось действие его широко задуманных и без лишней спешки реализованных многофигурных эпопей, не только источником чисто поэтического по своей природе вдохновения – венские пейзажи, созданные им, поразительны и непревзойденны, – но и идеалом или своего рода мифом, над осознанием и дальнейшим развитием которого он, как художник и мыслитель, трудился на протяжении всей жизни.
    Сын известного и преуспевающего горного инженера, драгунский офицер в годы Первой мировой войны, историк по образованию, Додерер обратился к литературному творчеству сравнительно рано, но лишь в последнее десятилетие жизни добился широкого признания. В пестром перечне его литературных учителей, наряду с названными им самим Гомером, Достоевским и старшим современником писателя австрийцем Гютерсло, наряду со Стерном и Жан-Полем, у которых он позаимствовал многое в области литературной техники, надо бы назвать и Пруста, прямо или опосредованно – через Гютерсло – утверждавшего, впрочем, что не читал ничего, кроме «Трех мушкетеров», – воздействовавшего на Додерера в плане его философии и основополагающей концепции жизни и творчества. Поиски утраченного времени в значительной мере определили направление творческих исканий австрийского писателя. Много общего было у Додерера и с некоторыми англоязычными писателями-современниками, но здесь духовное развитие шло, по-видимому, параллельно и автономно.
    Великий английский поэт Уильям Блейк, опираясь на воззрения Сведенборга, говорил о спектре и эманации – двух излучениях человеческой души, связующих ее с миром. Эманация – теплое, живое, чувственное, гуманное излучение, она связует душу с миром подлинным и делает ее счастливой. Спектр – излучение холодное, мертвое, рациональное и бесчеловечное, он вводит человека в мир мнимостей. Додерер называет этот мир «второй действительностью», избрав его мишенью постоянных нападок во всем диапазоне – от высокотрагедийного до гротескного. Додерер не одинок. Можно вспомнить хотя бы английского писателя Д. Г. Лоуренса, также противопоставившего мир подлинный миру мнимому и реализовавшего это противопоставление в рамках сексуальных аллегорий. Один из его героев, парализованный лорд Чаттерлей, ставший в силу своей физической ущербности писателем и сочиняющий о человечестве изысканные мерзости, – ярчайшее воплощение «второй действительности» в додереровском смысле. С той лишь разницей, что Додерер не отводил сексуальной сфере – ни впрямую, ни аллегорически – решающей роли, хотя и считал ее одним из важнейших элементов в системе витальных ценностей.
    Вторая действительность – вырождение, омертвение, нечто вроде всеразрастающейся раковой опухоли. «„Критика второй действительности“ – вот додереровская форма социального анализа», – пишет Д. Затонский в предисловии к рецензируемой книге. Хотя чрезмерно упрощать тут не надо. Для Додерера же главный смысл повествования – в событийности, в «историях, случающихся помимо истории», в «верности классическим традициям, парадоксальным образом сочетающейся… с новейшими повествовательными формами» (Затонский). «Сверхреализм» Додерера можно было бы даже принять за натурализм, не будь в основе его метода – при всей кажущейся неизбирательности – заложена строгая индивидуальная концепция.
    Путь додереровских героев – это путь к себе, путь к первой, подлинной действительности из второй, мнимой. Уже в первом романе зрелого Додерера «Любимых убивают все» (буквально: «Убийство, которое совершает каждый», в названии обыгран лейтмотив «Баллады Редингской тюрьмы» О. Уайльда; 1938) за полудетективным, как почти всегда у писателя, сюжетом четко прослеживается, а точнее, четко задана жизненно-философская концептуальная нагрузка. Герой романа, вполне довольный жизнью хозяин мануфактуры, неожиданно ощутив странное очарование, исходящее от портрета его давным-давно и при загадочных обстоятельствах погибшей родственницы (очарование сугубо субъективное, внятное лишь ему и, возможно, лишь ради него возникшее), решает раскрыть тайну этой смерти. Путь к разгадке преступления приводит и к разгадке самого себя, к осознанию своей подлинной природы и подлинных желаний. Познание трагично – герой в конце концов выясняет, что сам был невольным соучастником убийства, познание это как бы пролагает дорогу из второй – по определению мертвой – действительности в первую. Измена любимой жены – событие реального ряда – также не может омрачить счастья самопознания и самораскрытия – состояния, в котором герой романа пребывает вплоть до своей случайной и нелепой гибели.
    Последние обстоятельства: измена жены, самораскрытие и случайная гибель героя сразу же вслед за преображением – подсказывают сравнение со знаменитым «Недолгим счастьем Фрэнсиса Макомбера». И действительно, сходство есть. Но в рассказе Хемингуэя осмысление действия происходит в категориях некоего кодекса мужской чести, тогда как концепция Додерера одновременно и куда индивидуальней и куда всеохватней.
    Решающим средством открытия первой действительности становится, по Додереру, углубленное восприятие, отличающееся от обычного главным образом интенсивностью сопутствующих усилий. В немецком литературоведении и искусствознании одно время была в моде техника «вчувствования» как способ постижения и анализа предмета искусства. Додереровское углубленное восприятие сродни «вчувствованию», но приложимо и должно быть приложено буквально ко всему на свете.
    Интенсивность сопутствующих усилий, эмоциональные затраты на восприятие оказываются у Додерера самодостаточными, более того, они служат как бы моральным оправданием не всегда корректных человеческих поступков. Так, заглавный герой романа «Освещенные окна, или Человеческое становление канцелярского советника Юлиуса Цихаля» (1950) занят весьма малопочтенным делом: он, по скудости и ничтожеству собственной жизни, подглядывает в подзорную трубу, а позднее и в своего рода телескоп за жильцами дома напротив. Но, когда подглядывание, начатое случайно, продолженное из скуки и постепенно занимающее Цихаля все больше, становится всепоглощающей страстью, оно оборачивается не помешательством (как можно было бы ожидать), а обновлением, «человеческим становлением» и – достаточно, впрочем, комичным – личным счастьем, ибо всепоглощающая страсть заслуживает, по Додереру, именно такого воздаяния. Обратим внимание и на удвоенное название романа, что для Додерера крайне характерно (ср.: например, «Штрудльхофштиге, или Мельцер и глубина лет», 1951) и в плане столкновения двух действительностей – символично.
    Не следует, однако, думать, что философия двух действительностей призвана будить этакий бодряческий оптимизм: самораскрытие человеческой души меняет жизнь, приводит к превращению биографии в судьбу, но судьба сама по себе трагична. Для героев романа «Окольный путь» (1940) путь к себе становится путем к смерти, хотя и здесь наличествует своеобразный парадокс: пока герои страдают, они живут; когда страдание в силу смехотворности своей причины делается невозможным, они умирают. Действие этого исторического романа разворачивается в эпоху венского барокко (середина XVII века), и мастерски воссозданная барочная избыточность чувствований дополнительным гнетом ложится на плечи центральных персонажей – графа Куэндиаса и отставного капрала Брандтера. Их жизни сплетены в нераспутываемый клубок мгновенным и оказавшимся неадекватным ее внутренней сущности самораскрытием некоей служанки Ханны, вызволившей Брандтера из петли, пленившей истинностью и красотой этого порыва Куэндиаса – и навсегда погрузившейся в прежнее дремотное состояние, в глухоту, до которой не докричаться.
    В последние годы у нас много пишут о мифе XX века, но тему эту трактуют порой несколько примитивно. Стоит в современном романе появиться кентавру или Харону, как его спешат записать по разряду мифотворчества. Меж тем отличительная черта мифа – немотивированность событийного ряда, и в этом он сходен с историей (это было так, потому что это было так). В романах Додерера такая немотивированность уживается с концептуальностью, что и позволяет выделить в них мифологическое начало. В том же «Окольном пути» эскадрон Куэндиаса становится на постой в селе, где живут Брандтер и Ханна, только потому, что – как хочет внушить нам писатель – именно так и было, так должно было быть, чтобы рок свершился, трагедия была доиграна и тяжкий занавес отделил эту историю от хитросплетения столь же немотивированных историй, в котором пребываем мы. В то же время в романе присутствует и миф низшего рода: аллегорический балет об Аполлоне и Дафне, разыгрываемый в императорском дворце, трактует тему женского сердца, «похожего на сжатый детский кулачок», впрямую соотносимую с сюжетом «Окольного пути».
    Боюсь, что у читателя этих заметок, если он еще не знаком с творчеством Додерера, могло создаться впечатление о нем как о писателе геометрически четкого рисунка. Нет ничего более ошибочного! Немотивированность событийного ряда внешне торжествует в его прозе над заданной концепцией, создавая у читателя ощущение хаотичности и необязательности, которое в эпических романах преодолевается далеко не на первой сотне страниц и далеко не без усилий. Писатель вполне овладел гомеровским искусством эпического замедления и даже несколько злоупотребляет им, крупного и мелкого плана для него как бы не существует. Его романы населены десятками персонажей, вовлекаемых в круг повествования своего рода цепной реакцией или, прибегая к более безобидному сравнению, разветвленной системой связей и знакомств, что, впрочем, было характерно для коррумпированного на всех уровнях австро-венгерского общества – главного и единственного предмета описания в прозе Додерера. Скажем, этот конюх (следует его подробное жизнеописание) появился на страницах романа потому, что за него просил его господин, сельский помещик (подробное жизнеописание), за которого просили взятые им в услужение девицы, бывшие проститутки (подробное жизнеописание), попавшие в роман потому, что за них просила консьержка (подробное жизнеописание ее, а также ее мужа и сына), за которую просил ее жилец (подробное жизнеописание), попавший в роман потому, что за него просил его хозяин – один из главных персонажей романа «Слуньские водопады», – цепочка далеко не самая длинная. Таких цепочек выстраивается несколько (на что уходит от двухсот до семисот страниц), после чего они начинают пересекаться и перепутываться (сколько страниц уходит на это, сказать трудно, потому что «Слуньские водопады» – лишь первая часть тетралогии «Роман № 7»). Если добавить, что действие разворачивается либо в двух временных пластах, либо в ретроспективном порядке, и что персонаж, как бы случайно попавший на страницы романа, может столь же случайно с них слететь (вспоминается пьеса «Мир наизнанку» немецкого романтика Людвига Тика, в которой надоевшего персонажа сгоняют со сцены в зрительный зал), и что автор с рассказчиком, то сливаясь в одно лицо, то понарошку ссорясь, ведут с читателем затейливую игру в духе брехтовского «очуждения», то станет ясно, что проза Додерера не для любителей легкого чтения. Может быть, всего лишь в третий раз (после Фолкнера и Маркеса) наш читатель сталкивается с таким вопиющим авторским своеволием (считая, конечно, лишь те случаи, когда за этим своеволием скрыто нечто серьезное и глубокое).
    Значение малых шедевров Додерера – «Окольного пути», «Последнего приключения» (1953); рыцарской повести, модернизированной привнесением в нее принципа американского вестерна – «Победитель не получает ничего» (один из исследователей сравнил ее с повестью «Старик и море», склоненной на европейскую традицию); лучших новелл – бесспорно, и они по праву нашли место в рецензируемом однотомнике. Сложнее и в то же время проще обстояло дело с большими романами Додерера. Проще, потому что лишь один из них – «Слуньские водопады» (1963) – более или менее подходил по объему. Сложнее, потому что два других – «Штрудльхофштиге» (1951, около 900 стр.) и «Бесы» (1956, свыше 1500 стр.) – произведения все же более значительные или, если угодно, более показательные.
    Решаясь все же на издание Додерера в таком объеме, составитель, очевидно, исходил из убеждения, что «Слуньские водопады» тематически, композиционно и стилистически представляют собой уменьшенную копию предыдущих романов Додерера (в масштабе 1:2 и 1:3), являясь одновременно, как более позднее произведение, новым шагом в творческой эволюции писателя. На той же точке зрения стоит и автор предисловия, и она, разумеется, совершенно правомерна.
    Додерер, хотя об этом не просто догадаться читателю его художественных произведений, в становлении и развитии романа придавал решающее значение форме. Убежденный консерватор, поставивший себе целью хранить духовно-исторические ценности исчезнувшей Австро-Венгрии в незыблемом виде (и похожий в этом отношении на героя «Незримой коллекции» Ст. Цвейга – слепца, не ведающего о том, что все его бесценные гравюры похищены и подменены чистыми листами бумаги), он в области романной формы проявил себя дерзким и отчаянным новатором. Уникальна и стилистика Додерера: если отвлечься от ряда произведений и фрагментов, где он прибегает к намеренной архаизации, налицо осознанный и возведенный в принцип стилистический дальтонизм, нарочитое пренебрежение стилями в их разграничительной функции, одновременное обращение ко всем ресурсам родного языка поверх нормативных барьеров. В русской прозе ничего подобного нет и не было – и тем сложнее задача, встающая перед переводчиками Додерера.
    О переводе (особенно о переводе прозы) у нас, увы, пишут обычно лишь в двух случаях: когда он замечательно хорош или когда он скандально плох. Чтобы не нарушать этой традиции, в данном случае следовало бы промолчать, отметив разве что мастерскую стилизацию «Окольного пути» (перевод С. Шлапоберской) и «Последнего приключения» (перевод А. Карельского), но ведь такая стилизация (архаизация) – локальный, хотя и важный аспект перевода прозы, и прозы Додерера в частности. В остальном перед нами добротные, со старанием и уважением к оригиналу выполненные переводы, но в «Деле Додерера» (если перефразировать название одного эссе австрийского писателя) этого мало. Открытие собственно додереровского стиля отложено на более поздние времена. Додереру – если иметь в виду последующие публикации, а о желательности таковых я уже говорил – необходим свой переводчик, человек с одинаково высоким художественным даром и уровнем филологической подготовки, человек, беззаветно любящий писателя и готовый отдать работе над ним долгие годы. Додереру необходим такой переводчик, каким стал С. Апт для Томаса Манна.
    С выходом первой книги Додерера по-русски ликвидирована серьезная лакуна в нашем понимании всемирного литературного процесса, прежде всего в жанре романа. Сложная, противоречивая позиция человека и писателя Додерера привлекает читателя своим гуманизмом, если угодно, прикладным гуманизмом – желанием не только проповедовать добро, но и творить его. Не так уж много в XX веке писателей, исходящих из приятия мира и умеющих при этом писать о неприятном – и нелицеприятно. И здесь снова вспоминается Фолкнер, веривший в то, что человечество выстоит в любом случае. И даже в таком, добавил бы Додерер, когда «перед лицом всего этого длинный меч превратится в крохотное шило, годное разве лишь на то, чтобы судорожно стиснуть его в кулаке».

Тревожное кружево[14]

    (Рец. на кн.: Хюберт ЛАМПО. – ПРИНЦ МАГОНСКИЙ. Сборник. Перевод с нидерландского. Составитель Ю. Сидорин. М.: «Радуга», 1982; Йос ВАНДЕЛОО. – СТЕНА. Роман, повести, рассказы и сценарии. Перевод с нидерландского. Составление Ю. Сидорина. М.: «Радуга», 1983.)
    Тема минувшей войны, тема сведения счетов с нацизмом неизменно остается ведущей во фламандской, т. е. бельгийской литературе, созданной на нидерландском языке, и в родственной ей нидерландской литературе. Ситуация в современном мире, чреватая угрозой ядерной катастрофы, и статус заложников, в котором могут оказаться маленькие государства на берегу Северного моря, обманчивая надежность плодоносных польдерных почв, защищенных дамбами от разрушительного воздействия приливов и наводнений, кликушество неонацистов в соседней ФРГ и фактическая безнаказанность многих собственных коллаборационистов (особенно из среды крупного бельгийского капитала) – все это волнует умы и, естественно, находит отражение и в литературе. Возможно, именно поэтому поколение нынешних шестидесятилетних, переживших войну и оккупацию молодыми людьми, удерживает главные позиции в литературной борьбе, что не совсем типично для Запада в целом, где новые веяния или попросту мода то и дело выносят на гребень волны молодых писателей, отодвигая маститых на достаточно респектабельный, но все же граничащий порой и с забвением задний план. Из этого поколения советскому читателю до сих пор были известны лишь Пит ван Акен (автор антифашистского романа «Спящие собаки») и Хюго Клаус, причем последний только как поэт (перевод прозы Клауса еще предстоит, и чем скорее это произойдет, тем лучше). Теперь, с интервалом в год, предпринято издание однотомников прозы Хюберта Лампо и Йоса Ванделоо – писателей видных, значительных и (что не менее важно в «технотронную эру») достаточно широко по всей Европе читаемых.
    Сборник Ванделоо озаглавлен «Стена» – по названию одного из рассказов. Выбор заглавия достаточно верен и символичен. Но если рассматривать рецензируемые однотомники как своего рода дилогию (а к тому есть серьезные основания), то слово «Опасность», вынесенное в заголовок другого произведения Ванделоо, представляется более точным.
    В повести «Опасность», написанной еще в 1960 году, речь идет о мучительной смерти трех людей, заболевших лучевой болезнью в результате аварии на атомном реакторе. Писатель прибегает при этом к гиперболическому допущению (самый факт которого заметим на будущее: нам еще не раз доведется с подобными допущениями столкнуться) – больные лучевой болезнью могут заразить ею окружающих. Наиболее тяжело пострадавший случайно узнает о том, что все трое обречены, и сообщает об этом двум другим. Он умирает, а оставшиеся пока в живых решаются на отчаянное бегство из больницы, за ними снаряжают погоню: ведь они заразны, причем профессор из клиники, отдающий соответствующие распоряжения, чувствует себя царем Диомедом, скармливающим коням человеческое мясо (эпизод из мифов о Геракле). Беглецы, разумеется, вскоре гибнут, на чем повесть и заканчивается.
    Стоило ли ее – такую – писать? И если да, то не точнее ли было бы ее назвать не «Опасностью», а, скажем, «Агонией»? Оказывается, нет; более того – лишь с осмыслением названия повесть раскрывается во всей глубине и становится понятна причина ее написания. «Опасность» трактуется здесь трояко – это опасность ядерного поражения, опасность заражения (которую представляют собой беглецы) и, наконец, опасность пренебрежения судьбами и интересами других людей, и эта опасность, пожалуй, главная.
    Прежде чем решиться на побег из больницы, вдохновленные шекспировской фразой о том, что отчаянная болезнь требует для своего лечения отчаянных средств, пациенты-смертники Дюпон и Бентинг не раз и не два взвешивают возможные последствия своего поступка: ведь их попытка к спасению представляет опасность для жизни окружающих. Бентинг колеблется, Дюпон уговаривает его, и тезис последнего «по мне, пусть хоть все подохнут, все до единого» в конце концов берет верх над доводами морали. Опасность такого выбора, символически выделенная тем, что речь идет о смертниках, воистину страшнее всего. О ней-то и пишут оба фламандских мастера, прослеживая ее истоки и в глубине психики, и в глубинах Истории. Впрочем, история тут недолгая – оба писателя находят корни равнодушия и жестокости в войне и в нацизме.
    В рецензируемых книгах напечатаны две повести, словно нарочно созданные для сопоставительного разбора. В обеих речь идет о войне, в обеих война увидена глазами подростка, причем подростка сельского, в обеих сюжет построен на истории солдата вермахта, отринувшего нацизм, в обеих такой солдат гибнет. Это повести Ванделоо «Враг» и Лампо «Принц Магонский». Сюжетное, да и идейное, сходство – при полном несовпадении творческих манер – громогласно заявлено уже в самих названиях повестей. Реализм критический и, еще раз забегая вперед, реализм магический.
    Пятнадцатилетний подросток, герой и рассказчик повести Ванделоо, живет вместе со своими земляками и сородичами на «ничейной земле» – в местности, постоянно переходящей из рук в руки (дело происходит уже после высадки союзников в Нормандии, в последние месяцы войны). Американцы теснят немцев, немцы – американцев, а фламандские крестьяне отсиживаются в заблаговременно выстроенном бомбоубежище и ворчат при этом, жалуясь на известные неудобства. Американцы дружелюбнее: они угощают фламандского паренька шоколадом, досадуя при этом, что его двенадцатилетняя сестра для них еще чересчур зелена; немцы деловитее и угрюмее, но ведь и дела у них идут хуже – вот пока и вся разница. Слово «враг» остается понятием несколько абстрактным. Но вот во время очередного немецкого отступления в убежище, где терпеливо ждут промежуточной развязки местные жители, пытается спрятаться дезертир. Немцы смертельно ранят его, а крестьяне не умеют помочь «врагу» и не смеют его похоронить. Немецкие солдаты – уже другой отряд – возвращаются и, обнаружив труп земляка, приписывают его убийство крестьянам, а вслед за этим методично уничтожают всех деревенских мужчин, в том числе и отца рассказчика. Слово «враг» наполняется конкретным трагическим смыслом.
    Гибнет, правда, уже в нацистском застенке, и отец рассказчика в повести Лампо «Принц Магонский». И дело тоже происходит в последние дни войны, и фон прописан с той же бытовой достоверностью. Только дружит Алекс (так зовут героя повести) не с американцами, как герой Ванделоо, а с хромым немецким солдатом, которого, несмотря на его увечье, не отправляют в запас, а, напротив, все время грозят послать на передовую. И солдат этот – человек незаурядный.
    Начать с того, что не солдат он, а разжалованный майор. Разжалованный (и искалеченный) за отказ оставаться безучастным при виде расправы, чинимой эсэсовцами в варшавском гетто. И майором он в свое время стал лишь из-за какой-то оплошности, допущенной нацистскими кадровиками: ведь давным-давно, сразу же после прихода Гитлера к власти, он, историк по профессии, был уволен из университета, так как не пожелал вступить в нацистскую партию.
    В сопоставительном разборе следовало бы отметить: всего этого нет у Ванделоо, но вполне могло бы и быть. Дальше, однако, начинается то, чему в его ясной, прозрачной, на грани беллетристики и журнализма прозе места уже не нашлось бы ни в коем случае. Начинается магический реализм.
    Разжалованный майор именует себя Принцем Магонским. Нет, не в шутку. Он убежден в законности своих притязаний на магонский престол, он подкрепил их генеалогическими изысканиями. Правда, возражает ему Алекс, Магонии нет на карте, да и никогда не было. На карте не было, поправляет Принц, а на самом деле была: сказочная страна то ли добрых людей, то ли добрых духов, умевших летать по воздуху и безжалостно истребленных обыкновенными смертными еще при Карле Великом (при Карле Великом, т. е. в ключевой век для раннего Средневековья – это здесь значимо). Легенда, рассказанная хромым солдатом, который чинит по приказу начальства моторную лодку «для боевых операций» – и который чинит ее, уже по собственному выбору, с неторопливостью, переходящей в саботаж, легенда эта, как и само его появление, как и сама его дружба с фламандским юношей, оказывается не только уроком добра и гуманизма, но и ключом к иной, поэтически претворенной действительности. Переправившись через реку (на моторке, все же починенной Принцем), Алекс попадает в Край Чудес. Правда, это всего лишь крестьянская усадьба, но чудесны доброта, покой и любовь, царящие здесь и щедро даруемые пришельцу. Чудесно чувство, вспыхнувшее между ним и юной хозяйкой усадьбы. Чудесно, потому что необыкновенно. И в не меньшей мере чудесно то обстоятельство, что обитатели усадьбы живы и невредимы: ведь они евреи и судьба их в тех условиях, следовательно, предрешена.
    Здесь важно отметить постоянное чередование и взаимодействие реалистического, можно даже сказать, бытового, и фантастического детерминизма, характерное для прозы Лампо. Очутившись там, за рекой, Алекс не только попал в Край Чудес, но и как бы привел за собой весь комплекс причинно-следственных связей, характерных для нашего мира; войдя в сказку, он ее тем самым разрушил. А вслед за ним пришли нацисты – и увели обитателей чудесной усадьбы туда, откуда не возвращаются. Вернувшись в реальность, герой повести, обогащенный этим трагическим опытом, возмужал, он испытывает теперь ненависть к немцам – ненависть, которую не могла в нем ранее разбудить и расправа над отцом; Принц Магонский вспоминается ему теперь чужаком, невесть зачем рассказывавшим юноше какие-то странные истории.
    Но повесть на этом не кончается. Герою, пережившему вторжение реальности в сказочный мир, предстоит еще увидеть расправу над сказкой. На его глазах партизаны убивают Принца Магонского, убивают, когда тот идет сдаваться им, убивают, потому что он немец. И, оказывается, это повторное испытание помогает Алексу преодолеть слепую, неизбирательную ненависть и воспринять наконец урок, преподанный ему Принцем. Безжалостно попираемый гуманизм – и борьба за него, необходимость борьбы за него – тема этой яркой повести. И хотя нам непривычно читать об эльфах и троллях не в сказочной или шутливой форме, да еще в том же произведении, где речь идет о Варшавском восстании и Сталинградской битве, «Принц Магонский» расширяет наши представления о магическом реализме и его творческих возможностях. Но насколько велики были наши представления о сем предмете до сих пор?
    Магический реализм, практиком и теоретиком которого выступает Хюберт Лампо (он автор двух пространных эссе об этом художественном методе), не следует путать с магическим реализмом латиноамериканским (Борхес, Кортасар, Маркес), хотя определенные параллели здесь налицо. Магический реализм Лампо и ряда других прозаиков, пишущих по-нидерландски, совершенно очевидно восходит к магическому реализму немецкому, т. е. к творчеству Казака, Носсака, Айхингер, частично и Борхерта – писателей, выдвинувшихся и волновавших умы в послевоенные годы. Магический реализм уже довольно широко проанализирован нашими литературоведами-германистами на конкретных примерах, сводной теоретической работы, однако, нет. На отсутствие отдельной главы о магическом реализме в энциклопедическом издании «Литературы ФРГ» как на досадное упущение указала Н. Литвинец в рецензии на эту монографию (ВЛ. 1982. № 11). Опираясь на опыт экспрессионизма и во многом родственное ему творчество Кафки, представители немецкого магического реализма пытались дать двойное – одновременно и реалистическое и параболическое – описание действительности и добились в этом отношении немалых художественно убедительных результатов: назовем известный у нас роман Носсака «Спираль», «Зеркальную новеллу» и «Связанного» Айхингер, а также пока не переведенное ключевое произведение магического реализма – роман Казака «Город за рекой». В произведениях магического реализма обычно присутствует налет мистицизма, но и сам мистицизм оказывается зачастую всего лишь функциональным художественным элементом и выступает в роли, родственной брехтовскому приему очуждения. Рассмотрим наиболее сильное или, во всяком случае, наиболее показательное из рецензируемых произведений – роман Лампо «Каспер в преисподней» – и проследим, как и почему на его страницах обычная реальность становится «магической» и «двойной».
    Действие в романе построено по модели древнегреческого мифа: Орфей ищет Эвридику в царстве теней. Эта схема накладывается на не вполне заурядную, но в целом возможную житейскую ситуацию: знаменитый музыкант после драматического разрыва с возлюбленной (и покушения на ее жизнь) сходит с ума и оказывается в психиатрической лечебнице. Впрочем, сумасшествие его именно в том и заключается, что он считает себя убийцей своей возлюбленной, которую называет Эвридикой, и идентифицирует себя с Орфеем. Сбежав из лечебницы, он отправляется вызволить возлюбленную из загробного мира, т. е. из реального современного города, в котором легко угадываются черты Антверпена. Таким образом, «мифологическая упаковка» оказывается равнозначной маниакальному бреду героя. Правда, все эти реалистические и, если угодно, психиатрические разъяснения преподносятся лишь в конце романа, а до той поры мир и люди в нем даются сквозь восприятие больного музыканта без разъяснения природы этого восприятия, чем достигается эффект таинственности и мистичности. Второй этаж идейной конструкции романа связан с именем заглавного героя – Каспер. В этом имени бесспорная отсылка к истории Каспара Гаузера – таинственного найденыша, при загадочных обстоятельствах объявившегося в 1828 году на рыночной площади Нюрнберга и пять лет спустя столь же загадочно убитого. Тайне Каспара Гаузера посвящено огромное количество исследований (и художественных произведений, в том числе известный у нас роман Якоба Вассермана), но завеса над ней так и не поднята. В Каспаре усматривали возможного претендента на различные европейские престолы – даже на французский (некоторые считали его сыном Наполеона).
    Однако для понимания романа Лампо важна не тайна Каспара Гаузера, а некоторые особенности его поведения. Объявившись на нюрнбергской площади шестнадцати-семнадцати лет от роду, он поражал крайней отсталостью и наивностью, не помнил своего прошлого, с трудом ориентировался во внешнем мире, едва умел говорить. Процесс узнавания мира и связанного с ним обретения языка придал судьбе Каспара Гаузера смысл философской метафоры в духе Мартина Хайдеггера (обозначение как первооткрытие; нахождение нужного слова как нахождение предмету нужного места в мире). Каспер Хюберта Лампо вследствие своей болезни также выпал из мира и вынужден узнавать и называть его заново; и то обстоятельство, что современный капиталистический город, в котором он очутился, Каспер принимает за преисподнюю, не искажает логики замысла, хотя и придает ей некоторую, вероятно, осознанную сатирическую остроту. Еще Вольтер послал своего Простодушного в Париж, чтобы высмеять не Простодушного, а Париж.
    Потеря памяти главным героем как средство остранения действительности – прием не уникальный и не новый. Он применен уже в «Големе» Мейринка, встречается и в произведениях наших дней – от «Варварского берега» Нормана Мейлера до «Мертвой зоны» Стивена Кинга. Важно, что и зачем остраняется. Рискнем предположить, что именно остраненное видение (и показ) современного западного города и – шире – цивилизации составляет основу идейного замысла романа. Для того чтобы дать читателю возможность по-новому увидеть старое, надо само это старое прописать с максимальной отчетливостью и узнаваемостью – и Лампо прекрасно понимает это.
    Действие открывается и в значительной мере происходит в гигантском современном порту (Каспер учится не бояться кранов и лебедок, не считать их мифологическими чудовищами) в преддверии и в течение забастовки портовых рабочих, организованной «красными профсоюзами». Демонстрация забастовщиков в финале романа жестоко подавляется (в результате чего гибнет Каспер), причем само это подавление гиперболизируется, заставляя увидеть в современных «стражах порядка» фашистских молодчиков. Тема фашизма, столь сильная в других произведениях Лампо, здесь заявлена не впрямую, но достаточно весомо. Вспомним, кстати говоря, фильм Жана Кокто «Орфей» (и служителей ада в узнаваемо эсэсовском обличье), показ которого в оккупированной Франции вылился во всенародную антифашистскую демонстрацию. Но продолжим последовательный рассказ о замысле Лампо. Из порта путь Каспера лежит в город – увиденный и показанный как некий Содом накануне серного ливня. Сластолюбие власть имущих (к которым когда-то как знаменитость принадлежал и герой романа) показано со многими отталкивающими подробностями; простодушный взгляд Каспера срывает одни покровы за другими – и вот прекрасная женщина на его глазах превращается в омерзительное животное (в буквальном смысле слова), шествие на кладбище оказывается шествием мертвецов, старухи-цветочницы становятся парками, прядущими нити человеческих судеб, бессмысленно подхихикивая, и только алхимики и книгочеи теплят свои лампады и колбы, понимая, однако, всю придуманность этого «идеального» занятия по сравнению с тупым механистическим разгулом, охватывающим все и вся.
    Картина этого (неназванного) Антверпена во многом напоминает Амстердам, увиденный и показанный семьдесят лет назад Мейринком в романе «Зеленый лик», – совпадения здесь (как и в случае с Казаком) на грани заимствования, – но если Мейринк, рисуя свою апокалипсическую картину, предлагает лишь мистическую ее расшифровку, то Лампо, балансируя на весах магического реализма, тяготеет все же к реальности. Не случайно, думается, магический кристалл, искажающий зрение Каспера и заставляющий его видеть мертвецов во всех сытых, не срабатывает в окружении портовых рабочих, добродушного трактирщика Джонатана и его прелестной дочери: эти люди, столь же простодушные, как сам Простодушный, оказываются живыми – они вне преисподней, хотя и у входа в нее, они защищены, как бы заговорены от суетного городского небытия трудом и состраданием – тем, чего в этом городе днем с огнем не найдешь.
    И все же далеко не все в романе поддается рационалистическому объяснению. Каспер действительно обладает способностью укрощать своим искусством диких зверей (как некогда Орфей), алхимики и чернокнижники действительно живут в современном городе, старухи-цветочницы действительно умеют заглянуть в будущее. Кажется, однако, что вопреки собственным теоретическим выкладкам Лампо не столько следует в данном отношении канону магического реализма, сколько вводит в ткань повествования некие поэтические по своей природе метафоры, образы и знаки, не поддающиеся одномерному прочтению, но тем не менее вполне соотносимые с реальностью. И вообще его манера письма отличается повышенной поэтичностью, что особенно очевидно в сравнении с «чистым беллетристом» Ванделоо.
    Мастером притчи предстает в своих новеллах (самый сильный жанр в его творчестве) и Ванделоо, но параболичность эта совсем другого рода. Откровенно реальная, порой намеренно заниженная ситуация заостряется здесь до гротеска, а гротеск приобретает неожиданно фантастические черты. И все это сплавлено воедино ощущением опасности, предельной ненадежности человеческого существования: герои писателя – будь то трогательно влюбленные друг в друга юноша и немолодая женщина (роман «Уроки английского»), деловые люди, стремящиеся к преуспеянию и успеху (киносценарий «Мужчина пятидесяти лет»), или клерки, делающие первые шаги на чиновном поприще («Стена»), замужние дамы в критическом возрасте («Трава») или одинокие опустившиеся старухи («Залог за бутылки») – сходны друг с другом в одном отношении: один неверный шаг – и под ними разверзается бездна.
    Здесь, как и в стилистической манере, между двумя фламандскими писателями заметно существенное различие: если Лампо как бы ставит под сомнение самое реальность или по меньшей мере нашу способность полноценно воспринимать ее (что особенно заметно в его новеллах «Дождь и газовый свет» и «Недермюнстерская мадонна», написанных в духе чистого магического реализма), то Ванделоо оспаривает всего лишь один, но едва ли не самый главный для мировоззрения современного западного обывателя аспект реальности – ее безопасность.
    И вот парочка, спугнутая полицейскими, приходит к разрыву («Весенний вечер»); двое других возлюбленных, тщательно сохранявших в тайне свою связь, волею случая попадают на первую полосу газет («Посещение подворья бегинок»); искренний, но неуклюжий жест сочувствия влечет за собой смерть той, кому посочувствовали («Который час, менеер?»); неудачный розыгрыш приводит шутника на скамью подсудимых по обвинению в убийстве («Шутка»). Гротесковость этих на первый взгляд невозмутимо достоверных историй подготавливает читателя и к тому, что можно забраться на холм в отрогах Альп и быть затоптанным насмерть невинными овечками («Овцы»), пойти в цирк – и превратиться в обезьяну («Мужчина с гориллами»), получить в подарок цветок – и погибнуть в смертельном объятии этого цветка («Кротон»). Конечно, и здесь можно было бы усмотреть черты магического реализма, влияние Кафки (в особенности знаменитого «Превращения») и т. п., но, думается, фантастические гротески такого рода уже давно стали расхожей монетой для писателей самых различных направлений, и выстраивать генеалогию влияний и взаимовлияний здесь нет нужды. Традиционность прозы Ванделоо очевидна, а ценность ей придает наряду с остротой и меткостью видения и письма ее несомненный гуманистический пафос.
    Насколько сложней обстоит дело с Лампо: тоска по эстетическому и метафизическому идеалу играет в его творчестве не меньшую роль, чем общественно-политические и гуманистические устремления писателя.
    Различие творческих манер выявляет и подчеркивает общность тематики и особенно проблематики в творчестве двух видных фламандских писателей, что и позволяет отнестись к сборникам их произведений как к своего рода дилогии. Дилогии, которую в интересах читателя надо бы в ближайшие годы развернуть как минимум в тетралогию.

«Квартирант и Фекла на диване»[15]

    Многие читатели помнят, должно быть, замечательное стихотворение Саши Черного, строка из которого вынесена в название статьи. Интеллигент соблазняет поломойку и «среди лобзаний» уверяет ее в том, что ликвидирует тем самым сословные барьеры и добивается единения с народом…
    Великий австрийский писатель Элиас Канетти написал по той же канве роман «Ослепление» (1936), принесший ему славу в шестидесятые и Нобелевскую премию в 1981-м. Роман опубликован по-русски двенадцать лет назад в высокопрофессиональном, как всегда, переводе С. Апта, но только сейчас, будучи переиздан в «интеллектуальной» серии издательства «Симпозиум», приковывает к себе внимание. Можно сказать, мы до него дозрели – как дозрела до него западноевропейская интеллигенция тридцать пять лет назад.
    В 1938 году, когда Австрия добровольно и восторженно присоединилась к «великогерманскому рейху», Канетти не только эмигрировал из страны, но запретил себе писать художественные произведения. Отныне он публикует только социологические и социопсихологические штудии, самой знаменитой из которых становится монументальный труд «Масса и власть». Но искусство манипулирования человеком – главная тема и трагического романа «Ослепление», внешнее сходство которого с анекдотом, или со стихотворением Саши Черного, или даже с беспросветно мрачным, но далеким от каких бы то ни было обобщений романом Набокова «Камера обскура» не должно сбить нас с толку.
    Фашизм называют чумой XX века, но на самом деле фашизм всего лишь одна из разновидностей этой чумы, а Канетти исследует ее и как ученый, и как писатель целостно и объемно. Два ключевых образа служат ему опорами: вынесенное в заголовок ослепление (то есть внезапная насильственная слепота, провоцирующая насилие и со стороны самого ослепленного, – сравните с историей библейского Самсона) и бушующее, опять-таки насильственно бушующее, пламя. А пламя, указывает Канетти, распространяется по тем же законам, что и коллективные психозы, внезапно охватывающие человеческую толпу. И все это – в рамках увлекательного, захватывающе увлекательного романа.
    Братья Кин, отпрыски крупной буржуазии, по-разному распорядились отцовским наследством. Георг открыл частный сумасшедший дом, в котором не лечит душевнобольных, а лишь тщательно их изучает. Другой, Петер (главный герой книги), ученый-китаист, рак-отшельник, карлик, живет, отгородившись от мира ярусами домашней библиотеки. Книги – его единственная, практически маниакальная страсть. На чем и спекулирует «Фекла» (в романе это полуграмотная экономка Петера Кина Тереза): она разыгрывает столь же бурную страсть к книгам (и только во вторую очередь к их владельцу), завладевает вниманием Петера, соблазняет его, женит на себе – и тут же принимается над ним всячески издеваться. Нет, не просто издеваться – выдавливать его из домашнего мирка, служащего ему защитным панцирем, и выдавливает.
    Писательское мастерство Канетти проявляется прежде всего в речевых характеристиках персонажей, которых мы не столько видим, сколько слышим (да ведь и роман называется «Ослепление»). Сам Канетти называл свою технику созданием «акустических масок». Напомню, что действие разворачивается в тридцатые, когда главным СМИ стало радио (но еще не телевидение) и, скажем, радиоинсценировка «Войны миров», осуществленная Орсоном Уэллсом, спровоцировала в нескольких штатах США массовую истерию. Правда, персонажи романа и подсматривают друг за другом, но в основном подслушивают.
    Нет, это не фашисты, еще не фашисты – это фашизоидные типы и типчики. Тереза среди них – равная среди равных (разве что, по близкому Канетти Джорджу Оруэллу, «чуточку равней других»), а Петер Кин – выродок и изгой. А раз выродок и изгой, то, значит, неизбежно и жертва. Его необходимо не просто выдавить из дома, но и уничтожить физически. И необходимо это не одной только Терезе, но и всей «толпе». Причем приказа можно и не дожидаться (один из разделов «Массы и власти» посвящен теории приказов) – толпа улавливает импульсы, испускаемые властью, равно как и власть улавливает импульсы, испускаемые толпой.
    Мой пересказ наукообразен и схематичен – в романе Канетти одна яркая, дерзкая, физиологически и психологически беспощадная сцена сменяет другую…
    Вот Кин, уже бездомным бродягой, на невесть откуда взявшиеся деньги выкупает в букинистической лавке книги с тем, чтобы вернуть их бывшим владельцам (с книгами, он убежден, расставаться нельзя), – и в ту же лавку, вдвоем с любовником, нагруженная фолиантами из библиотеки самого Кина, прибывает Тереза. Начинается жуткий скандал, перерастающий в драку и заканчивающийся в полицейском участке, куда забирают, разумеется, только Кина.
    А вот Кин в сумасшедшем доме у брата… Но тот не лечит, тот только наблюдает… А вот Кин захватывает отобранную у него квартиру, все еще представляющую собой огромную библиотеку, и поджигает ее, а прямо за окном горит подожженное террористами здание австрийского парламента…
    У Солженицына советская номенклатура признается: народ мы любим, а население не любим. Канетти не любит, а точнее, ненавидит толпу – ненавидит в тот миг, когда «количество переходит в качество», но и людей по отдельности он не любит тоже. Это писатель-мизантроп, сопоставимый в данном плане разве что с Набоковым. И своего героя-интеллектуала Кина он ненавидит тоже: Кин слеп, не хочет видеть того, что видеть необходимо, тогда как толпа слепа по определению. И тем не менее Нобелевскую премию, присуждаемую за «гуманистический вклад в литературу», мизантропу Набокову не дали, а мизантропу Канетти дали. Почему?
    Свою статью о другом замечательном австрийском писателе Карле Краусе (сатирике похлеще, чем Саша Черный) Канетти назвал «Школа сопротивления». Еще более точную формулу нашел живущий в Швеции немецкий прозаик и драматург Петер Вайс: «Эстетика сопротивления». Сопротивляться фашистской или фашиствующей массе интеллектуал обязан не только стойко, но и изящно. «За успех нашего безнадежного дела», как говорили мы когда-то.
    Стойкость и изящество сопротивления – таков гуманистический урок нобелевского лауреата Элиаса Канетти, автора одного-единственного романа, жесткого и фантасмагорического (кстати говоря, любимым русским писателем Канетти называл не Достоевского, как можно было бы предположить, а Гоголя). История жалкого и беззащитного карлика-ученого, соблазненного, обманутого и уничтоженного простонародной «Феклой», превратилась под его пером в философскую притчу, имеющую непреходящее значение. И в захватывающий роман, который необходимо знать каждому, кто в свою очередь претендует на двусмысленное звание интеллектуала.

Ковчег господина Гайзера[16]

    (Рец. на кн.: Макс ФРИШ. – ЧЕЛОВЕК ПОЯВЛЯЕТСЯ В ЭПОХУ ГОЛОЦЕНА. Повесть. Перевод с немецкого Е. Кацевой. «Иностранная литература». 1981. № 1.)
    Новая повесть Макса Фриша «Человек появляется в эпоху голоцена» представляет собой как бы задачу с двумя неизвестными. Эти неизвестные (иначе: искомые) вынесены в заглавие, и если одно из них – голоцен, то есть геологическая эпоха от окончания ледникового периода до наших дней и (насколько?) далее – дефинируется с достаточной или хотя бы иллюзорно достаточной полнотой, то второе так и остается ненайденным. Задача о человеке предложенными приемами не решается…
    «Романы в эти дни вообще не годятся, – говорит устами героя повести Фриш, – там речь идет о людях и их отношении к себе и к другим, об отцах и матерях и о дочках или сыновьях и возлюбленных и т. д… словно почва для этого раз и навсегда обеспечена, высота уровня моря раз и навсегда отрегулирована, земля остается землей».
    XX век с неожиданной остротой сблизил древние эсхатологические представления с современными экологическими. Ключевой метафорой сопоставления стал образ потопа, трактуемый то трагически, то гротескно.
    «Мистерия-буфф» Маяковского и гибель Амстердама в «Зеленом лике» австрийского писателя Г. Мейринка (1916), ливень над Макондо в романе Гарсиа Маркеса и Лед-9 у Воннегута. А фильмы-катастрофы? А литературная и кинофантастика? Потоп-наказание и потоп-обновление, ковчег для избранных и отсутствие такового. Гибель человечества и субъективно равнозначная собственная смерть. «Эсхатология, – выписывает из Брокгауза герой повести Фриша, – учение о „конце мира“, т. е. о конечной судьбе отдельного человека и мира».
    В повести «Человек появляется в эпоху голоцена» опыт «потоп» ставится, так сказать, в лабораторных условиях, причем без привлечения элемента фантастики. Испытанию на потоп подвергаются жители нескольких швейцарских деревушек, затерянных в предгорье Тессинских Альп на границе с Италией, и главным образом герой повести – удалившийся на покой коммерсант господин Гайзер, эдакий человек деятельный (Homo faber) из прежнего романа Фриша, только постаревший на четверть века.
    Каждая деталь здесь подчеркнуто значима. Чем Альпы хуже Арарата? И разве не ковчегом для избранных была Швейцария в аду двух мировых войн? И коммерсант вполне подходит на роль буржуазного праведника, и возраст у него по современным меркам достаточно патриархальный. И в то же время в Альпах гнездятся не укрощенные человеком стихии: оползни, лавины и камнепады грозят жителям мирных приальпийских деревушек, земная поверхность дает трещины, многовековые сооружения (мосты над пропастями) в мгновение ока рушатся в бездны. И в то же время соседство с Италией напоминает о бурях, накликанных уже самим человечеством. И в то же время коммерсант – посредник, но не созидатель – в роли человека деятельного воспринимается уже пародией.
    Правда, «господин Гайзер не верит во всемирный потоп». И действительно, мелкие стихийные бедствия, разворачивающиеся на наших глазах, до такого определения не дотягивают. Льет (по временам переставая) дождь, где-то подмыло дорогу, не ходит почтовый автобус, то портится, то – как бы само собой – опять включается электричество. Ковчег господина Гайзера – двухэтажный особняк, битком набитый провизией и книгами (так сказать, пищей духовной), слегка порастает паутиной, но в целом незыблем. В деревне нет спичек и мяса, но «кошек в этих местах едят очень редко». Семья господина Гайзера осталась «на Большой земле» (а что стало с «Большой землей»?), но мысли о детях и внуках не слишком волнуют его. К собственному изумлению, он обнаруживает, что подзабыл их имена.
    Библейский патриарх милостью божьей отобрал в свой ковчег «каждой твари по паре». Символический герой буржуазного (во многом и протестантского) общества Робинзон довольствовался для начала тем, что выбросили на берег волны. Дальнейшее стало делом его рук. Образы Ноя и Робинзона травестийно сближены в «реестре» господина Гайзера, решившего определить поточней, чем именно набит его дом.
    С провизией дело обстоит просто: она испортилась в отключенном холодильнике. Сперва нечем стало кормить кошку (анчоусы для нее слишком солены), потом со всей остротой встал вопрос о кормлении кошкой. Иначе – с книгами. Их много, слишком много, и необходимо – так представляется господину Гайзеру – отделить пшеницу от плевел, извлечь квинтэссенцию человеческого знания и попытаться с ее помощью ответить на множащиеся вопросы.
    Господин Гайзер начинает выписывать важнейшие сведения из книг. Потом – разумная рационализация – вырезать важнейшие страницы и абзацы и прикреплять их кнопками на стену. Все остальные занятия господина Гайзера – хозяйничанье в огороде, попытки навести порядок в ветшающем от сырости особняке – к этому времени настолько обессмысливаются, что выписывание и систематизация сведений становятся главной и единственной деятельностью Homo fabera, престарелого Робинзона XX века. И вот уже на стенах не остается места для мудрых или псевдомудрых дацзыбао, и тогда господин Гайзер снимает и выносит в прихожую портрет покойной (горячо любимой) жены работы местного художника, ставшего позднее знаменитостью. Но надолго ли хватит освободившегося прямоугольника обоев?
    Прежде чем говорить о сути сведений, извлекаемых и систематизируемых господином Гайзером, остановимся на технике систематизации. Она важна, потому что тот же принцип – принцип коллажа – стал и композиционной основой повести Фриша. Этот принцип не следует путать со свободным монтажом ассоциаций, характерным, скажем, для «автоматической манеры письма» сюрреалистов и для обывательского потока сознания, воспроизведением которого является техника сюрреалистов. Коллаж имитирует свободный поток сознания, но неуклонно направляет его и пытается им управлять. В авторский текст Фриша вмонтированы (в псевдохаотическом порядке) фрагменты из двенадцати книг (в числе которых Библия, двенадцатитомная энциклопедия, словарь иностранных слов, книга о динозаврах и др.), список которых приведен в конце повести. Видимо, необычность такой манеры композиции (хотя сверхоригинальной ее не назовешь, вспомним коллажи Доса Пассоса) и навела редколлегию «Иностранной литературы» на мысль напечатать повесть под рубрикой «Литературные иллюстрации».
    Однако принцип коллажа имеет в новой повести Фриша и более универсальный характер. Сталкиваясь с каждой несколько парадоксально звучащей фразой (а таковых великое множество), понимаешь, что она построена как коллаж. Вот элементарный пример: «Раньше люди тут жили за счет всяких поделок из соломы – кустарная промышленность с применением детского труда, – пока на миланском рынке не появились дешевые японские изделия». Причинная связь здесь иллюзорна, налицо коллаж, наводящий читателя на вопрос: а чем они тут живут теперь? Причем брошено это как бы вскользь. По принципу коллажа выстроены и целые цепочки фраз (каждая с красной строки), по принципу коллажа развиваются и мысль главного героя, и действие самой повести: «Плита выключена.
    Кошки всегда падают на все четыре лапы, тем не менее она жалобно мяукает за дверью; возможно, господин Гайзер и сказал ей „убирайся“ – и снова в доме ни звука.
    На дворе дождь.
    Чего в доме не хватает: стремянки.
    Эта серая паутина наверняка давно уже висит на потолке: увидев ее, уже не успокоишься; обычный веник не годится – потолок над лестницей слишком высок, а стул на ступеньку не поставишь.
    Читать господину Гайзеру совершенно некогда».
    Тем не менее господин Гайзер только и делает, что читает. Читает и вырезает прочитанное, не столько осмысляя его, сколько комбинируя по принципу коллажа.
    Поиск господина Гайзера развивается в трех направлениях: в историко-этнографическом (а такое в здешних местах бывало, бывало и похлестче, вот, например, «историограф Рауль сообщает о произошедшем в XII веке (в 1177 году) наводнении, при котором уровень воды превысил нормальный на 10,8 м», следовательно, бояться особенно нечего), в геолого-палеонтологическом (такое на земле уже бывало, бывало и похлестче, вот, например, «исчез… весь род динозавров… когда ящеров унес повальный, внезапный и таинственный мор», следовательно, бояться особенно нечего) и в онтологически-эсхатологическом (такое по воле божьей уже бывало, бывало и похлестче, вот, например, «истребилось всякое существо, которое было на поверхности земли; от человека до скота, и гадов, и птиц небесных…», следовательно, бояться особенно нечего) – тем не менее вывод, внушаемый этим коллажем: есть чего бояться! Вопить надо! Визжать надо! Мир, по слову величайшего поэта современной западной цивилизации, кончится «не взрывом, а взвизгом» – взвизгом, в котором потонут и благомудрые речения Ноя, и рассудительные словеса Робинзона.
    Взвизгу господина Гайзера предшествует один в известном смысле ключевой эпизод – бегство господина Гайзера, тщательно запланированная и подготовленная попытка добраться до Большой земли, выйти, выбраться во что бы то ни стало из «зоны опасности» или просто из Зоны (как сказал бы Андрей Тарковский, широко использовавший в кинофильме «Сталкер» технику коллажа).
    Следует подчеркнуть, что к моменту бегства господин Гайзер уже находится на грани невменяемости и рациональную тщательность подготовки и осуществления замысла можно объяснить только генной памятью потомка робинзонов и удалившегося на покой Homo faber'a. Отправляясь в путь, «господин Гайзер принял два (взаимоисключающих. – В. Т.) решения: 1) никуда не сворачивать с тропинки; 2) если возникнут перебои в сердце, прервать задуманное, ни в коем случае не шагать до изнеможения». Инстинкт самосохранения, инстинкт выживания, попавший в порочный круг и изживающий сам себя!
    Страницы описания бегства – из лучших в прозе Фриша – лишнее доказательство тому, что писатель, отказывающийся от спонтанной изобразительности как универсального метода, вовсе не обязательно лишен соответствующего дара. Исход господина Гайзера написан с кинематографической яркостью и великолепным чередованием планов. Однако попытка к бегству терпит неудачу, и вовсе не в силу заранее оговоренных условий, господин Гайзер стремится в безопасный Базель, но где-то на полдороге его начинает – и все интенсивней – преследовать мысль: «Чего не видал господин Гайзер в Базеле?» Эта мысль и заставляет его повернуть назад. Усталость от цивилизации или усталость самой цивилизации – не все ли равно и не одно ли и то же? Но человеку остается только взвизгнуть.
    Было бы несправедливо обойти молчанием еще один аспект проблематики повести: господин Гайзер старик, он, строго говоря, маразматик, и его маразм «крепчает» по ходу действия. Тема старости (господина Гайзера, человечества, земли) решается здесь двояко: как тема усталости (и связанной с ней утраты памяти) и тема исчерпанности, изжитости. Взвизг господина Гайзера, когда он наконец раздается, не только никому не интересен (взвизг и не может быть интересен), но и беззвучен. Господин Гайзер бежит в обрывочные воспоминания о том, что с ним когда-то было и чем он когда-то был, не замечая или почти не замечая, что потоп прошел стороной, голуби летают, не замочив крыла, а над ним – все еще существующим, все еще цепляющимся за жизнь (или та цепляется за него?) – склонилась любящая дочь. Последнее дацзыбао трактует (по Большому Брокгаузу) тему «апоплексического удара», но вырезал его миниатюрными ножницами уже явно не сам господин Гайзер. А «деревня стоит невредимой».
    На этой безрадостной ноте заканчивается безрадостная повесть Фриша, предмет которой – задача с двумя неизвестными, вынесенная в заглавие. Задача, которая, повторяю, предложенными приемами не решается и ответ на которую, данный самим Фришем и искусно вкрапленный в текст повести, в сердцевину коллажа, – «Человек всегда остается дилетантом» (выделено мною. – В. Т.), – никак не может нас устроить не столько даже из-за своей пессимистичности, сколько из-за той фальшивящей элементарности, с каковою всегда подаются подобные афоризмы.
    Повесть Фриша производит тревожащее, скорее, даже угнетающее впечатление. Но впечатление это не глубоко, не настолько глубоко, как бывало прежде, при знакомстве с романами Фриша и его лучшими пьесами. При всей своей насущнейшей проблематике, при богатстве литературных и иных ассоциаций, при модной ориентированности на миф и (еще более модной) на псевдодокументальность повесть остается головной, надуманной, слишком уж тщательно поверенной алгеброю писательского мастерства и тяготеющей к экзистенциализму философской мысли. Желая изобразить всякого человека, пусть даже всякого человека буржуазного мира, писатель взял слишком абстрактный тон и в результате не изобразил никого. Против такой опасности когда-то предостерегал Леонид Мартынов: герой его стихотворения «Художник» писал людей, но те не узнавали себя на его картинах, и лишь когда он написал автопортрет, они воскликнули: «Это мы!» Фриш – один из немногих писателей, рискующих прижизненно делать свои дневники достоянием публики, и надо признать, что уровень его мышления в прямом дневниковом высказывании выше, чем в рецензируемой повести.
    «Я думаю, – пишет Е. Книпович в послесловии к журнальной публикации повести, – что художник в его произведениях всегда идет впереди мыслителя и даже более того – мыслитель в его творчестве порою мешает художнику». Справедливое замечание и вполне применимое к повести «Человек появляется в эпоху голоцена», в которой философская, отчасти даже резонерская мысль, вооружась техникой коллажа, чересчур решительно берет верх над привычной художественностью.
    Фриш – замечательный писатель, и расценивать его новую повесть как творческую неудачу грустно. Хочется верить, что он еще не раз взволнует читателя, в том числе и советского, новыми произведениями.

Пир из-за чумы или чума из-за пира?[17]

    Роман этот, только что изданный по-русски, я прочел двадцать лет назад и не раз возвращался к нему мыслями – в том виде, в каком запомнил. Разумеется, мне хотелось выпустить его и, может быть, даже перевести самому. Но меня опередили. Роман Д. М. Томаса «Белый отель» (1981) вышел в издательстве «Эксмо» (вернее, в его дочерней питерской структуре «Валери») в переводе и с послесловием не известного мне ранее Г. Яропольского.
    Послесловие прочувствованное, перевод – прекрасный, воспроизведение в книге знаменитого трактата «главы венской делегации» «По ту сторону принципа удовольствия» также представляется весьма уместным. Одним словом, шедевр западноевропейской прозы представлен отечественному читателю пусть и с изрядным опозданием, но в надлежащем виде. Да и само опоздание опосредованно работает на неизбежный успех романа: ведь читатель с запросами научился за последние годы отличать Фрейда от Юнга или Адлера и всех троих сразу – от неупомянутого в романе, но, несомненно, читанного автором Лакана. Не говоря уж о Фромме, знакомом многим даже в советское время.
    Вместе с тем шокирующая откровенность книги едва ли способна сегодня кого-нибудь, кроме заядлых ханжей, шокировать. На первый план в читательском восприятии выходят оригинальность «Белого отеля» и суггестивно-гипнотическая горечь, которой он проникнут.
    Создатель «Белого отеля» – английский поэт, и поэт по преимуществу, переводчик русской поэзии, автор биографии Солженицына (1998). «Белый отель» – его третий роман и единственный, ставший международным бестселлером, – написан на русско-немецком материале и содержит прямую отсылку к «Бабьему Яру» забытого ныне Анатолия Кузнецова (Анатоля – как подписывался он с тех пор, как попросил политического убежища в Великобритании, куда был отправлен в творческую командировку писать роман о лондонской жизни В. И. Ленина, сама эта история в некотором роде созвучна «Белому отелю»). Но прежде всего это роман о Фрейде, и о фрейдизме, и об иронической гримасе Истории, уничтожившей в ходе Второй мировой войны и психоаналитиков (сам Фрейд спасся лишь благодаря личному заступничеству английской королевы), и пациентов (еврейского по преимуществу происхождения; разойдясь с Фрейдом, Юнг упрекал его в том, что тот принял специфически еврейские неврозы и психозы за всечеловеческие) в нацистских лагерях смерти и в советских психушках, обитателей которых у нас перед оставлением территории, как правило, расстреливали, но вместе с тем заставившей многих психически больных в массовом порядке выздороветь, что с изумлением и не без ужаса зафиксировала отечественная, да и зарубежная психиатрия. Так или иначе, бытовое представление о том, что люди, идущие на прием к психоаналитику, просто с жиру бесятся, получило в годы войны недвусмысленное подтверждение. Д. М. Томас пишет и об этом тоже.
    Композиционно роман выстроен так: сперва Фрейд пишет друзьям о заинтересовавшем его случае с некоей русской пациенткой. Затем следует порнографическая поэма пациентки, вписанная ею, профессиональной певицей, в партитуру «Дон Жуана». В поэме героиню соблазняет сын Фрейда, с которым они и удаляются в белый отель, где предаются страсти на фоне фантасмагорических событий, оборачивающихся гибелью для едва ли не всех постояльцев. Затем певица пересказывает то же самое в прозе. В следующей главе уже сам Фрейд интерпретирует сочинения пациентки и свои сеансы с ней, придерживаясь собственной традиционной методики, – он выявляет навязчивые мотивы и детские воспоминания, к которым они якобы восходят, он понимает и угадывает многое – и в конечном счете не понимает ничего… Да и не может понять – лишь из дальнейших глав, представляющих собой как бы подлинное жизнеописание музыкантши, становится ясна природа ее неврозов и ее дара: фантомные боли наоборот (как удачно формулирует Яропольский); Лизу терзают не воспоминания о прошлом, а предчувствия или, если угодно, предзнание. Скажем, у нее всю жизнь болит и беспричинно пухнет левая грудь. Именно ее она подставляет и постоянному любовнику (сыну Фрейда, с которым, естественно, ни разу в жизни не виделась), и любому встречному-поперечному в своих эротических сочинениях. И именно в левую грудь ударит ее перед смертью сапог эсэсовца в Бабьем Яре. После чего она попадет в загробное царство, сильно смахивающее на все тот же белый отель.
    Разумеется, во всем этом полно символических смыслов и возможностей для интерпретации. Дело происходит, если кто читал Шпенглера, на закате Европы. А что, собственно говоря, гибнет – культура или цивилизация? И если пир происходит во время чумы, то какова причинно-следственная связь между чумой и пиром? Я не буду навязывать читателю истолкование: чтение захватывающее, завораживающее, в высшей степени оригинальное, перевод отличный – чего ж вам еще?
    Книга вдохновенная – и вдохновенного внимания требующая. Перевод тоже вдохновенный и тоже неоднозначный. Последнее относится, впрочем, только к поэме. Во-первых, в ней сильно смягчены выражения: «В силу того, что в русском языке эквиваленты английских „грубых выражений“ имеют несоизмеримо более непристойную коннотацию, такую лексику в переводе необходимо было передавать чисто описательно», – утверждает переводчик. Но прав ли он? И не забывает ли о сакральной (да и фрейдистской тоже) функции обсценной лексики, которою сознательно жертвует? Любопытней, однако, другое: в оригинале – «неуклюжие вирши… порнографические и лишенные смысла» (так полагает в романе Фрейд); в переводе – поэтически виртуозная щегольская эротическая поэма, восходящая то ли к Иосифу Бродскому, то ли к Роберту Фросту. По контрасту вспоминается, что вставная поэма из романа Набокова «Бледный огонь» – как раз виртуозная и восходящая все к тому же Фросту, которого Набоков тщился перещеголять, переведена на русский Сергеем Ильиным неуклюжими графоманскими виршами. Переводчик Ильин не прав безусловно; переводчик Яропольский скорее прав, чем не прав, но от оригинала он отошел, оригинал «улучшил» – и тем самым исказил. Исказил с лучшими намерениями – чтобы вы по антипоэтическим законам нашего времени эту длиннющую поэму не пролистнули бы, а внимательно прочитали – в ней ключ ко всей книге. Вот и не пропустите! И сам «Белый отель» ни в коем случае не пропустите тоже.

Вакансия поэта[18]

    Вакансия поэта, о которой Борис Пастернак написал, что она «опасна, если пуста», по-настоящему опасна только государству победившего социализма. Или – государству мусульманского фундаментализма, в лучших традициях подписавшему смертный приговор проштрафившемуся потрясателю устоев. Западная цивилизация не боится своих поэтов, она обращается с ними, как с больными детьми: кормит, поит, дарит порой игрушку, молча слушает то, что они лепечут. Преуспевающий западный литератор успешно интегрируется в общество, литератор непризнанный – или признанный всего лишь литератором – с голоду не умирает тоже. И если пребывание в «гетто отшельничества» (по слову Марины Цветаевой) для иного из поэтов подчас становится невыносимым, то виной тому не внешние обстоятельства. Верней, конечно же, и внешние обстоятельства, – да только не те, которые, вспоминая мартиролог отечественной поэзии, представляем себе мы. И когда литературная судьба того или иного писателя Запада складывается драматически и обрывается трагически, плоские аналогии здесь неуместны. «Плоский» – любимое слово Сильвии Платт, или, скорей, антилюбимое: ни мира, ни самое себя в «плоском», то есть неодухотворенном, нетворческом, состоянии, в вегетативной существовательной ипостаси она принимать и терпеть не хотела. И в конце концов принимать отказалась. «Отказываюсь быть», – как написала та же Цветаева.
    Сегодня Сильвия Платт признана крупнейшей поэтессой США после Эмили Дикинсон. Сегодня ее автобиографическая повесть «Под стеклянным колпаком» – классика американской литературы. Сегодня ее творчество – объект изучения, предмет бесчисленных монографий и интерпретаций. Сегодня – или даже вчера. Даже позавчера. Потому что поэтесса покончила с собой 11 февраля 1963 года в канун собственной славы – и слава ждала бы ее, так или иначе. Та респектабельная и исчезающе малая слава, какая только и возможна для подлинного поэта на Западе.
    Сильвия Платт родилась в 1932 году в штате Массачусетс и провела первые годы жизни в маленьком приморском городке курортного типа неподалеку от Бостона. Родители ее матери были родом из Австрии, отец, профессор биологии Бостонского университета, в юношеском возрасте приехал в США из Польши. У Сильвии был брат на два с половиной года моложе ее. Серьезная ломка жизненного уклада в семье произошла, когда Сильвии было восемь: после долгой и мучительной болезни умер отец, мать съехалась со своими родителями, семья переехала в пригород Бостона. Семья оказалась необеспеченной – и мать Сильвии начала преподавать на курсах медсестер при Бостонском университете, дед поступил на службу метрдотелем в Бруклинский загородный клуб, а ведение домашнего хозяйства взяла на себя бабка. Так, общими усилиями, они сумели соответствовать жизненным стандартам среднего класса, но далось это с превеликим трудом. И когда в дальнейшем речь заходила об учебе Сильвии, не говоря уж о профессиональных занятиях литературой, полагаться следовало только на собственные силы. Впрочем, и не в американской традиции опекать детей едва ли не до предпенсионного возраста.
    Сильвия с братом пошли в местную школу. Очень рано начала она писать стихи и рассказы, а также рисовать и завоевала соответственно множество скромных наград на каждом из этих поприщ. К семнадцати годам стало ясно, что Сильвия намерена посвятить себя литературе. С публикациями, однако же, дело обстояло не так просто: ее рассказ «И лето больше не вернется» был напечатан в журнале «Семнадцатилетние» (в котором она затем постоянно печаталась) в августе 1950 года после сорока пяти (!) отказов. Буквально в те же дни ее стихотворение было опубликовано в крупной газете. В сентябре 1950 года Сильвия поступила в Смитский колледж. Это чрезвычайно престижное учебное заведение, самый крупный женский колледж в мире, входит вместе с шестью другими колледжами в число так называемых «Семи сестер». Учеба и жизнь здесь стоят немалых денег. Сильвия получила сразу две стипендии – одну от Смит-клуба городка Уэлсли, в котором жила их семья, а другую от известной писательницы Оливии Хиггинс Прути, ставшей позднее ее близкой приятельницей и неизменной покровительницей. Сильвия на первых порах в колледже с равным усердием и увлеченностью предавалась и учебе, и литературе. Она продолжала рисовать, регулярно вела дневник. Добившись немалых успехов в учебе, она была избрана в совет курса, потом – и в совет колледжа, стала членом редколлегии студенческой многотиражки, интенсивно общалась с творчески ориентированными студентами мужских колледжей штата, часто гостила у них на уик-эндах. «Семнадцатилетние» публиковали ее произведения теперь уже безропотно и охотно. Но, как признавалась она позднее, под тонким слоем успеха и довольства в глубине ее души копились тревоги и сомнения. Один из ее друзей вспоминал: «Казалось, что Сильвии просто невтерпеж дождаться, когда же наконец наступит настоящая жизнь».
    Постепенно, по мере пробуждения в Сильвии женского начала, центральной проблемой для нее стал философский и практический выбор между равно привлекавшими ее жизненными ролями поэтессы-интеллектуалки и женщины, жены, матери, хозяйки дома. У нее появилось ощущение, будто она живет в разреженной атмосфере, живет словно бы под стеклянным колпаком (тогда, в дневниковых записях, впервые промелькнул этот образ). Успехи между тем следовали один за другим. В августе 1951 года Сильвия выиграла конкурс на лучший рассказ в журнале «Мадемуазель», а на следующий год получила в колледже две премии за поэтическое творчество и была избрана в оба существовавших здесь почетных общества любителей искусства. Затем, летом 1952 года, ее пригласили на стажировку в журнал «Мадемуазель», что означало практическую работу литературным редактором, а также не в последнюю очередь пребывание в Нью-Йорке на протяжении целого месяца. Все дальнейшее нашло более или менее опосредованное выражение на страницах повести «Под стеклянным колпаком». Рассказ в журнале принес Сильвии пятьсот долларов, еще сто она получила за два стихотворения, опубликованные в журнале «Харпер Мэгэзин», и это она сочла своими первыми литературными заработками. Позднее Сильвия написала о тогдашней поре: «Я чувствовала, что несусь на самом гребне творческого, общественного и финансового успеха, но крушение мое было еще впереди…» Сказано несколько наивно, но, увы, справедливо.
    Тут, собственно, и начались события, ставшие материалом повести «Под стеклянным колпаком». Дело происходило летом и осенью 1953 года – в дни, когда казнили супругов Розенберг, в дни, когда охотился на ведьм сенатор Маккартни, в самом начале президентского правления Эйзенхауэра. Несколько лет спустя Сильвия описала свой сложившийся под непосредственным впечатлением от пережитого замысел в следующих словах: «Нарастающее давление мира модных журналов, искусственного и все же искусно овладевающего тобой; возвращение домой, в вымороченный мирок бостонского пригорода и летней скуки. Здесь душевный слом в героине (Эстер Гринвуд), удержавшейся от падения в тревожной атмосфере Нью-Йорка. Ее все более искаженное видение мира, видение жизни – и собственной, и той, что ведут ее соседи, – постепенно начинает казаться единственным правильным способом смотреть на вещи».
    В повести воссоздана патологическая атмосфера заболевания, и читатель не всегда способен опознать, что именно – буквально на пространстве одной фразы – уводит от реальности в мир фантазий и видений героиню и повествовательницу, а что – самого автора повести. Грань здесь крайне зыбкая, как грань и между Эстер Гринвуд и самой Сильвией Платт.
    Сильвия прошла курс шокотерапии; исчезла; была – после изрядно нашумевших в средствах массовой информации поисков – найдена и помещена в психиатрическую лечебницу. Здесь ее вновь ожидал курс шокотерапии. «Время тьмы, отчаяния, разочарования – столь кромешных, каким только и может быть ад человеческой души, символическая смерть в немоте шока – и затем мучительная агония медленного возрождения и психического воскрешения», – писала она позднее.
    Лечение, однако же, завершилось успехом, и Сильвия, выздоровев, вернулась в Смитский колледж. Ее успехи стали теперь, по самооценке, куда менее блестящими, зато базировались на гораздо более твердой почве. К концу академического года она сумела опубликовать множество стихотворений, завоевала еще несколько премий и наград, написала большое – и блестящее – дипломное сочинение о мотиве двойничества в творчестве Достоевского. Показателен сам по себе выбор темы для дипломной работы. В июне 1955 года Сильвия получила диплом с отличием и стипендию в прославленный Кембридж. Приехав в Англию и начав учебу, она познакомилась с молодым английским поэтом Тедом Хьюзом (членом известной группы «Движение», участники которой стремились «очеловечить» дегуманизированную, по их мнению, Элиотом английскую поэзию) и вышла за него замуж в Лондоне 16 июня 1956 года. Проведя лето в Испании, Тед и Сильвия вернулись в Кембридж и прожили там почти целый год, а весной 1957 года уехали в США, где Сильвия устроилась на работу младшим преподавателем литературы в родной Смитский колледж.
    Судя по многим признакам, к возвращению в Америку у Сильвии уже был написан черновой вариант повести, однако, очутившись тут, она с головой ушла в поэзию и в преподавательскую деятельность. Последняя все же несколько обременяла ее – и Сильвия обратилась в частный фонд (в знаменитый Фонд Сэкстона) с просьбой предоставить ей стипендию, с тем чтобы она смогла сосредоточиться исключительно на поэтическом творчестве. После долгой бюрократической процедуры эта просьба была, хоть и весьма вежливо, отклонена. Секретарь Фонда Сэкстона в своем письме отметил несомненный талант поэтессы, но в материальной помощи отказал.
    Тед и Сильвия прожили в Бостоне целый год, раздумывая над тем, что же им делать дальше. В конце концов Сильвия приняла трудное решение отказаться от преподавательской деятельности и совмещать в дальнейшем занятия литературой и академической наукой. О таком сочетании она мечтала едва ли не с детства. Стипендий, однако же, новых не подворачивалось, да и сборника ей пока издать не удавалось: варьировался его состав, особенно часто менялось название, но реакция издательств оставалась неизменно негативной или в лучшем случае равнодушно прохладной. Поэтесса мрачно иронизировала над своим стремлением выпустить сборник стихов, называя это «необходимым окончательным ритуалом».
    В декабре 1959 года Тед с Сильвией вернулись в Англию. В апреле родился их первый ребенок, дочь по имени Фреда. Осенью наконец-то должен был выйти первый поэтический сборник Сильвии «Колосс» в лондонском издательстве Хейнемана. Но тут на Сильвию обрушились напасти иного рода: у нее произошел тяжелый выкидыш, затем она перенесла трудную операцию аппендицита и почти сразу же после этого забеременела вновь. Финансовое положение молодой четы литераторов оставалось крайне плачевным. В такой ситуации, 1 мая 1961 года, Сильвия вновь обратилась в Фонд Сэкстона с просьбой о материальной поддержке (о гранте – то есть об единовременной выплате под конкретный литературный замысел) – на этот раз для того, чтобы закончить якобы – или на самом деле – уже начатое прозаическое произведение. Сильвия просила о сумме, достаточной для найма няни или бебиситтера и на аренду квартиры в течение года. По ее расчетам, это были 2080 долларов. В письме в фонд поэтесса сообщала, что живет с мужем и годовалым ребенком в двухкомнатной квартире и вынуждена подрабатывать, чтобы хоть как-то свести концы с концами. Друзьям она в те же дни писала о том, что работает над повестью. «Мне хотелось заняться этим уже десять лет, но постоянно что-то мешало». Летом семья Хьюзов переехала в дачную местность в Девоншире, а 6 ноября пришло известие о том, что на этот раз фонд оказался великодушней. Грант в испрошенном размере (2080 долларов ровно) был ей на работу над повестью предоставлен.
    17 января 1962 года родился сын Николас. Уход за детьми и ведение домашнего хозяйства были возложены на Сильвию, однако и работа над повестью продвигалась успешно, и уже 10 февраля в фонд был отправлен отчет о проделанном на тот момент объеме. Стихи же были Сильвии куда дороже, чем повесть, которую она теперь продолжала писать как бы во исполнение своих обязательств перед фондом. Правда, с весны вернулось и поэтическое вдохновение: пошли стихи, которые позднее составят сборник «Ариэль». В поэтическом творчестве Сильвии наметился серьезный перелом: стихи стали выливаться спонтанно (ранее она писала медленно и мучительно), но непосредственные впечатления и переживания вытесняли из лирики Платт свойственную ее ранним поэтическим опытам подчеркнутую книжность.
    Проведя несколько недель в Ирландии, Тед и Сильвия решили на неопределенное время разъехаться и пожить врозь. Существуют различные версии мотивов этого разрыва и того, как отнеслись к нему оба поэта. Так или иначе, лето для Сильвии выдалось трудным. Она переболела гриппом, прошло несколько рецидивов, сопровождавшихся исключительно высокой температурой. Об еще одном лете в Девоншире при таком состоянии здоровья не могло быть и речи. Правда, у Сильвии появились знакомства в Лондоне, время от времени ее приглашали на Би-Би-Си, она начала подыскивать в британской столице жилье, что было по тем временам и по ее материальным возможностям занятием непростым. Законченный текст повести «Под стеклянным колпаком» был отослан в Фонд Сэкстона и практически сразу же принят к печати в лондонском издательстве Хейнемана. В канун Рождества Сильвия с детьми все-таки перебралась в Лондон. Особенно обрадовало поэтессу то обстоятельство, что ей удалось снять квартиру в доме, в котором некогда жил великий Уильям Б. Об этом свидетельствовала мемориальная доска на фасаде – и это не могло не показаться Сильвии добрым предзнаменованием. В те же дни она сказала одному из своих друзей, что считает повесть «Под стеклянным колпаком» чисто автобиографическим пророчеством, которое ей понадобилось написать, для того чтобы избавиться от тягостных воспоминаний. Но сейчас ей грезилось уже новое – куда более совершенное и исполненное неизмеримо большей любви к людям – прозаическое творение.
    Повесть увидела свет в январе 1963 года, и отзывы критики произвели на Сильвию самое гнетущее впечатление. Хотя человеку в силу обстоятельств более объективному и, главное, менее ранимому стало бы ясно, что реакция на прозаический дебют Сильвии Платт как минимум далеко не однозначно отрицательна. Например, такой отзыв: «Критиковать Америку неврастеник способен точно так же, как и всякий другой человек, а может быть, даже лучше и убедительней, чем кто бы то ни было другой. А мисс Лукач (под таким псевдонимом была выпущена повесть. – В. Т.) делает это просто блестяще». В другой рецензии отмечался талант молодого автора и богатство его воображения. В третьей – повесть называли «дамским опытом в духе Сэлинджера». И это, напоминаю, британская критика с ее традиционной ироничностью и язвительностью.
    Но, конечно же, больше всего беспокоила Сильвию возможная реакция на повесть в Америке. Прежде всего со стороны родных и близких поэтессы, изображенных здесь откровенно саркастически и, хотя и в слегка измененном облике, легко узнаваемых. Псевдоним был в этом отношении весьма надежной защитой.
    Через несколько лет после смерти Сильвии, в 1970 году, ее мать Аурелия Платт в письме к нью-йоркскому издателю поделилась своими соображениями на эту тему:
    «Практически каждый образ в повести „Под стеклянным колпаком“ представляет собой отображение – сплошь и рядом карикатурное – живых людей, которых Сильвия знала, к которым хорошо относилась, которых любила; каждый из них без чьего бы то ни было принуждения уделял ей время, заботу, волнение, а в одном случае – и финансовую помощь на протяжении тех мучительных шести месяцев в 1953 году после ее нервного срыва… Если рассматривать эту книгу как некую данность в отрыве от всего остального, налицо черная неблагодарность. Неблагодарность, характеру Сильвии в целом не свойственная, и как раз поэтому дочь впала в такую депрессию после публикации книги, когда начала осознавать, что повесть повсюду читается и вот-вот принесет своей создательнице широкий успех. Сильвия написала своему брату, что это произведение никогда бы не следовало издавать в США».
    В ту зиму в Лондоне стояли морозы, каких там не было с 1814 года. Электроэнергия и тепло подавались с частыми перебоями. Промерзали трубы. Сильвия ходатайствовала о том, чтобы ей поставили телефон, но не успела дождаться выполнения своей просьбы. Каждое утро перед пробуждением детей (а они просыпались в восемь) она работала над сборником стихотворений. Ее воображением овладел трагически безысходный образ мира и человеческого существования в нем, образ чудовищный и загадочный; ей начало казаться, что люди подобны марионеткам и что связи между ними не имеют никакого значения. Но писала она в эти дни неистово. Ее пером водило твердое убеждение в том, что явленного ей не способен поведать миру о мире никто другой, кроме нее. Конечно, много времени и сил отнимали бытовые нужды, и это не могло не злить ее. Сильвия писала тогда, что ощущает себя мощным и крайне эффективным оружием, которым почему-то пользуются лишь от случая к случаю. Она обратилась к врачу, тот прописал ей успокоительное и порекомендовал обратиться к психиатру. Опять к психиатру! Или время пошло по кругу? Впрочем, Сильвия и впрямь успела записаться на прием к психиатру. И даже отправила письмо своему когдатошнему бостонскому психотерапевту. Пришел и физический недуг: ее начали мучить свищи. Она рассорилась с приходящей домработницей, прогнала ее и теперь безуспешно подыскивала новую, чтобы получить возможность интенсивно писать. Ночами – а больше ей ничего не оставалось – она писала трудно: чувствовала себя изможденной, выжатой, «плоской», пыталась взбодрить себя музыкой и спиртным.
    Друзья заботились о ней, как могли, но депрессия становилась все тяжелей и невыносимей. Ближе к маю Сильвия собиралась вернуться в Девон и усиленно готовилась к переезду. Стихи она писала буквально до последнего часа – и многие из этих стихов вошли впоследствии в число ее признанных шедевров… Окружающим вовсе не казалось, что Сильвия махнула на себя рукой окончательно. Временами она была весела, остроумна, с надежной смотрела в будущее.
    Так или иначе, 11 февраля 1963 года Сильвии Платт не стало. В очередном приступе печали (или безумия – кто сумеет здесь провести между ними грань?) она наложила на себя руки.
    Посмертная слава пришла к ней почти сразу же. Уже поэтический сборник «Ариэль», вышедший в середине 1965 года, был воспринят как этапное произведение англоязычной поэзии, вслед за ним вышли «Переправа» (иногда название сборника и ключевого стихотворения в нем переводят как «Шествие по водам», здесь у автора преднамеренная многозначность; 1971), «Зимние дерева» (1972), в 1981 году вышло «Полное собрание стихотворений», подготовленное Тедом Хьюзом. Повесть «Под стеклянным колпаком» выдержала десятки изданий по обе стороны океана, была переведена на множество языков. Широко переводились и стихи поэтессы, выходили отдельными сборниками, например, в Польше (1975). Наше знакомство с творчеством Платт было (за исключением отдельных стихотворений в антологиях и в журнале «Иностранная литература») надолго отложено. Тому есть и литературные и внелитературные причины. Сложная, суггестивная, подчеркнуто модернистская лирика Платт отпугивала чиновников литературного ведомства; даже когда ее стихи у нас печатали, для перевода отбирали только самое простое и, соответственно, для нее не характерное. Подозрение вызывал и постоянный интерес поэтессы к библейской и еврейской тематике, натурализм иных описаний (смерти, родов, больницы). Претила ханжескому вкусу и сама судьба поэтессы (с трагическим финальным аккордом) – она казалась изломанной и декадентской.
    Соотношение автобиографического (и шире – реалистического) и имажинерного начал в творчестве Платт – вопрос крайне сложный, но в то же время здесь корень ее оригинальности и, может быть, главный урок, ею преподанный. Подчеркнутая реалистичность, даже, повторяю, натуралистичность иных описаний в стихах и в прозе свидетельствует, казалось бы, о достоверности повествования. Но сплошь и рядом сталкиваешься с тем, что подоплека событий, причины поступков, да и сами факты в произведениях Платт – это игра воображения (больного воображения!) или преднамеренная мистификация. Таков, например, образ отца – «папашки» – в ее лирике (ср. стихотворения «Папашка» и «Восстающая из мертвых»). Своего отца – поляка по происхождению и вполне мирного профессора биологии и специалиста по пчеловодству – поэтесса превращает в стихах в нацистского убийцу, сравнивает с сатаной и возлагает на него ответственность за геноцид евреев в Третьем рейхе. В то же время в ряде других стихотворений (например, «Дочь пасечника») подчеркивается духовное, да и душевное родство с ним. В повести «Под стеклянным колпаком» мать рассказчицы не может простить своему мужу того, что он умер, оставив ее без средств к существованию, – однако ненависть обращена здесь уже не на отца, а на мать. Такой – триединый и мифологизированный – образ отца означает лишь важную роль, которую отец и его ранняя смерть сыграли в становлении Сильвии.
    Да и как бы в реалистическом повествовании от имени Эстер Гринвуд действительность тесно переплетается с фантазиями. Порой это проявляется только в гротескном изображении тех или иных персонажей, а порой – химеризируется, как сказал бы современный ученый, и сама ситуация. Такова, например, вся история с предохранением от нежелательной беременности. Да и срыв вполне заурядной, вполне разумной фразы в алогичное (или, напротив, взлет в трансцендентальное) – случай и в стихах и в прозе Платт не столь уж редкий.
    Нормальность в значительной мере противопоказана поэтическому, да и всякому другому творчеству (вспомним «Черного монаха» А. П. Чехова). Творчество коррелирует с реальностью (и, соответственно, с душевным здоровьем) лишь в рамках канона, в рамках традиции, в рамках, как сказал бы Виктор Шкловский, определенной конвенции. Чем оригинальнее (и, значит, масштабнее) творчество, тем решительнее оно порывает с традицией – и тем явственнее проступают в нем черты безумия. Высокого, но безумия. Выбор – экзистенциальный и окончательный – Сильвии Платт – это выбор «черного монаха», но сделанный с противоположным знаком.
    Полнота ее образа (и личного и творческого), к воссозданию которого я стремился, производит, пожалуй, не столь выигрышное впечатление, какое можно было бы навеять, отобрав для перевода лишь стихотворения, написанные в самые лучшие минуты. Но такой образ был бы обедненным, а значит, заведомо ложным. «Темное» вдохновение соседствует здесь со «светлым», одно переливается в другое – и только в их смешении и слиянии рождается Поэт. Тот конкретный Поэт, книгу жизни и страстей которого вы сейчас прочитали.

Тотальное погружение[19]

    Каждый народ сходит с ума по-своему. Каждое поколение – тоже. На стыке двух безумий (называемых также национальной культурой и молодежной субкультурой) порой появляется только легкий ветерок, порой взвивается смерч, а порой происходят и серьезные тектонические сдвиги. И тогда возникшее как мимолетная мода безумие перешагивает границы стран и континентов, охватывает весь мир, вызывает драматическое (а бывает, и трагическое) противодействие, а потом… Потом торжествует повсеместно – или же повсеместно идет на убыль, выдыхаясь, как откупоренное шампанское или пиво, забывается всеми или остается в памяти у людей в искаженном до неузнаваемости виде… Но чаще всего происходит и то и другое сразу – цивилизация поглощает новое веяние, всасывает его в себя – и тем самым высасывает из него все соки, превращает его в нечто обыденное, утилитарное и, соответственно, никому по-настоящему не нужное. Особенно часто такое случается во второй половине XX века с его усталой терпимостью и равнодушной всеядностью. И чем оглушительней и раскатистей гремел гром, тем однообразнее и безмятежнее тишина небесной лазури после грозы… Впрочем, где-то на горизонте (или за ним) уже сходятся воедино, уже сшибаются два новых безумия.
    Несколько лет назад в связи с окончанием «холодной войны» настал, по авторитетному свидетельству Френсиса Фукуямы, конец истории – и продолжающиеся во многих точках и целых регионах земли кровопролитные войны, революции, национальные и конфессиональные движения, ломка жизненного уклада и социального строя уже не носят, строго говоря, исторического характера. Это всего лишь эпилог, запоздалые и анахроничные отзвуки того, что уже давным-давно отгремело и отпылало. Прошло время пить, и настало время сдавать посуду. Человек как существо историческое сошел на нет – и на смену ему пришел человек играющий (Homo ludens), появление которого некогда предсказывал и приветствовал Герман Гессе, – пришел Человек Играющий, а значит, и человек скучающий. Всемирная история закончилась, по слову Элиота, «не взрывом, а взвизгом».
    Справедливы ли выкладки американского ученого, покажет время. И как знать, не окажутся ли более прозорливыми те оракулы, что предсказывают – на XXI век – великое и кровавое противостояние по оси Север – Юг (или христианство – мусульманство)? Или даже те, что предсказывают вынужденный переход всего человеческого сообщества на социалистические рельсы нормированного распределения в связи с истощением природных ресурсов? Темна вода во облацех. Ясно одно: во второй половине заканчивающегося ныне столетия и впрямь кончилось нечто важное (может быть, правда, все-таки не история), нечто, питавшее мрачную фантазию Дарвина и Мальтуса, нечто, связанное с борьбой за выживание, но к ней не сводящееся… Может быть, это ответственность человека перед самим собой. И (или) перед Историей. Может быть, потеря веры в разумность мира. Или даже в его реальность. (Впрочем, такие сомнения одолевали людей и раньше, принимая, скажем, в Темные века массовый характер.) Может быть, взлелеянная социал-утопистами мечта о насильственном переустройстве общества успела воплотиться в реальность настолько кошмарно, что спровоцированное ею отвращение сумело каким-то образом распространиться на действительность как таковую… Так или иначе, во второй половине заканчивающегося столетия действительность начали не столько преображать, сколько придумывать. Так, в частности (если понимать ее в узком смысле), возникла действительность виртуальная.
    Но сперва государству, обществу, разумной, по Гегелю, цивилизации («Деспотия деспота сменилась деспотией толпы». Джон Стюарт Милль) пришлось отжать человека на обочину. Человека – думающего, чувствующего, способного на поступки, в том числе и на идейные – идеалистические – поступки, – на обочину, на поля уже исписанного листа, где специально оставлено место для легко стираемых карандашной резинкой заметок-маргиналий. В маргиналы. Человек бунтующий Альбера Камю и восстание масс Ортега-и-Гассета, противоположные по знаку, в равной степени остались в прошлом. Человеку было предложено (приказано) превратиться в Человека Играющего. В Веселого Проказника. А действительности – застыть в инварианте.
    В многообразном (всеядном), но все равно инварианте. Виртуальной же действительности, в которую (в широком смысле) входят религия, философия, искусство и весь спектр платонических чувствований, – саморазоблачиться в качестве безобидного хобби.
    Нельзя сказать, чтобы этот процесс «пошел» легко, хотя бы потому, что он сразу же пошел в обе стороны. Разве не истинным приколом стало, например, создание государства Израиль и в особенности воскрешение в нем мертвого языка иврита? Разве не прикольным оказался эксперимент красных кхмеров? Или массовое самоубийство в Гайане? (Вот, кстати, где простор для аналитика: что из происшедшего в Джорджтауне было от веры, а что – от злоупотребления наркотиками?) И разве не к виртуальной действительности относится нынешняя независимая Россия, искусственно вычлененная из реально существовавшего СССР? А полеты в космос – зачем, куда, чем они отличаются от полетов Карлоса Кастанеды? Или паломничества в Мекку, совершаемые нынче при помощи туристических агентств на самолете: чем в таком случае хадж отличается от trip'a? A смертный приговор, вынесенный Салману Рушди за «Сатанинские стихи», – из какой действительности он?
    Молодежь (а точнее, молодость) мира, оттесняемая на обочину, изгоняемая в виртуальную действительность, вела жестокие арьергардные бои далеко не только виртуального плана. Характерно при этом, что вовсю срабатывал мотив компенсации: каждый (в каждой стране) стремился испытать то, в чем чувствовал себя обделенным. Русские слободчане конца пятидесятых, не хлебнувшие «экономического чуда» (и, соответственно, не нахлебавшиеся им досыта), нацепляли брюки-дудочки и отпускали длинные волосы, терпя за это поношения, а то и избиения со стороны своих сверстников, опоздавших родиться пламенными чекистами. В Западной Германии, Италии, Японии, побежденных и униженных в итоге Второй мировой, уходили в «красные бригады» и им подобные террористические организации. В благополучнейшей Франции устраивали едва не переросшие в революцию студенческие волнения. В объевшейся и нейтральной Швеции ставили рекорды по числу самоубийств. В стране Освенцима – Польше – увлекались антисемитизмом («платоническим антисемитизмом», как определил один из исследователей). Из примитивно-социалистической Болгарии всеми правдами и неправдами выживали былых поработителей – турок, кровь которых течет в жилах едва ли не у каждого болгарина. Национализм (в Северном полушарии) расцветал и расцветает в двух видах: как державно-спекулятивный, с одной стороны, и как ностальгически-виртуальный – с другой, становясь (во втором случае) не «последним прибежищем негодяя», а последним прибежищем маргинала, ни за что не желающего смириться с собственной маргинальностью.
    Самым мощным и жизнестойким оказался, однако же, американский вариант бегства от действительности (или, конечно же, изгнания из действительности). Вернее, оба американских варианта, обе волны – Бит-Поколение и Поколение Хиппи… Мир, в конечном счете, пусть и не слишком надолго, покорили именно они, заметно превзойдя в этом отношении и военно-морской флот США, и даже Голливуд США, хотя успех первых в значительной мере базировался на мощи вторых; да и сама по себе вестернизация – то есть следование американским канонам – на него работала.
    Вестернизация возникла как слепая имитация образа жизни, одухотворенного Американской мечтой. Битники же, а вслед за ними и хиппи поселились в ее развалинах. И сама по себе Американская мечта – замешанная на бегстве (в виртуальную действительность Нового Света) – претерпела к этому времени ряд изменений, граничащих с деградацией.
    Создать страну праведных мечтали первопоселенцы в Новой Голландии и в Новой Англии. Крах этой иллюзии был уже очевиден для таких людей, как теолог-кальвинист Джонатан Эдвардс (1703–1758), сосланный за чрезмерно крамольный дух его проповедей в захолустный сельский приход. Сознание неправедности и греховности человека (в том числе и жителя Нового Света) двигало отцами-основателями независимого американского государства; именно оно прописано заглавными буквами в Конституции. Отцы-основатели исходили из того, что греховное – карающее – государство сможет заставить греховного по природе своей человека жить более или менее достойно, – и это был новый вариант Американской мечты, новое ее издание.
    Но и на этом пути мечтателей ждали жесточайшие разочарования. Уже сама по себе Гражданская война положила конец многим надеждам. Важно, однако, оказалось и другое: человек (которому по идее – согласно основной идее демократии – дозволялось остаться свободным, постольку-поскольку этим не ограничивалась и не ущемлялась свобода ближнего) оказался порабощен обществом. Нам, конечно, на протяжении многих поколений живущим в обществе, дрейфующем от авторитарного к тоталитарному и порой обратно, трудно осознать условия жизни в США (на любом этапе их развития) именно как порабощение; но наиболее прозорливые американские мыслители ставили вопрос как раз так. И здесь нельзя не обратиться к еще одной – эмблематичной для духовного развития Америки – фигуре, к писателю и философу Генри Дэвиду Торо (1817–1862), творческий и жизненный опыт которого воплощен в романе «Уолден, или Жизнь в лесу», а опыт политический – в «Трактате о гражданском неповиновении». Торо проповедовал «свободу изнутри, в своем духовном мире» – и это само по себе означало отказ от Американской мечты. И отсюда до битников и до хиппи (не раз с любовью вспоминавших о нем и на него ссылавшихся) оставался всего один шаг.
    Однако перед этим был сделан шаг в сторону. Достаточно, впрочем, традиционный. Бегство в искусство как одна из форм бегства от действительности. Бегство, уместно здесь подчеркнуть, в преображающий мир искусства от остающейся косной и незыблемой в основе своей действительности. Сперва, правда, в Америке возникла идея и была предпринята попытка сочетать этот путь с Американской мечтой, включающей в себя как нечто неотъемлемое идею успеха; в данном случае речь шла об успехе главным образом литературном. Так появился Мартин Идеи (и его создатель Джек Лондон), на образ которого (разве что устранив из этого образа характерно ницшеанские черты) до какого-то времени в весьма значительной степени ориентировался и «кузнец своего успеха и своей судьбы в равной мере» Кен Кизи.
    В XX веке США не вели войн на своей территории и в ее ближайших окрестностях. Да и их участие в Первой мировой за океаном было в значительной мере «виртуальным» (не зря же единственный сильный американский роман о той войне «Притча» Уильяма Фолкнера представляет собой парафраз евангельского предания, кое-как втиснутого в современный европейский экстерьер). Зато после войны американские писатели, художники – и в куда больших количествах люди, намеревающиеся таковыми стать, – потянулись в Париж, в вымышленный, никогда не существовавший мир «праздника, который всегда с тобой» (как устремились туда же – и в основном по тем же причинам – тридцать лет спустя аргентинцы). И, оказавшись в Париже, кому-то из них – Хемингуэю и Фицджеральду в первую очередь – удалось реализовать Американскую мечту об успехе. Правда, для последующих поколений более актуальным оказался опыт другого писателя – Генри Миллера (слывшего в двадцатые-тридцатые всего лишь веселым прихлебателем кутящих богачей и небездарным начинающим), – причем не столько сексуальная раскованность Миллера как таковая (хотя ее позже подняли на щит и – в бисексуальном варианте – подхватили битники), а опыт жизнетворчества, то есть опыт обращения с собственной жизнью не как с материалом для творчества (что представляет собой традиционный взгляд на проблему), но как с некой экспериментальной массой, дарованной тебе лично, которой ты сам вправе распорядиться, как тебе заблагорассудится… Впрочем, все сказанное здесь достаточно схематично: жизнь была сложной и многообразной; уже в тридцатые годы складывались биографии и происходили драмы, вполне способные вписаться в позднейший контекст. Достаточно в этой связи упомянуть имя Натанаэла Уэста талантливого писателя, погибшего в автокатастрофе, когда он мчался на похороны Фицджеральда.
    Гражданскую войну в Испании американцы тоже восприняли двояко: и как прорыв в подлинную реальность, и как испытательный полигон по воссозданию действительности виртуальной. Эта двойственность особенно наглядна в произведениях Хемингуэя на испанскую тему: в каждом из них возникает своя, не похожая на ту, что в соседнем романе или в пьесе, Испания. Следует упомянуть, что примерно в те же годы самораскрылся в своем истинном значении фабрики грез Голливуд (логическое ударение в этой формуле перешло со второго слова на первое лишь в шестидесятые). И тогда же американские интеллектуалы пережили пик увлечения коммунизмом – в его троцкистской (вдвойне виртуальной) ипостаси.
    Вторая мировая война стала для американских диссидентов (употребим это слово без советских и антисоветских коннотаций, потому что, разумеется, все они были диссидентами, а параллельно существовал и «мэйнстрим» – главный поток, по которому, когда бездумно, когда осознанно, плыло подавляющее большинство американцев) предпоследней попыткой прорыва в реальность. Галлюциногенный и сам по себе (без палочки-выручалочки наркотиков) американский мир – Pax Americana – уже складывался, костенел, становился не только неподъемным, но и незыблемым. И вдруг – война, кровь, потери… Подвиги… Но – вот уж воистину подарочек из виртуальной действительности – атомная бомба перевернула мир, сделав, в частности, невозможным спонтанное перерастание Второй мировой в третью (к чему имелось тогда множество предпосылок) и предоставив молодым американцам унизительное право гибнуть в локальных заморских войнах – в корейской и вьетнамской, – от чего они, впрочем, всеми правдами и неправдами старались уклоняться. И само это уклонение означало бегство от реальности, хотя порой и находило обоснование в теории гражданского неповиновения Торо.
    Случайно или нет, но единственно подлинно великое американское искусство, переходящее из виртуальной действительности в подлинную, – негритянский джаз – если и не строится на употреблении наркотиков, то замыкается с ним в единый контур.
    А лучшим американским романом о Второй мировой – и лучшим американским романом о войне вообще – оказались не «Нагие и мертвые» Нормана Мейлера и не «Отныне и во веки веков» Джеймса Джонса, а «Уловка-22» Джозефа Хеллера, в котором «сдвинуто» все – и война, и ее участники, и позиция автора, – так что в итоге так и остается непроясненным, какой из этих «сдвигов» первоначален, а какие – лишь производные от первоначального.
    Последняя попытка пробиться к реальной действительности и последний шанс на реализацию Американской мечты были связаны с именем Джона Фицджералда Кеннеди – и его таинственное убийство поставило на этих надеждах крест. Традиционно воспринимая себя как левых (интеллектуалов), диссиденты американского общества традиционно же уповали на победу своего кандидата на президентских выборах. Меж тем демократическая партия, которую они неизменно поддерживали, чаще всего выборы проигрывала – и такие имена, как Дьюи, Стивенсон, остались символами несбывшихся надежд. Лишь Кеннеди удалось взять эту планку – и молились на него, как у нас – на раннего Ельцина. Гибель Кеннеди (русский след? кубинский след? рука наркомафии? тайное пособничество ФБР?) знаменовала крушение последнего, пусть и призрачного, моста между подлинной действительностью и виртуальной. Нет, интеллектуалов, писателей, художников (диссидентов, маргиналов) никто не преследовал – и в этом, возможно, и заключалось самое обидное. Их отжали в своего рода резервацию – вполне, впрочем, благополучную и комфортабельную – и заставили каждого из них превратиться в Человека Играющего. В Веселого Проказника. Или, если вспомнить известный анекдот, – в неуловимого Джо. Неуловимого, потому что он никому не нужен.
    Мы подошли к моменту, к духовной и в определенной мере гражданственной ситуации, к состоянию (разброда и отчаяния) душ и умов, запечатленным в документально-художественном повествовании Тома Вулфа. Все мотивы и факторы, о которых шла речь выше, оказались задействованы в этой ситуации; отдельный вопрос – насколько осознанно тот или иной из них. Все начиналось не столько с бунта, сколько с порыва к бунту, сколько с желания превратить невинные забавы и проказы в нечто настолько серьезное, что оно волей-неволей заставит отвергнувший своих диссидентов «мэйнстрим» американского общества предпринять против них определенные меры пресечения. Арест Кена Кизи он сам, его друзья и сподвижники, вся эта на первый взгляд беззаботно резвящаяся компания, у властей просто-напросто выклянчила. Поведение на грани фола истеблишмент ухитрялся не замечать – едва ли не с оскорбительным равнодушием. «Фолом» оказались наркотики – и прежде всего ЛСД. «Кислота», тест на которую проходят герои книги.
    Американское общество больно наркотиками. Не в том смысле, что в США великое множество наркоманов как бытовых, так и клинических, хотя и это тоже. Существуют сотни, если не тысячи слов и словечек сленга (в одном только английском, а в США почти такое же развитие получил уже и испанский), трактующих тему купли-продажи, приготовления, употребления и послевкусия наркотиков. Существует культура употребления наркотиков и непреходящая мода на них. Подкурить травку столь же, если не более естественно, чем выпить банку пива. Только – среди людей, почитающих себя интеллектуалами, – куда более престижно.
    Есть у этой проблемы еще один, едва ли не комический, аспект. Наркобизнес освоила мафия (вернее, несколько национальных мафий, то борющихся, то сотрудничающих друг с дружкой; в последние годы наиболее могущественна китайская, ввозящая наркотики из Золотого треугольника). Но такое дело не могли оставить без контроля и власти. ЦРУ, ФБР, ведомство генерального прокурора (Министерство юстиции), Федеральное бюро по борьбе с наркотиками, Особое управление по борьбе с наркотиками полиции города Нью-Йорка, отделы в каждом более или менее крупном полицейском участке, полиция нравов – на борьбу с наркобизнесом брошено более половины сил и средств силовых структур США. Причем традиционные методы борьбы (обыски, облавы, аресты, использование тайных осведомителей или склонение к сотрудничеству с властями отдельных наркодельцов) доказали свою низкую эффективность.
    Широко начало практиковаться внедрение специальных агентов в мир наркобизнеса под прикрытием (вспомним легендарного Шарапова!), постановка под контроль спецслужб крупнейших дилерских операций, сложные, сплошь и рядом двусмысленные «игры» с наркодельцами. В результате всего этого, полагают американские аналитики, в настоящее время трудно сказать, в какой мере спецслужбы с распространением наркотиков борются, а в какой его поощряют и даже просто-напросто в нем участвуют. Такой оборот дела (окончательно определившийся на исходе восьмидесятых) немало позабавил бы Веселых Проказников, узнай они о нем заранее в середине шестидесятых.
    У нас интеллектуальная мода на употребление наркотиков вспыхнула и прошла тогда же – в середине шестидесятых. Наркотики, получившие сейчас широкое распространение, воспринимаются все же как «босяцкое» или, если угодно, люмпенское удовольствие. Отечественную культуру пьянства (слово «культура» здесь можно закавычить, хотя это вовсе не обязательно) интерес к наркотикам (первоначально обусловленный подражанием американцам и сравнительной – когда-то – дешевизной наркотиков) не поколебал. Оно, впрочем, и немудрено: поскольку употребление алкоголя приводит к временному подавлению инстинктов страха, зажатости, подавленности повседневным существованием, тогда как употребление наркотиков позволяет отворить «двери восприятия» и заглянуть в иной мир – в виртуальную действительность. И хотя кайф можно словить и здесь и там, надо ли лишний раз подчеркивать, какой именно поворот событий после «приема дозы» для нас актуальней!
    Известно, что человеческий зародыш проходит все стадии биологической эволюции в ходе своего развития. Все стадии поиска действительности (равнозначного бегству от нее) прошел и главный герой «Электропрохладительного кислотного теста» – американский писатель Кен Кизи. Будучи родом из глухомани, человек с телосложением профессионального футболиста, он, сам, должно быть, не ведая почему, потянулся туда, где, по слухам, по догадкам, должна была пребывать творческая элита Америки, – в резервацию почитающих себя интеллектуалами маргиналов. И, разумеется, интуитивный порыв к жизнетворчеству он поначалу принял за тягу к литературному творчеству (последующая эпопея со съемками фильма, вернее, целой серии фильмов также весьма показательна: на смену одному суррогату жизнетворчества со всей неизбежностью пришел другой – и именно в качестве суррогата или эрзаца – наркотика? – куда более сильный). Но, так или иначе, Кену Кизи удалось написать замечательную книгу «Полет над гнездом кукушки». Книгу, возможно, великую. Причем, как это часто бывает с истинно замечательными книгами, во многом это произошло вопреки оригинальному творческому замыслу писателя. И заурядность – хотя и не без налета шизоидности – других его романов (в оценке которых и американская критика, и автор этих строк решительно расходятся с апологетикой Тома Вулфа) только подчеркивает незаурядную – и отчасти случайную – удачу «Полета…».
    Роман «Полет над гнездом кукушки» (как и фильм по нему) широко известен в нашей стране и неплохо проанализирован критикой. Автобиографические моменты, связанные с работой Кизи в психушке и даже с тестом на электрошок, которому он себя добровольно подверг, описаны в книге Вулфа. Здесь представляется уместным подчеркнуть другое. Роман Кизи – философская притча, сродни кафкианской, о невыносимости свободы и о непомерности цены, которую приходится платить за нее. В этом смысле Кизи – антагонист Джеймса Оруэлла с его «1984»; не зря же «пролами» кажутся ему и его друзьям, по свидетельству Вулфа, калифорнийские обыватели. Но притчеобразность романа Кизи (а грандиозный успех его обусловлен именно ею) имеет для самого писателя второстепенный (в лучшем случае) характер: сам Кизи писал и, как ему представлялось, написал роман-обличение. Роман-обличение Системы. Страны. Цивилизации. «Весь мир тюрьма, а моя родина – один из самых гнусных ее застенков», – эти слова Гамлета мог бы вслед за ним произнести и американский писатель. И в данном случае, скорее всего, позабыл бы добавить свое непременное: «Никогда не верь Проказнику».
    Любопытно еще одно предложенное самою судьбою обстоятельство. В годы застоя, когда «Полет…» был у нас, разумеется, запрещен (понятно, как притча, имеющая антитоталитарный смысл), в театрах страны довольно широко шла польская инсценировка романа, имевшая откровенно конъюнктурный характер. В ней Макмерфи попадал в реальную американскую психушку как уклонист от военной службы во Вьетнаме – и сокрушала его реальная же система репрессий американского общества. Разумеется, это было фальшью – и фальшью вдвойне, потому что карательная психиатрия свирепствовала в те годы вовсе не в США. Но самое интересное в том, что такая – политизированная и однозначно антиамериканская – трактовка наверняка пришлась бы Кизи по вкусу.
    Так или иначе, путь Макмерфи – вызов Системе (поначалу почти случайный), борьба с нею, осознание ее могущества, попытка Компромисса (то ли отвергнутая Системой, то ли условий Компромисса не смог выдержать сам герой), второй – и уже роковой – тур борьбы, гибель и символическая победа героя представляют собой довольно иронический комментарий к судьбе Кизи, обнаруживая с нею немало параллелей. Здесь достаточно упомянуть шутовское отречение Кизи от ЛСД, использованное Томом Вулфом в качестве рамочной конструкции его книги. Система, с которой борется и на сделку с которой решается пойти Кизи, оказывается настолько рыхлой (оптимисты сказали бы иначе: демократической), настолько всеядной, что перемалывает очередной творчески-молодежный бунт, сама того не заметив и – что также отличает ее от описанной в романе Кизи – весьма милосердно обойдясь с его участниками. Виртуальная действительность, замешанная на употреблении наркотиков, и – шире – вся психоделика оказываются интегрированы на следующем витке культуры (или контркультуры) в общее действо наравне с музыкой «Битлз» и «Роллинг Стоунз», с эскападами «Ангелов Ада» и со всеми остальными попытками «снимать свой фильм», как выражаются Кизи и его сподвижники.
    Попытка создать героический вариант истории Кизи и его Проказников была предпринята в фильме (и это действительно был замечательный фильм) «Беспечный ездок», создатели которого усадили своих героев не в Автобус (как это имело место в реальности), а на особые – торчковые – мотоциклы и пустили их проводить Кислотный тест по всей Америке. Герои фильма гибнут, убиваемые обыкновенными американскими обывателями («правильными», как назвал бы их Кизи, хотя в современном сленге это слово приобрело узкий смысл – гетеросексуал), чем и достигается трагический эффект и, если угодно, катарсис. Но в жизни – даже в изобретенной ими для самих себя жизни устроителей и участников Полетов – дело кончается куда тривиальней.
    Итак, Кизи не то чтобы вырвался из мирка в общем и целом добропорядочной провинциальной американской богемы, но заскучал в нем. К этому времени он стал (как показано выше, достаточно случайно) знаменитым писателем и, соответственно, довольно обеспеченным человеком. Он уже имел достаточные материальные средства, для того чтобы предаться праздности, и в то же время стал достаточно известен, для того чтобы его праздность могла претендовать на общественное внимание. И Кизи решил заняться хеппенингом, воспринимаемым как жизнетворчество. А тоже достаточно случайный фактор – знакомство Кизи в качестве лабораторного кролика с ЛСД (и это задолго до того, как опасность этого наркотика была распознана, а на употребление его наложен запрет) – определил направление и характер дальнейших поисков. Но в сердцевине всего этого хаотического процесса (принявшего по американской традиции форму путешествия) лежало стремление пробиться к подлинной – виртуальной или психоделической – действительности, открыв или бесконечно расширив «двери восприятия» и добившись (или по меньшей мере неутомимо добиваясь) тотального погружения в нее. Что во всем этом было от игры, что от скуки бытия (с жиру бесятся), что от его бесцельности и неприятия дня сегодняшнего (крушение Американской мечты), что от истинного поиска новой реальности – сказать трудно.
    Было всего понемногу. «Мэйнстрим» в любом случае пролегал в стороне от этих забав.
    Однако тотальное погружение – не как сленговое выражение наркоманов, а как мера (или безмерность) собственных усилий в любом обществе и на всяком поприще – имеет особое значение как вещь в себе.
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба.
И здесь кончается искусство,
И дышат почва и судьба, —

    это сказано, пожалуй, все же о другом. Но у того же поэта (Бориса Пастернака) есть и более соответствующие смыслу суеты Веселых Проказников строки:
Если даже вы в это выгрались,
Ваша правда, так надо играть.

    И далее:
Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер,
Что носился как дух над водою
И ребро сокрушенное тер.
И, протискавшись в мир из-за дисков
Наобум размещенных светил,
За дрожащую руку артистку
На дебют роковой выводил.

    Сопоставление Человека Играющего, причем играющего творчески (стихотворение Пастернака адресовано во множественном числе «Мейерхольдам», то есть всем создателям хеппенинга во все времена), с самим Творцом, конечно, бесконечно лестно (а с точки зрения верующего – и бесконечно кощунственно), но некая правда в нем несомненна. И не случайно и сам Кизи, и его Проказники по мере погружения в свои забавы все больше и больше осознают себя участниками религиозного или квазирелигиозного действа. И само отречение Кизи обрастает огромным количеством евангельских коннотаций.
    И все же… Проказники так и не становятся религиозной сектой, а их поклонение Кизи (и весь связанный с этим строй чувств – любовь, ревность, страх за то, что Учитель может оказаться недостойным своего Учения) носит «человеческий, слишком человеческий» характер. И заканчивается все не трагедией, а тем, что можно было бы назвать праздничным похмельем. И постепенно становится понятно, что «праздник, который всегда с тобой» – это не более чем изящное словцо предшественника, и нет такого праздника ни в Париже, ни в Мексике, ни в психоделической действительности. А истинный праздник, на котором побывали герои книги Вулфа, – это праздник молодости, имеющий свои не столько биологические, сколько психологические границы. Очередное безумие очередного поколения заканчивается, протрезвевшие безумцы, не испытывая ни раскаяния, ни ломок (ну как же – они ведь выдержали свой тест), разъезжаются по домам или, иначе, вливаются в «мэйнстрим», предоставляя следующему поколению право сходить с ума по-своему. И другим народам – право сходить с ума по-своему. Хотя на стыке двух безумий порой происходят серьезные тектонические сдвиги…

Версия Стайрона[20]

    Пресса активно обсуждает роман Уильяма Стайрона «Признания Ната Тернера» (1967), пару месяцев назад впервые вышедший по-русски в переводе Владимира Бошняка. Попавшая в гарвардский список «100 лучших романов XX века» книга о негритянском восстании 1831 года кое для кого неожиданно оказывается обжигающе актуальной и в наши дни. Не говоря уж о том, что это превосходная (может быть, великая) и превосходно переведенная проза.
    В советское время Стайрон (род. в 1925 г.) не входил у нас в число запрещенных писателей. И хотя знаменитый «Выбор Софи» отпугивал отечественных издателей фрейдистской эротикой, да и лишнее обращение к теме Освенцима казалось лишним, ранняя военно-антивоенная повесть Стайрона «Долгий марш» была опубликована в «Иностранной литературе» и впоследствии неоднократно переиздавалась.
    И уж, казалось бы, за роман – да еще на документальной основе – про то, как в Америке негров вешают, какой-нибудь «Мир» или «Прогресс» («В „Мире“ не бывает прогресса, а в „Прогрессе“ – мира», – шутили тогда про два специализирующихся на выпуске зарубежной литературы издательства) должны были ухватиться руками и ногами. И, кстати, ухватывались. И как раз по рукам получили от идеологического отдела ЦК КПСС.
    Против публикации романа в СССР, сам будучи афроамериканцем, категорически возражал генеральный секретарь Компартии США. Потому что, на его взгляд, «Признания Ната Тернера» представляли собой злобную расистскую сатиру: даже сам Нат Тернер, чернокожий проповедник, вожак восстания и убийца, презирает своих сообщников и вообще соплеменников, а уж что они вытворяют на страницах книги, прежде чем их разобьют в сражении, поймают и вздернут на виселицу, а кожу Тернера пустят на кошельки, и описать невозможно. Хотя Стайрон описывает…
    Отношение к черным как к скоту – вина белых, скотское поведение черных – вина самих черных, а главное – вместе им не сойтись (кроме как во взаимоистребительной схватке), как Востоку и Западу у Киплинга. Классовые различия – ничто, расовые – всё; немудрено, что американский генсек полез на стенку.
    Разумеется, роман написан совершенно о другом (и актуален сегодня благодаря другому), но это из него можно вычитать тоже.
    Герой романа Нат Тернер – раб в третьем поколении. И единственный чернокожий на сотни миль вокруг, кому дают изрядное образование (с упором на Священное Писание, которое Нат заучивает наизусть). А к совершеннолетию обещают отпустить на волю. Но не отпускают. И продают, а потом перепродают; с хозяевами ему то везет, то нет – но только с точки зрения безграмотного и темного человека, практически полуживотного. А Тернер не таков. Он горд, он страстен, он умен. Он ненавидит не хозяев, а институт рабства. И, поняв, что дорога в мир белых ему заказана, он решает их уничтожить. Всех до единого. Не щадя ни женщин, ни детей. И начав с хозяйской дочки, в которую влюблен и которую – единственную из всех – убивает собственноручно. С остальными белыми расправляется его паства: восстание носит религиозный характер, Нат воображает себя чуть ли не мессией, а жалкий городок, который восставшим предстоит взять штурмом, весьма кстати называется Иерусалимом.
    В сообщники Нат вербует не сломленных неволей, а, напротив, ожесточенных ею. Это изверги и убийцы. И самый безжалостный из них в какой-то момент оттирает «мессию» (запрещающего, например, насиловать белых женщин) от руководства. И вообще все идет вкривь и вкось: негритянский бунт оказывается не только беспощадным, но и бессмысленным. Точнее, контрпродуктивным – именно восстание Тернера сняло с повестки дня вопрос об отмене рабства лет на тридцать.
    Сейчас весь мир смотрит фильм Ларса фон Триера, в котором действие разворачивается в американском городке тридцатых годов прошлого века, где, в отличие от остальной Америки, позабыли отменить рабство. А потом появилась дева-воительница с подручными мафиози и поменяла белых и черных ролями. За сто лет до изображаемых событий Нат Тернер попытался было сделать в Иерусалиме, штат Виргиния, то же самое.
    Ларе фон Триер снял фильм-притчу. И Уильям Стайрон написал роман-притчу. Не о том, как негров вешают (или вешают сами негры), а о том, что цивилизации во всей ее красоте, роскоши и уродстве противостоит варварство, которое рано или поздно ее уничтожит. И оно, варварство, становится вдвойне страшным, если цивилизация предпринимает попытку его как-то очеловечить и окультурить. Потому что дело уничтожения возглавит вкусивший от плодов цивилизации варвар – какой-нибудь дослужившийся в Советской армии до генерала Дудаев, а на смену ему непременно придет Басаев. И мусульмане из европейских университетов изготовят химическое, биологическое и ядерное оружие, а их американские собратья научатся управлять «боингами».
    Я невольно впадаю в тон некой Елены Чудиновой, только что выпустившей роман-предупреждение «Мечеть Парижской Богоматери» – о христианском восстании в покоренной магометанами Европе. И, конечно, мудрый доктор прописывает другие лекарства. И пресловутый американский «плавильный котел» до сих пор считается панацеей. Хотя в тех же США уже больше половины населения говорит не по-английски, а по-испански. И в «плавильном котле» Великой Римской империи бесследно растворились потомки Ромула и Рема. А израильтяне покрывают бомбовым ковром только что добровольно уступленные палестинцам территории.
    А при чем тут Стайрон? При том, что он написал как раз об этом. О генетическом изъяне, о программе самоуничтожения, о принципиальной невозможности и хороших, и дурных, и даже компромиссных решений.
    Будь роман издан у нас в советское время, его сочли бы гимном в честь национально-освободительной борьбы; сегодня кое-кто назовет его апологией терроризма; на самом же деле перед нами обвинительный приговор всему человечеству. В лице Ната Тернера, и его палачей, и его жертв. Нат Тернер не изверг и не святой, он, на библейский лад, ближний.
    Он один из нас. Он точно такой же, как мы. Он даже лучше нас. И это, наверное, самое страшное в романе, трагическом от первой страницы до последней.

[Норман Мейлер][21]

    Роман, который вам предстоит сейчас прочесть, – книга особенная. Не рискуя сильно ошибиться, предположу, что ничего подобного вы не читали. И многих из вас определенные линии и страницы «Американской мечты», да и вся книга в целом, повергнут в состояние шока.
    Речь не о предельном натурализме сцен изощренного секса – видели вы, возможно, «Империю чувств», читали «Эдичку». И не о столь же детализированном описании актов насилия – в «Иностранной литературе» опубликована исповедь лондонского вампира, в Ростове недавно судили отечественного. И не об общей атмосфере реальной, повседневной жизни в Нью-Йорке, в котором, оказывается, за тонкой пеленой естественного и понятного правят бал сверхъестественные, иррациональные, главным образом кромешно черные люди. Прочитан ведь «Ребенок Розмари», прочитан «Экзорцист», на видеоэкране отсмотрены одноименные и изрядное число сходных фильмов. Читателя, знакомого с творчеством, скажем, Кортасара, автора замечательной повести «Преследователь», не удивит история негритянского джазового певца Шаго Мартина, «Крестный отец» подготовил нас к разговору о мафии, переведенные в последние годы многочисленные шпионские триллеры – к пониманию политики как сферы приложения криминально-альковных сил. Имя Макса Вебера, увязавшего успехи капитализма в ряде стран Запада с этикой протестантизма, сегодня общеизвестно хотя бы в интеллектуальных кругах. Куда менее одномерный, призрачный, устремленный одновременно в трансцендентальную высь и инфернальную бездну, мир католицизма осознается нашей культурой в значительно меньшей степени, но его можно хотя бы мысленно выстроить по аналогии и по контрасту. Читатель набоковского «Пнина» и великого множества американских романов чувствует себя как дома в кругу псевдоученой заокеанской гуманитарной профессуры с ее высосанными из пальца теориями и квазиоткрытиями. Читатель Джека Лондона, Артура Хейли, а теперь уже и Тома Вулфа осознает, что едва ли не для любого американца идолом являются вовсе не деньги, а успех, что в стране царит культ успеха. И даже своеобразная теория происхождения раковых заболеваний, разработанная автором «Американской мечты» и приписанная им своему герою, стала с момента публикации романа если не общепринятой, то достаточно распространенной. Разве что мир запахов – значащих, говорящих запахов – может предстать неожиданным и новым, но читали же вы, например, Пруста, обонятельная символика которого здесь, едва ли не по-марксистски, поставлена с ног на голову. Будучи разложен на элементы, мир Нормана Мейлера повсюду – и его лучший и самый оригинальный роман «Американская мечта» не составляет здесь исключения – может показаться если и не вторичным, то как минимум далеко не новаторским.
    Откуда же ощущение новизны – шоковой новизны, – охватывающее каждого, кто впервые погружается в эту книгу? Может быть, все дело в том, что много накручено и лихо закручено? Есть и это. И все же ответ лежит в другой плоскости: отсылая в предыдущих строках читателя то к одному источнику, то к другому, подсказывая отгадки, сводя оригинальное если не к банальному, то хотя бы к достаточно известному, я, конечно, лукавил. Потому что читателя, знакомого и с Максом Вебером, и с Фредериком Форсайтом, и с Марио Пьюзо, и с Зигмундом Фрейдом, и с «Утром магов», и с Марселем Прустом, и с Эдичкой Лимоновым, и с блаженным Августином, представить себе трудно. То есть представить его, понятно, можно, но процент таких читателей среди тех, кто впервые сейчас ознакомится с «Американской мечтой», наверняка окажется ничтожно мал. Одни, условно говоря, элитарные читатели, едва ли коротают время над гангстерским, шпионским или откровенно бульварным романом; другие – средне-интеллигентная, так сказать, публика – Кортасара прочли, а имя, скажем, Хоркхаймера или Уильяма Джеймса впервые встретили в данной врезке. Литературные и научно-гуманитарные познания и тех и других топологически не покрывают духовного пространства предлагаемого сейчас вашему вниманию романа. Вот почему ощущение новизны и первооткрытия станет компонентом первопрочтения «Американской мечты». Такова, по крайней мере, одна причина.
    Но есть и другая, родственная, но не тождественная первой. Элементы «низовой», массовой литературы и культуры вплетены здесь в ткань интеллектуального романа высокой пробы не по закону контраста, а как органическая ее часть. Герой Нормана Мейлера – высоколобый представитель духовной элиты, герой войны, телезвезда, мистик, убийца, сексуальный маньяк – представлен читателю не только и не столько раздетым, сколько просвеченным рентгеновскими лучами. Может быть, даже уместно говорить о вскрытии – груди, живота, головного мозга, – о вскрытии, произведенном на предмет поиска такой ускользающей и загадочной субстанции, как душа. Проведя несколько часов за чтением «Американской мечты», прожив вместе с ее героем Роджеком несколько дней его жизни, вы узнаете его буквально насквозь, узнаете в той же мере, в какой читатель джойсовского «Улисса» узнал Блума. И опять-таки многие ли из вас читали – и дочитали – «Улисса»? А от «Американской мечты» вам будет не оторваться.
    Профессор Роджек – мистифицированный автопортрет Нормана Мейлера, бесспорно, одного из самых талантливых и, вне всякого сомнения, самого скандально популярного писателя современной Америки. Достаточно сказать, что преступление, которое совершает в романе и от которого пытается отпереться Роджек, соответствует одному из получивших общеамериканскую огласку инцидентов в супружеской жизни многажды женатого Нормана Мейлера. Инцидент этот, правда, закончился не столь трагически, но его официальная версия резко отличалась от событий, описанных в «Американской мечте». А роман этот был написан и опубликован по горячим следам тогдашнего скандала.
    Термин «американская мечта», вынесенный Мейлером в название, не раз проинтерпретирован в нашей критике. «Американская мечта» – успех, победа индивидуума и индивидуалиста над потенциально или откровенно враждебными окружением и обстоятельствами. В романе (хотя это и снижено по закону трагической иронии) это еще и победа протестанта над католиками, над католицизмом. Английское слово «дрим» имеет два значения – «мечта» и «сновидение». И хотя выражение «американская мечта» – устойчивый оборот, Норман Мейлер, полагаю, обыгрывает и второе значение слова. Атмосфера сновидения – то тягостного, кошмарного, то сексуально наэлектризованного – обволакивает персонажей романа, логика сна (то есть отсутствие логики) проглядывает порой в их поступках и мыслях. Неминуемая, казалось бы, опасность, смертельная угроза – и чудесное избавление от нее: этот чисто сновидческий мотив возникает в романе не раз, превращая его чтение в головокружительное катание на «американских горках». Грань яви и сна – предельно зыбкая грань (мечта, греза) – равнозначна здесь грани сознания и подсознания, грани иррационального и сугубо реального.
    И последнее, о чем уместно в этих предваряющих знакомство с романом строках упомянуть. «Американская мечта» написана четверть века назад, но ничуть не «заветрилась». Все проблемы, так или иначе поставленные в романе, остаются актуальными. И лишь один – неизбежно присутствующий в компендиуме шестидесятых – мотив, важный в его конструкции, вынужденно отошел сейчас на второй план. Речь идет об убийстве Джона Фицджералда Кеннеди, не только ужаснувшем Америку (и вслед за ней весь мир), но и ставшем подлинной драмой для целого поколения американских интеллектуалов. Сейчас Америка как бы пришла в себя (хотя и находится на грани экономического кризиса, идет рецессия), обрела – не в последнюю очередь благодаря победе над СССР – новую гордость, чтоб не сказать гордыню. Но тогда, в шестидесятые-семидесятые и отчасти в восьмидесятые, империей зла многие американцы, особенно из числа интеллигенции, считали не нашу, а собственную страну. Президент Кеннеди был их надеждой на очищение и преображение (отдельный вопрос – оправданной ли), и его трагическая гибель 22 ноября 1963 года знаменовала крушение этих надежд. Профессор Роджек в романе – приятель и однокашник Кеннеди – переживает это с особенной остротою. Грехопадение совершилось в Далласе, грехопадение всей Америки. Дальнейшее не имеет особого значения, так он это воспринимает. Если Бога нет, значит, все дозволено. Применительно к нашему герою это можно перефразировать так: если (даже) Кеннеди убили, то само понятие преступления в нашем преступном мире потеряло малейший смысл.
    Что ж, наберитесь духу – он вам понадобится – и приступайте к чтению романа.

Знакомьтесь: Уокер Перси[22]

    Что-что, а литературу США мы, казалось бы, знаем неплохо. Знали и в советские годы, когда за редчайшими исключениями у нас были переведены все классики первого и второго ряда – и Фолкнер, и Хемингуэй, и Стейнбек, и Сэлинджер, и Апдайк, не говоря уж, понятно, о Джеке Лондоне, Теодоре Драйзере, Марке Твене; переведены, кстати, превосходно, хотя порой и с изрядными купюрами. А уж в наше вольное времечко к ним добавились Норман Мейлер, Филип Рот и даже Чарльз Буковски. Не говоря уж о новинках последних лет – не зря же три четверти переводной литературы, издаваемой во всем мире, оказывается переводами с «англо-американского». И представить себе, что в таких условиях можно открыть и преподнести отечественному читателю почему-то «пропущенного» ранее американского писателя, дарование и масштаб свершений которого ставят его в один ряд с гениями и титанами (ну разве что на полшага позади), трудно. Тем не менее в случае с Уокером Перси (28.05.1916–10.05.1990) дело обстоит именно так. Творчество американского «Кьеркегора, пишущего романы», как его порой называют, оставалось до выхода данной книги белым пятном или, если угодно, черной дырой на карте зарубежной литературы. Более того, оно замалчивалось и замалчивается даже нашей американистикой. Как и вся «самая южная» или «новоорлеанская» школа американского романа, основоположником и бесспорным лидером которой он был.
    Открыть русскому читателю подобный талант – большая честь, и принадлежит она, конечно, издательству «Лимбус Пресс» и замечательному переводчику Владимиру Бошняку, которого мы подвигли создать достойное переложение лучшего (хотя и самого неоднозначного) романа великого (или как минимум почти великого) американского писателя. Но первым в этом ряду по справедливости надо назвать имя критика-американиста, переводчика и издателя Сергея Борисовича Белова (1949–1999) – одного из лучших специалистов по литературе США и ее неутомимого в своей недолгой жизни подвижника. Именно Белов впервые привлек мое внимание к творчеству Перси, дал мне на прочтение его книги. Произошло это двадцать лет назад, и издание Перси было тогда по многим причинам невозможным, и мы оба говорили об этом с болью. А теперь я с болью говорю о самом Сереже – не унеси его страшная скоротечная болезнь, это предисловие по праву должен был бы писать он, а не я, и сделал бы это, наверное, лучше моего.

    Уокер Александр Перси, сын Лероя и Марты Перси, родился в Бирмингеме, штат Алабама, а юные годы провел в Гринвилле, штат Миссисипи. У него было двое младших братьев – Фин и Рой. В отрочестве и юности на его долю выпали тяжкие испытания, во многом предопределившие трагическое мироощущение и подготовившие почву для последующего обращения в католицизм, относящийся к «вечным вопросам» и, в частности, к пресловутой теодицее (если Бог добр, то откуда в мире Зло?) с особой чуткостью.
    Когда Уокеру было всего тринадцать, его отец, преуспевающий бирмингемский адвокат, застрелился на пороге собственного дома из охотничьего ружья. Два года спустя машина матери сорвалась с моста в пропасть. Официально это признали несчастным случаем, но пятнадцатилетний Уокер решил, что она тоже лишила себя жизни сама. Троих осиротевших подростков забрал к себе в Гринвилль двоюродный брат отца Уильям Александр Перси. Это был южный джентльмен, плантатор и потомок плантаторов, с разнообразными эстетическими запросами и способностями, в том числе и литературными. В его доме Уокер окунулся в атмосферу книг, картин и никогда не умолкающей фортепьянной музыки. Считается, что У. А. Перси повлиял на творчество двоюродного племянника и воспитанника и как писатель. Здесь же, в Гринвилле, Уокер на всю жизнь подружился с некоей Шелби Фут; их интенсивная переписка была впоследствии издана отдельным томом.
    Уокер Перси изучал химию в университете Чапел-Хилл (Северная Каролина), однако затем сделал выбор в пользу медицины. И хотя оценки, полученные им в колледже, не были особенно хороши, его приняли на медицинский факультет Колумбийского университета, где он специализировался в области психиатрии. В 1941 году он закончил университет с отличием и получил интернатуру в Бельвью, в нью-йоркской психиатрической больнице для бедных. Здесь, однако же, он заразился легочным туберкулезом и был вынужден оставить практику. Вернулся в университет на преподавательскую должность, однако рецидив болезни заставил его отказаться и от регулярной службы, и от жизни на северо-востоке США.
    На литературное поприще он вступил как прозаик и эссеист философского толка. Обращению к оригинальному творчеству предшествовало интенсивное изучение трудов немецких экзистенциалистов и их предтечи, датчанина Кьеркегора. В период длительной ремиссии англиканец Перси перешел в католичество. 7 ноября 1946 года он женился на медсестре Мэри Бернайс Таундсенд и окончательно перебрался с нею на юг. Сперва молодожены жили в Новом Орлеане, а затем переехали в Ковингтон, штат Луизиана. У них родились две дочери – Энн Бойд и Мэри Пратт.

    За тридцать с лишним лет Уокер Перси написал шесть романов и два сборника философской эссеистики, получил множество литературных (общеамериканских и специфически католических) премий. Творчество Перси широко обсуждалось и до сих пор обсуждается в американской критике. Любопытно, однако же, что его бесспорный шедевр «Ланселот» (1977) никаких наград не снискал, а суждения критики о нем имели явно полярный характер. Умер писатель от рака в семидесятичетырехлетнем возрасте.
    Уокер Перси был сочинителем исключительно оригинальным, на грани экстравагантности. Споры вызывает уже жанровая природа его прозы, в которой причудливо переплетаются сатирическое и трагическое начала. Личная философия Перси в критическом переложении кажется плоской, чуть ли не примитивной, но, «обрастая мясом» выдающейся по художественным достоинствам прозы, раскрывается в глубине и великолепии.
    Жизненная рутина, погружение в повседневность, автоматическое существование, якобы самодостаточное, а на деле равнозначное самой смерти, – вот против чего восставал Уокер Перси всем своим творчеством, вот какую проблему решали на собственном опыте – когда негативном, когда позитивном, но всегда смешном и трагическом одновременно – его вторые «я», герои-протагонисты его шести романов. По мысли писателя, истинную свободу можно обрести, лишь сначала осознав, что летишь на автопилоте, а затем отважно отключив его – и взявшись не столько бессильными, сколько необученными, да и не обучаемыми в принципе, руками за штурвал…
    Многое в творчестве Перси объясняется его, сказали бы мы, корнями. Уроженец американского Юга, он и понимает его лучше, чем любое другое место на земле; здесь разворачивается и действие его романов. Психиатр по основной профессии, он знает, что происходит в душах людей, особое внимание уделяя становлению индивидуального характера. Имея и химико-технологическое образование, он подмечает во внешнем – предметном и природном – мире многое, ускользающее от других наблюдателей из чисто литературного цеха. Будучи новообращенным католиком, Перси проповедует, ему хочется поделиться своей верой и восторгом, ею внушаемым. Сложная смесь всего этого в сочетании с литературным мастерством и придает прозе Перси ее неповторимые интонацию и стиль.
    Протагонисты Перси (главные герои всех его романов) анализируют собственное прошлое, пытаясь преодолеть инерцию повседневности. Различаются лишь средства, используемые ими – порой и вынужденно используемые – для того, чтобы избавиться от «автопилота». Бинкс Боллинг в «Синефиле» и Уилл Баррет в «Последнем джентльмене» мучительно ищут себя и свое место в обществе, что с оглядкой на их двадцать с небольшим вполне объяснимо. Во «Втором пришествии» тот же Уилл Баррет, став многоопытным мужем, озабочен уже собственным прошлым, поисками доказательств Бытия Божьего и индивидуального предназначения, граничащего с религиозной миссией. Особой истовостью – и неистовством – отличаются поиски Ланселота из одноименного романа. Он ищет Зло, пытается разгадать его природу; подобно своему средневековому тезке, он хочет отыскать Грааль, только не Святой, а, наоборот, Греховный. Кстати говоря, имя Уокер Перси (Walker Percy) анаграмматически преобразовывается в Парсифаля (Percywal), а судьбы Парсифаля и Ланселота трагически (кто-нибудь скажет: трагикомически) сопряжены.
    Главным героям романов Перси присуща также одержимость вопросами пола. Поиски Греховного Грааля начинаются для Ланселота с осознания того факта, что ему изменяет жена, и в конце концов приводят его к убийству. Любовь земная и любовь небесная находятся на противоположных чашах весов – и чаши эти постоянно колеблются. Само это колебание – фирменный знак прозы Перси. Религиозно окрашенное колебание – в отличие от внешне похожих на прозу Перси, но глубоко и принципиально безбожных (точнее, арелигиозных) «любовных детективов» Владимира Набокова.
    Всех главных героев Перси (и, напомним, несомненных протагонистов автора) окружающие считают чудовищами или безумцами, и читателю порой приходится с этим согласиться. Герои Перси совершают странные, нелепые, сумасбродные, а то и отталкивающие поступки. Но в глубине души мы понимаем: они лучше нас. Лучше – и в душевном (в том числе и сугубо психиатрическом) плане здоровее. Во всяком случае, главному идефиксу Ланселота (миром правят не чувства и желания, а корысть и любопытство) нельзя отказать в резонности. Главная беда современного общества в том, что никто не любит ближнего как самого себя, или, по слову русского классика (с которым, поморщившись, согласился бы и американский классик Перси), «человек человеку бревно».
    Для первого предуведомления, пожалуй, достаточно. Перед вами великолепная философская проза практически с детективным сюжетом, пересказывать который я не стану, и с мифологическими аллюзиями, которые каждый – как в прозе того же Набокова – волен узнавать и интерпретировать в меру собственного разумения.
    Знакомьтесь: Уокер Перси.

Запретный плод слаще[23]

    (Рец. на кн.: Генри Миллер. ТРОПИК РАКА. «Иностранная литература». 1990. № 7–8; Дэвид Герберт Лоуренс. ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛИ. «Иностранная литература». 1990. № 911.)
    В видеосалонах по всей стране фильм Федерико Феллини «Казанова» крутят на ночных сеансах под грифом «Эротика». По телевизору то и дело выступает вокально-инструментальный ансамбль «Казанова» из Череповца. Казанова из Череповца! А в Москве, первым экраном, тот же шедевр великого итальянского режиссера демонстрируется уже вполне респектабельно.
    А вот вам «вопрос на засыпку»: на кого, собственно говоря, ориентируются московские кинопрокатчики? На тех, кто боготворит Феллини, или на тех, что из Череповца? А ведь рублем, трешкой, а то и пятеркой голосует все же Череповец. Или, скажем, Великий Череповец.
    Чуть больше трешки стоят два номера «Иностранной литературы», в которых опубликован роман Генри Миллера «Тропик Рака». Чуть больше пятерки – три номера, в которых напечатан роман Дэвида Герберта Лоуренса «Любовник леди Чаттерли». Номера эти идут подряд, с седьмого по одиннадцатый, причем именно в таком порядке: сперва Миллер, потом Лоуренс. Что, кстати, равнозначно тому, как если бы Рыбакова у нас напечатали после Солженицына, Шатрова после Авторханова, а Кушнера после Бродского: оно и можно, только непонятно зачем. Да ведь и в эротическом кинематографе банальное совокупление служит, как правило, всего лишь фоном, на котором пробегают начальные титры, а дальше идет – и непременно по нарастающей – уже черт-те что.
    Но дело не в том, что сдвоенный урок сексуального ликбеза преподан советской публике в обратном порядке. Само по себе столь тесное соседство двух прославленных – и пропущенных у нас – произведений зарубежной литературы (даже если оно, допускаю, объясняется какими-то редакционными накладками) прямо-таки вопиет: торопись изведать вкус запретного плода! А также: бери, пока дают! И, может быть, даже: куй железо, пока Горбачев, – хотя сам президент уже успел высказаться по обозначенной здесь проблеме весьма недвусмысленно… А в результате оба романа, один из которых замечателен, а другой как минимум примечателен, оказались волей-неволей вписаны в ту ситуацию, в которой под видом борьбы со СПИДом тиражируют откровенную – и провоцирующую – порнографию, а за просмотр у прилавка (!) советского эротического журнала «Андрей» лихачи-кооператоры берут с жаждущих и страждущих все по тому же рублю. То есть коммерциализация оборачивается прямой профанацией – и запрещенные в свое время на Западе из-за откровенности, с которой в них трактуется тема физической любви, романы публикуются ныне, чтобы потешить читателя этой самой откровенностью. Сюжет, прямо скажем, пикантный.
    В новейшей отечественной прозе, в женском ее «подразделе», в, так сказать, «женсовете» (это имя носит одна из самых непристойных музыкальных групп), сформировалось целое направление, занимающееся по преимуществу, если не единственно, разгадкой природы и поэтизированным описанием механизма женского организма. Лидер данного направления, талантливейшая Валерия Нарбикова, с целомудренным недоумением сообщает корреспонденту радио «Свобода» о том, что сборничек ее прозы у тех же кооператоров стоит почему-то бешеные деньги. Да потому и стоит! Поскольку сочинения Нарбиковой и ее последовательниц (чему она научила женщин, перефразируя Ахматову, я только намекну) воспринимаются не как изысканная и милая дамская проза, каковою они являются, и даже не как стеб, потому что ни за милую дамскую прозу, ни за стеб больших денег не платят, а как все та же клубничка.
    Несколько лет назад, еще, если не ошибаюсь, при Черненко, критик Сергей Чупринин выступил с резкой статьей против, как он это определил, «оживляжа» в нашей литературе. Причем раздражение вызвала у критика не откровенность тогдашних постельных сцен (да и то сказать: какая уж там откровенность), а их банальность. Как будто, застегнув ширинку или оправив юбку, те же самые авторы творчески преображались и писали на производственные темы с гоголевской красочностью, толстовской глубиной и платоновской неповторимостью.
    По-моему, еще не предпринята попытка описать советский «социально-психологический» роман брежневских лет как единый, по внутренней своей сути, порнографический текст, в котором общественные, производственные и бытовые коллизии играют роль более или менее замаскированных связок между постельными и околопостельными сценами. Во всяком случае, все эти «упругие и высокие груди», «длинные (или, в эстетском варианте, „долгие“) ноги», «внезапно обмякшие тела» и «мгновения сладостной дрожи» играли в тогдашней прозе ничуть не меньшую (то есть главенствующую) роль, чем матерные или индивидуально-шутливые обозначения половых органов и сексуальных актов в прозе сегодняшней. Так что Дэвида Герберта Лоуренса стоило напечатать именно в те годы. И чтобы Игорь Семенович Кон в очередной раз объяснил нам в послесловии или прямо в предисловии, что постельные предрассудки столь же предосудительны, как предрассудки национальные.
    Обе рассматриваемые здесь книги, каждая на свой лад, перевернули западное сознание. И бытовое и творческое. Разумеется, не в одиночку и далеко не на пару. Джойс, Пруст, Жид, Селин, Набоков споспешествовали этому, возможно, не в меньшей степени. Но все же «Любовник леди Чаттерли» и «Тропик Рака» (именно в таком порядке) занимают главную ступень «на подвижной лестнице Ламарка», причем сразу в двух отношениях: и как свидетельства эротического раскрепощения индивидуума, и как реализация эвентуальной до того возможности создания эротически наэлектризованной литературы, остающейся, однако же, литературой самой высокой пробы. Причем значение Лоуренса именно как писателя (да, кстати, и поэта), на мой взгляд, все же преувеличено, а творчество Генри Миллера, напротив, несмотря на множество авторитетнейших похвал, подверглось тем не менее некоторой недооценке. И не в последнюю очередь благодаря тому, что сами эти похвалы носили несколько двусмысленный характер.
    И будь эти произведения опубликованы у нас своевременно или хотя бы пять-шесть лет назад, они произвели бы эффект разорвавшейся бомбы. И на эротоманов, и на широкую публику, и (по крайней мере, Генри Миллер) на писателей они воздействовали бы глубоко и мощно. Но сегодня, когда наше сознание, как остающуюся и в объятье безучастной шлюху в одном из эпизодов «Тропика Рака», уже пропахали легионы больших и малых эротических шоков, когда «ромашка» и «самолетик», не говоря уже о «паровозике», стали любимыми играми подростков, а женская плоть уже не только продается, как тампекс, на который тоже приходится зарабатывать, но и рекламируется повсюду именно как товар, шокировать нас, строго говоря, нечем. Поэтому и коммерческая хитрость «Иностранной литературы» не сработала, что видно по результатам подписки на 1991 год, поэтому и скандальные романы мы прочтем как литературу, и только как литературу. А те, кто предпочитает погорячей, обратятся к творчеству Эдуарда Лимонова. Благо «Эдичка» уже издан.
    А итоги литературного прочтения «Тропика Рака» и «Любовника леди Чаттерли» принесут неожиданные результаты. Я не перечитывал этих книг четверть века, и впервые читаю их по-русски, и, читая, стараюсь угадать или сымитировать, что же нынче можно ощутить при первочтении этих книг – аспект, сплошь и рядом упускаемый критиками, пишущими о «возвращенной» литературе. Ведь интересует нас, зарубежников, мнение о нашей работе тех, кто знакомится с нею впервые. Для них-то и работаем, для них отбираем, переводим и издаем. И вот, перечитывая, понимаешь, что «Тропик Рака» остается живой и прекрасной книгой, великой книгой, а «Любовника леди Чаттерли» давно пора, как молодящегося ветерана сексуальной революции, списать в архив.
    Тяжело перечитывать выдохшуюся книгу. Все равно что пить выдохшееся вино. В лучшем случае оно покажется всего лишь безвкусным. Каково же читать ее впервые?
    Полнокровная и веселая интеллигентная девушка из вполне респектабельной английской семьи начала века (отец – преуспевающий художник, дворянин; мать – едва ли не «подруга французского лейтенанта» из позднейшего романа Джона Фаулза) выходит замуж за аристократа Клиффорда Чаттерли. Любовь их и после этого остается платонической, а в скором времени подобный характер супружеских отношений становится драматически детерминированным: в результате ранения Чаттерли парализован и лишился способности к продолжению рода.
    Чувственность юной леди Чаттерли, разбуженная перед войной ее ныне погибшим любовником-немцем, не то чтобы дремлет, но как-то сонно ищет естественного выхода. Меж тем сама Констанция чахнет. Как нам подробно объясняют по ходу действия, молодой даме еще не довелось испытать оргазм одновременно с партнером, а о возможности оргазма неоднократного, ступенчатого она даже не догадывается. Заведя себе любовника из числа явных друзей и тайных недоброжелателей мужа, бедняжка Констанция вовсю работает оргиастической манжеткой, чтобы получить хоть какое-то удовлетворение. Да и немудрено: любовник ее, модный драматург и весьма самовлюбленный молодой человек, страдает, ко всему прочему, преждевременным извержением семени.
    Клиффорд Чаттерли и сам становится в своем убожестве довольно популярным писателем (поэтом и новеллистом), проявляя при этом невероятное тщеславие.
    Констанция Чаттерли до поры до времени живет его литературными интересами, но затем переключает внимание на нечто куда более существенное. В охлаждении к супругу и к его творчеству не последнюю роль играет презрительный отзыв о них отца Констанции, человека и мудрого, и жизнелюбивого одновременно. Здесь, уже не первый раз в романе, да и вообще в творчестве Лоуренса, возникает тема «в здоровом теле здоровый дух» в том специфическом ее варианте, который покойный ленинградский (позднее израильский) писатель Д. Дар сформулировал так: «Писатель всегда пишет спермой» (это, кстати, почти прямая цитата из «Любовника леди Чаттерли»). По Лоуренсу, человек, не способный на полноценный «пистон» (как выразились бы Василий Аксенов или переводчик «Тропика Рака» Георгий Егоров), а верней – на серию полноценных «пистонов», не способен и на что-нибудь путное в художественном творчестве.
    Итак, леди Чаттерли влюбляется и заводит себе любовника. Или заводит себе любовника и в него, «расчухав», влюбляется. Любовник ее – простолюдин, из шахтерской семьи («шахтер», свидетельствует один из авторов журнала «Даугава», – страшное ругательство в уголовном мире), правда, дослужившийся в армии до офицерского звания. В Британской Индии, что английскому читателю говорит немало, а советскому – ровным счетом ничего. Повысив таким образом свой социальный статус, Меллорс (так зовут любовника), однако же, будучи вынужден уйти в отставку по состоянию здоровья, повисает между небом и землей: от низшего класса отбился, к высшему не прибился. Отсюда его мизантропия, бунтарство и бегство от людей. Уже несколько лет он служит у Чаттерли егерем. Отсюда и его своеобразное уничижение паче гордости: будучи человеком начитанным и прекрасно владея литературным языком, он предпочитает изъясняться с теми, кого подозревает в высокомерном отношении к себе, на чудовищном местном диалекте.
    Претерпел Меллорс и житейские трудности: его бросила распутная жена, на которой он в ранней молодости и явно назло самому себе женился. Испытывает Меллорс и сексуальные затруднения, основанные на своего рода максимализме: будучи большим ходоком и превосходным любовником, он, однако же, никогда не испытывал оргазма одновременно с партнершей, что вызывает у него подозрительно сильную досаду. Впрочем, с Констанцией он эти затруднения быстро преодолевает – и начинается полная сексуальная гармония, омрачаемая препятствиями исключительно социального свойства: его любовница замужем, у нее поместье, он ей не ровня и тому подобное. Социальные трудности нарастают, когда оба ружья, висящие на сцене, палят, как сказано выше, одновременно и попадают в яблочко, в результате чего молодая леди Чаттерли оказывается беременной.
    Описание сексуальной гармонии – едва ли не первое в мировой литературе – растягивается на десятки страниц. Влюбленные совокупляются то здесь, то там, то так, то этак, подробно комментируя происходящее с ними и самим себе, и читателю. Для переводчика это означает немалые сложности: соответствующая терминология разработана по-русски только на медицинском и на сленговом (матерном в основном) уровнях. Срединный отсутствует. И опытные переводчики И. Багров и М. Литвинова, прекрасно зарекомендовавшие себя в целом ряде работ, здесь не всегда оказываются на высоте. Ничего не имею ни против глагола «кончать», ни против выражения «испытывать оргазм», но влюбленная пара в английском романе 1928 года едва ли стала бы употреблять оба эти оборота попеременно. Равно как и называть седалище дамы то «попкой», то «жопкой». Одно из двух. На этом фоне такие мелочи, как сексуальное возбуждение, испытываемое Констанцией при лицезрении «сухопарой» (вместо «поджарой» или «сухощавой») спины возлюбленного, выглядят именно мелочами. Весьма комично, кстати говоря, беседуют на щекотливые темы и представители подчеркнуто бесполой знати: «Увы, в сердце моем не больше доброты, чем в картофелине, пенис совсем понурился, и я скорее дам его отрезать, чем выругаюсь при матушке или тетушке; они у меня истинные дамы». Издержки перевода, сами по себе, может быть, и не столь существенные, усиливают остающееся от романа ощущение устарелости и ненужности.
    Попытка сочетать нравоучительство, сексуальное просвещение и социальную критику (добавим к этому и сатиру на высокомерие британской аристократии и на ничтожество современной Лоуренсу английской литературы) была, должно быть, своевременной. Иначе трудно объяснить ошеломительный успех «Любовника леди Чаттерли» у современников. Хотя, скажем, Олдос Хаксли или Ивлин Во преодолевали викторианскую мораль хотя и по-другому, но ничуть не менее решительно. Так или иначе, сейчас и успех этот, и сам роман, и творчество Лоуренса в целом уже давно в «паст перфект индефинит», то есть не просто в прошедшем, а в предпрошедшем времени. Утратили всякую остроту и сословные различия, и классовая борьба (хотя шахтеры вроде бы бастовали совсем недавно), и сексуальные предрассудки, и ограничения той поры (как те, против которых борется Лоуренс, так и те, которые он со своим временем разделяет). В романе есть несколько превосходных, с блеском написанных сцен: поединок Меллорса с Клиффордом Чаттерли, «свиданья» Чаттерли с его сиделкой миссис Болтон, те же самые «застольные беседы аристократов на литературные и сексуальные темы», – но в целом овчинка (то есть публикация в журнале, да и новый перевод тоже) не стоит выделки. Тем более что заметно – на полгода – раньше роман в старом переводе уже издали кооператоры. Любопытно, кстати, что в методологическом плане «Любовник леди Чаттерли» написан в невольном соответствии с каноном социалистического реализма: персонажи строго подразделяются на положительных и отрицательных; итог ведущихся между ними споров заранее предрешен; да и концовка имеет однозначно оптимистическое звучание. Единство плотского и духовного начал – с сугубым упором на плотское, – за которое ратует Лоуренс, конечно, далековато от собственно социалистических идеалов, но классовые акценты в романе расставлены верно.
    Будучи теперь напечатан и у нас, «Любовник леди Чаттерли» должен, как и многие другие заведомо устаревшие литературные произведения, отойти, минуя взрослое, в область раннеподросткового чтения. Правда, пятиклассницы у нас «Иностранную литературу», кажется, не читают, а семиклассницам этот роман будет уже неинтересен. Остается надеяться на шестиклассниц.
    Одним из существенных недостатков публикации «Любовника леди Чаттерли» следует признать и отсутствие в журнале какой бы то ни было сопроводительной статьи – и вводящей читателя в атмосферу творчества Лоуренса, и, наряду с этим, раскрывающей причину, по которой роман был отобран для напечатания в журнале. Впрочем, как ясно из вышесказанного, это, скорей всего, не недосмотр, а капитуляция перед вполне естественными, хотя и сугубо специфическими трудностями.
    Иначе обставлена публикация романа «Тропик Рака». Здесь и предисловие, принадлежащее перу Нормана Мейлера, одного из крупнейших американских писателей и эссеистов наших дней, слывущего к тому же благодаря скандальности своего творчества одним из верных последователей Генри Миллера. Здесь и послесловие Петра Вайля и Александра Гениса – двух литературных критиков из числа «новых американцев», вторжение которых на газетно-журнальную полосу в нашей стране можно сравнить разве что с экономической помощью Запада – правда, не с той, которую мы получаем, а с той, которую надеемся в конце концов получить. Здесь и краткая заметка (тоже эмигрантская) о переводчике романа Георгии (Джордже) Егорове, ныне, по мнению ее автора, сменившего фамилию и, как многие русские, растворившегося в американском обществе. Несколько забегая вперед, отмечу, что перевод безукоризнен: в нем, как, впрочем, и в самом романе Миллера, при всей рискованности описываемых ситуаций и употребляемой лексики нет ни единой пошлой фразы. Вполне – и с блеском – передана поэтичность романа. Не зря же многие, и Вайль с Генисом в том числе, утверждают, что отдельные страницы романа написаны, по сути дела, стихами. А на мой взгляд, так и каждая страница. Правда, это роман в стихах не в духе «симфоний» Андрея Белого, а скорей, при всем несходстве тематики, напоминающий «Осень патриарха» Габриэля Гарсиа Маркеса.
    Однако, при всей серьезности литературно-критического обеспечения феномен Генри Миллера раскрыт здесь все же недостаточно полно. Норман Мейлер, как почти всегда, пишет не столько о своем герое и о проблематике его творчества, сколько о себе, любимом, многострадальном и многогрешном. Вайль и Генис – «ребята из стенгазеты» (Фридрих Горенштейн), а впрочем, скорее вполне традиционные и кондиционные советские критики с сильной добавкой американской обстоятельной писучести и прибалтийского полупарадоксального, полупародийного структурализма – настолько все же погружены в проблематику «кондовой, избяной, толстозадой», что их взгляд на шедевр литературы американской оказывается мимолетным и поэтому неизбежно поверхностным. Хотя немало точных слов сказано о Генри Миллере и Норманом Мейлером, и нашими Диоскурами. И ко всему этому следует мысленно прибавить полнейшее молчание о Миллере и его творчестве нашей американистики (после официозного разгрома «Благостного распятия» в середине шестидесятых). Генри Миллер – великий писатель, и заявить это следовало, наверное, перед публикацией романа, чтобы читатель – в том числе и ужаснувшийся, в том числе и негодующий, в том числе и искренне недоумевающий читатель – с самого начала осознал, что великая литература может быть и такой.
    А великий писатель – и таким. На современном жаргоне человека, каким был Генри Миллер в двадцатые – тридцатые годы, каким он предстает в собственном романе и каким, несомненно, являлся, следовало бы назвать халявщиком. А на жаргоне чуть устаревшем – бичом. Любителем выпить, поесть, поспать да и трахнуть кого-нибудь на дармовщинку. Приживалом – то трогательно ухаживающим за своими благодетелями, то ехидно злословящим на их счет. Хотя и – за их счет. И – не делая, правда, из этого большой тайны – записывающим за ними каждое слово: точно так же, как иные из них записывают за ним каждый потраченный или одолженный франк. Диоген свел свои желания к минимуму, чтобы обрести свободу. Маркиз де Сад – с той же целью – решил избыть желания, реализовав их полностью – вплоть до самых сокровенных и отталкивающих. Генри Миллер выбрал для себя точку где-то посередине: ограничив желания, сильно, радикально сократив по сравнению с десадовским их список, проникнувшись диогеновской неприхотливостью, он в то же время вознамерился реализовать этот ограниченный набор с тою же безграничностью, как маркиз де Сад – свой.
    Речь шла о философии эксперимента и об экспериментальной философии, речь, как и в случае с маркизом де Садом, шла об опыте над самим собой, преследующем гносеологические и творческие цели.
    Опыт, поставленный (как и маркизом де Садом – свой) наполовину сознательно и наполовину интуитивно, затянулся на всю жизнь. На всю весьма долгую жизнь. И все же несомненный литературный успех, достигнутый Генри Миллером после опубликования «Тропика Рака» и «Тропика Козерога», слава, пусть поначалу и исключительно скандальная, лишили этот опыт в позднейшие годы лабораторной чистоты. В дальнейшем экспериментировала над собой уже знаменитость, уже живая легенда – и свидетели опыта усиленно ей подыгрывали. И, возможно, поэтому «Тропик Рака» – роман ищущего, которого еще никто не воспринимает как нашедшего, если воспользоваться формулой Ницше, – остается вершинным произведением художника.
    Творчество Генри Миллера легко вписывается в самые различные парадигмы – и это признак его многогранности, если не универсальности. Одна здесь уже развернута. Это парадигма стоицизма и его оборотной стороны – гедонизма. Другая – парадигма самопознания американского духа, замыкающаяся на поэзию Уолта Уитмена, включает Томаса Вулфа, недостаточно известного у нас замечательного поэта Харта Крейна, так сказать, «Уитмена в модернистической упаковке» (Вайль и Генис называют образ Реки как центральную мифологему в творчестве Генри Миллера, но Реку воспел и Крейн, причем в том же смысле), а также, несомненно, Фолкнера и Стейнбека. Третья – американский писатель в Европе, во Франции, в Париже, проходящий сквозь все стадии надежды и отчаяния и обретающий в итоге подлинное творческое «я», – связывает Генри Миллера с Хемингуэем и Фицджеральдом, равно как и с многочисленными прототипами литературных персонажей всех троих. Четвертая – поиск утраченного времени – роднит его не только с Прустом. Пятая – вкус и тяготение к эстетике безобразного – восстанавливает связь с исканиями французской и немецкой литературной и артистической богемы на протяжении полувека. Шестая – и куда менее очевидная – позволяет трактовать «Тропик Рака» как еще один вариант «романа воспитания», – так сказать, годы странствия Вильгельма Мейстера по кабакам и борделям (впрочем, и сам герой романа Гете отдал подобным увлечениям изрядную дань). Седьмая – эксперименты со временем, бесконечность мгновения и дискретная связь веков – роднит его с Джойсом. Причем это именно парадигмы, а не различные стороны ученичества, хотя и традиционной эрудиции, и куда более специфической осведомленности в эстетических и философских новациях своего времени писателю было не занимать.
    В предыдущем перечне пропущена раблезианская линия творчества Генри Миллера, она же отчасти и Петрониева. И еще одна – драма творческого непризнания, оборачивающегося отчаянным антибуржуазным протестом. Здесь уместно вспомнить своеобразнейшую повесть польского писателя Витольда Гомбровича «Фердидурка», написанную примерно в те же годы, что и главные книги Генри Миллера, и увидевшую свет в русском переводе еще позже (Иностр. лит. 1991. № 1). А также прелестную «прото-Лолиту» Владимира Набокова – большой рассказ «Волшебник» (1939; Звезда. 1991. № 3), герой которого, одержимый манией, позднее получившей наименование «гумбертовой», подходит к своей нимфетке как к произведению искусства, как к драгоценному камню, нуждающемуся в обработке (он по профессии ювелир) – и, непонятый и отвергнутый, кончает с собой.
    Миллер ищет слова и «далеко не сразу находит лучшее, – утверждают в своем эссе П. Вайль и А. Генис. – Отсюда бесконечные в книге перечни, списки деятелей, примет действительности, прейскурант бытия». И подкрепляют свои рассуждения пространной цитатой из романа: Таня – это лихорадка, стоки для мочи, кафе «Де ла Либерте», площадь Вогезов, яркие галстуки на бульваре Монпарнас, мрак уборных, сухой портвейн, сигареты «Абдулла», Патетическая соната, звукоусилители, вечера анекдотов, груди, подкрашенные сиеной, широкие подвязки… Насколько все же люди, пишущие о литературе – и вполне добросовестно пишущие, – ухитряются не понимать ее! Как будто (в данном примере и в тысяче других тоже) поиск лучшего слова сводится к формуле «Таня – это широкие подвязки». Перед нами – принципиально множественный (амбивалентный или поливалентный, сказали бы вчера; плюралистический, сказали бы сегодня) образ, принципиально же устремленный автором в бесконечность, принципиально ограниченного и ограничивающего инварианта принципиально лишенную! Перед нами модель мира, в котором все бесконечно и, наряду и одновременно с этим, бесконечно мало – и поэтому все равно самому себе и друг другу. Таков мир Генри Миллера, в котором макрокосм вмещается в щель женского лона, а щель («е…ная п…да», как редактируют в журнале то, что вылилось из-под пера у переводчика) становится бездонной и бескрайней вселенной.
    Сюжет романа – цепь любовных и пьянственных приключений главного героя, он же рассказчик, он же реальный человек по имени Генри Миллер, и его друзей и знакомых, – приключений, не столько перемежаемых, сколько сопровождаемых и даже проникнутых эстетическим и философским (экзистенциального плана) комментарием и аккомпанементом, – пересказывать не имеет смысла. Неверно и утверждение критиков о том, что здесь идет поиск своего «я» – оно к началу повествования уже найдено. Идет непрерывная борьба за утверждение этого «я» вопреки всему и всем. За верность ему. Приятие себя через приятие мира. И строгое, по сути дела – пуритански строгое, отсечение всех соблазнов, кроме тех, что легитимизированы априори и с самого начала. И если уж в романе и разворачиваются поиски любви к чему-нибудь или к кому-нибудь, то не к одной из его бесчисленных сквозных или мимолетных героинь, а к матери-Америке (что и заповедал Уитмен). К матери-Америке, которой сын обязан и жизнью, и жизненной силой, и неистребимым вкусом к свободе, волей к свободе.
    Великая, я повторяю, книга – и ничуть не устаревшая из-за того, что первооткрытия Генри Миллера уже повторены и разжижены в десятках позднейших произведений. «Великий маньяк любви» (словесная формула Генри Миллера, которую должно в первую очередь переадресовать ему самому) заслужил почетное место в пантеоне всемирной литературы. Он раздвинул границы человеческого познания и самопознания. Хотя и ухитрился сделать это, раздвигая женские ноги.
    Две книги, воспринятые современниками почти одинаково, во всяком случае, одинаково скандально, разошлись в литературном процессе столетия в разные стороны, в противоположные стороны. Что ж, различная историческая судьба была заложена, была запрограммирована в них, даже если это не сразу было осознано. Т. С. Элиот, впрочем, осознал это сразу. И тем забавней и тем обидней – случайная их встреча на страницах сегодняшней «Иностранной литературы», которой все же не след тягаться ни с «Андреем», перепечатывающим ныне Арцыбашева, ни со «СПИД-инфо». Даже если по видикам гоняют, не больно-то отличая их друг от друга, «Глубокую глотку» и «Империю чувств». И даже если их не больно отличает друг от друга наш по-прежнему закомплексованный и все еще заинтригованный зритель.
    И читатель.
    Проживающий в Великом Череповце.

Набоков наоборот[24]

    (Рец. на кн.: Владимир НАБОКОВ. Лолита. Роман. М.: «Известия», 1989 (Библиотека журнала «Иностранная литература»); Пнин. Роман. Перевод с английского Геннадия Барабтарло при участии В. Е. Набоковой. «Иностранная литература». 1989. № 2.)
    Всякий гений – чудовище. Упуская из виду или замалчивая это, мы налгали и продолжаем лгать о литературе куда больше, чем следовало бы. Да и не только о литературе: «перекраска», каковою по отношению ко многим деятелям недавнего прошлого обернулась и еще обещает обернуться перестройка, свидетельствует о том же. Если уж гений – то непременно в нимбе святого. Если уж злодей – то обязательно жалкий злодей. А что гений и злодейство две вещи несовместные, мы крепко помним со школьных времен. И повторяем, как попугаи.
    Чудовищность (аномальность, анормальность, однако и уникальность тоже) – имманентный признак гения. Разумеется, это не означает, что гениальность является имманентным признаком чудовища.
    В то, что Набоков – гений, свято верят многие. В том, что Набоков – чудовище, твердо убеждены многие другие. Задача в том, чтобы совместить эти точки зрения, не поступясь ни одной из них.
    Особенно чудовищным кажется прославленный русско-американский писатель там, где менее всего старается на чудовище походить. Там, где выказывает человечность. Вот вскользь жалеет он в письме еврейских детишек, отправляемых в газовую камеру. Вот походя бросает пожелание о том, чтобы советская Россия победила, «а лучше бы уничтожила» Германию вовсе. Вот выражает сочувствие академическому собрату, которого, грубо говоря, элементарно подсидел (ситуация из романа «Пнин»). Вот на белом коне Годунова-Чердынцева топчет, как святой Георгий – дракона, поверженного Чернышевского – и вдруг, о чудо, выказывает ему некое, впрочем, натужное снисхождение.
    О том, что Набоков – гений, читателям «АО» с пылом отличника с первой парты поведал А. Долинин (1988. № 9). Не забыв при этом подчеркнуть, что ценит в нем вовсе не «пикантного аморалиста, этакого отечественного Селина, создателя непристойной и сенсационной „Лолиты“, столь нашумевшей (и столь плохо понятой) на Западе». Видимо, кивок в сторону глуповатого Запада нужен Долинину для того, чтобы впоследствии, когда «Лолита», чем черт не шутит, будет у нас напечатана, обстоятельно растолковать советскому читателю, что она все же отнюдь не непристойна и, может быть, даже не сенсационна. Но пардон, месье, что сказано, то сказано! Или же – полюбите нас черненькими, – как говаривал персонаж столь не любимого Владимиром Владимировичем великого писателя.
    Но вот «Лолита» напечатана. И это не роман об Америке, не роман о любви, не роман о крушении буржуазного индивидуалиста. Это нечто совсем другое.
    «Лолита» не только наиболее известное, но и, безусловно, ключевое произведение писателя. Можно принимать Набокова или не принимать его – но разлучать творца «нимфетки» с его «бедной девочкой» по меньшей мере безжалостно. Да и не было бы всемирно знаменитого русско-американского писателя Набокова, если бы Гумберт Гумберт остался Германом Германом.

    В двадцатые – тридцатые годы известность Набокова в среде русской эмиграции, «широкая популярность в узком кругу» постепенно, но неуклонно нарастала. Одни (Н. Берберова, Вл. Ходасевич) приветствовали Набокова как первого писателя, созревшего в эмиграции, которому удалось – прежде всего в эстетическом плане – сказать существенно новое слово – и как бы от имени всех. Другие (взыскательный Г. Адамович), воздавая писателю должное, относились к нему все же настороженно, понимая и вскрывая негуманистическую, модернистскую (как мы бы уточнили теперь, постмодернистскую) суть его писаний. Переход писателя на английский язык – эмиграция языковая – не принес поначалу ни успеха, ни денег, ни даже тени признания.
    Сейчас Набоков признан классиком англоязычной литературы. Об этом в один голос кричат американские профессора, потихоньку пытаются им вторить и наши. «Немецкие цензоры – дураки», – заметил Генрих Гейне с печальной невозмутимостью.
    Английский язык Набокова искусственно сконструирован и уже хотя бы поэтому не может считаться безупречным. Едва ли не в каждой фразе сквозит радость новичка, усевшегося за руль чужой – и шикарной – машины. Английский язык Набокова (особенно это заметно в романе «Ада») представляет собой своего рода шараду, внятную лишь тому, кто владеет и английским, и русским – и может, следовательно, не по одному разу перегонять сахар в спирт и спирт в сахар, наслаждаясь вкусовой и обонятельной гаммой бесчисленных коннотаций и ассоциаций. Не будь сенсационного успеха «Лолиты», англоязычного писателя Набокова просто не было бы.
    Поколение и круг читателей, к которому принадлежит пишущий эти строки, воспринимали Набокова – в середине шестидесятых – на западный лад: сперва «Лолиту» (еще по-английски), потом все остальное. «Лолита» шла при этом в джентльменском наборе с «Тропиком Рака» и «Тропиком Козерога» Генри Миллера, с «Александрийским квартетом» Даррела, с «Любовником леди Чаттерлей» Д. Г. Лоуренса. Это был, разумеется, «Набоков наоборот»: писатель не то чтобы порнографический (так его не воспринимали никогда и говорили об этом, пожалуй, даже с сожалением), но этакий эротический вольнодумец, учитель и соратник в разгоравшейся как раз тогда сексуальной революции. «Лолита», односторонне, разумеется, понятая, споспешествовала этому процессу ничуть не меньше, чем входившие тогда же в моду мини-юбки.

    Впоследствии, в годы застоя, «Лолита», тогда уже начавшая циркулировать и в русскоязычном варианте, оказалась не столько забытой, сколько как-то конфузливо оттесненной на периферию сознания десятками и сотнями (а может быть, их были и тысячи) фанатиков Набокова – собиравших его произведения, изучавших их, самым потешным образом их комментировавших; сейчас благодаря гласности квазилитература подобного рода выплеснулась и на журнальные полосы. В том же ряду оказались и мемуары о писателе – зачастую еще прижизненные. Вот, например, Н. Раевский с упоением передает отзыв Набокова о его прозе, содержащий конкретное замечание. У Раевского сказано: «трупы офицеров и дам, изрубленных шашками». Набоков возражает: «Дамы, изрубленные шашками, это уже не дамы, а женщины» («Простор». 1989. № 2). Замечание мастера…
    Любовь к Набокову оборачивалась в те годы достаточно престижной и в то же время сравнительно безопасной фрондой; культ Набокова со всем своим белоподкладочным шлейфом был уголовно ненаказуем; мне лично известен всего один случай, когда нескольких читателей и почитателей Набокова – в северном городе Апатиты – вышвырнули с работы именно за него. «Лолиту» конфисковывал и, как правило, не возвращал КГБ при так называемых выемках, но искал он отнюдь не «Лолиту». И с тем большим рвением культивировали поклонники Набокова любовь к России и к бабочкам.
    К широким читательским массам Набоков приходит в наши дни не на западный, а, так сказать, на эмигрантский лад: сначала русскоязычная проза двадцатых – тридцатых; потом «Лолита»; потом, надо полагать, «Ада», «Бледный огонь» и прочее. Но насколько широки эти массы? По моим наблюдениям, имеющим отношение не только к Набокову, круг читателей литературы, запрещенной прежде, ненамного расширился по сравнению с теми, кто читал ее в сам- или тамиздате. Как-то не слышно разговоров о «Котловане» и «Чевенгуре», о «Докторе Живаго» и о «Собачьем сердце» – все больше о водке да о кооперативах. Легализацию Набокова и многих других авторов с большим воодушевлением восприняли те, кто читал их и раньше, – и просто-напросто не заметили те, кто их не читал. Единственное исключение здесь – тяжеловесный и неуклюжий, но по-своему замечательный роман Василия Гроссмана. Тем комичнее пафос многих и многих литературно-критических статей, в которых разжевывается и щедро орошается слюной давным-давно разжеванное и проглоченное. Кто гоняется нынче, например, за «Волгой», в которой напечатаны едва ли не лучшие романы Набокова – «Камера обскура» и «Отчаяние» (и «Лето Господне» Шмелева)? А если и гоняются, то из-за Роя Медведева, Агаты Кристи и Юрия Власова.
    Так где же сегодня место нашему «мастеру лукавых мистификаций» (А. Долинин) и «космополитическому шаману» (Вик. Ерофеев)?
    В конце семидесятых, в краткий период так называемого дейтанта, когда мы с энтузиазмом принялись переводить и издавать американскую литературу (не прекращая, впрочем, в значительной мере фальсифицировать масштабы и суть творчества отдельных писателей), я в шутку предложил покойному ныне К. И. Телятникову, тогдашнему завредакцией литературы Западной Европы и США в издательстве «Художественная литература», издать как произведение американской литературы «Лолиту». И он согласился – тоже, разумеется, в шутку. Теперь «Лолита» опубликована в приложении к «Иностранной литературе», роман «Пнин» – в самом журнале, том Набокова готовит издательство «Радуга», специализирующееся на выпуске зарубежной литературы, рассказы англоязычного писателя Набокова наперегонки «лудят» переводчики. В довольно уже давней – как быстро летит время – статье Н. Анастасьева на страницах «Иностранной литературы» (первым замом главного редактора которой он сейчас стал) развернута вполне убедительная концепция восприятия Набокова именно как американского писателя, хотя и понятно, что концепция эта носит сугубо прагматический, маскировочный характер. «Немецкие цензоры – дураки», – вспомним Гейне и на этот раз.
    Гениальность набоковского письма проявляется, на мой взгляд, только в русскоязычном творчестве писателя. «Пнин» недурно написан по-английски (и, кстати, убого и слепо, хотя и не без претензии, переведен), но его могла бы написать – на таком же примерно уровне – Айрис Мердок. Рассказы Набокова, писанные по-английски, не идут ни в какое сравнение с написанными по-русски – при несомненном родстве, а порой – и поразительном сходстве. «Лолита» – если отвлечься от сенсационной тематики (особенно – по сравнительно пуританской мерке времен, когда она была написана и издана) – книга по-английски довольно заурядная. По-русски – в автопереводе Набокова – гениальная. В книжном море исследований о Набокове выделим одно дельное – словарь разночтений (то есть случаев несловарного перевода) английской и русской версий «Лолиты», выпущенный в США двумя эмигрантами новой волны А. Нахимовским и С. Паперно. Словарь подтверждает первоначальное интуитивное впечатление: «Лолита» по-русски написана несравненно ярче. А ведь словарь отражает только языковое богатство романа, а не его изысканное ритмическое и интонационное разнообразие.
    В автопереводе (правда, с русского на английский) существует еще один роман Набокова – «Отчаяние». Но там, как и в случае с «Другими берегами», правильней говорить о вариации, чем о переводе (так, в английской версии «Отчаяния» об интимной связи Ардальона и Клавдии говорится достаточно недвусмысленно; в русской – она едва намечена). «Лолиту» – главное свое произведение – писатель перевел с поразительной точностью – поразительной еще и потому, что она идет рука об руку с творческой непринужденностью, какая профессиональным переводчикам и не снилась (единственный знакомый мне аналог – перевод романа Доктороу «Регтайм», выполненный Василием Аксеновым; но и там концентрированного и конденсированного творческого порыва русскому писателю хватило всего лишь на первые несколько страниц, в дальнейшем и стиль, и слог выдохлись). Сильнейшее художественное впечатление, производимое русской версией «Лолиты», объясняется, конечно же, и тем, что прообраз этого русского романа об американской девочке брезжит в ранних произведениях писателя – в «Отчаянии», в «Камере обскуре», отчасти в «Даре». Набокову-переводчику было на что равняться!

    «Лолита» – весьма шокирующее произведение не без налета некоторой бульварщины: сексуальная патология, великая любовь, похищение, второе похищение, наконец, убийство. Романы Набокова делятся, правда крайне грубо, на истории с убийством (совершенным или подготовляемым) и – без оного. Романы с убийством – занимательней, хотя крайне затейливо написаны и те и другие. Бабочки порхают в тенистом сплетении словес.
    Немолодой обыватель по имени Гумберт Гумберт, в отрочестве переживший амурное приключение с трагической развязкой, испытывает затем на протяжении всей жизни неодолимое тяготение к очаровательным особам женского пола, еще не налившимся подлинной женственностью, которых он именует нимфетками. Реализовать свои интимные грезы ему до поры до времени мешают отнюдь не соображения морали, а заурядный страх. И лишь встретив прелестную Лолиту, он начинает – еще не совсем всерьез – выстраивать ситуацию, как выразились бы современные плейбои из тех, что поделовитее. Поселяется в доме у матери приглянувшейся ему девочки; женится на ней, чтобы не быть вынужденным оттуда уехать; предается на страницах дневника грезам о возможной смерти «Гейзихи», а то и об убийстве ее. Мечтает о счастье с «цыпкой».
    Драматический поворот событий: дневник Гумберта прочитан женой, она в отчаянии, она бросается вон из дому, она гибнет под колесами, а Лолита, ни о чем не подозревая, на свой лад развлекается в пионерском, как сказали бы у нас, лагере – все это подводит Гумберта к порогу его неземного блаженства. Он обманывает друзей покойной, выкрадывает Лолиту из лагеря, соблазняет ее и пускается с нею в судорожное путешествие по дорогам Америки. Счастье Гумберта выморочно и безнадежно, но мгновению он, в отличие от Фауста, велит «помедлить», едва оставшись вдвоем с Лолитой.

    Трагикомический характер история начинает приобретать, когда Гумберт, вновь надев на себя маску добропорядочного обывателя и выдавая себя за отца Лолиты (хотя и не переставая, понятно, с ней сожительствовать), оседает в точно таком же провинциальном городке, как тот, из какого бежал. Он ревнует Лолиту к сверстникам девочки и вздыхает по ее сверстницам. Он панически боится возможного разоблачения. Он балует Лолиту – и старается делать это поэкономней, чтобы не вылететь в трубу.
    Повторное путешествие (бегство) – уже с преследователем, любострастным и ненавистным незнакомцем, на хвосте – заканчивается потерей Лолиты. Мучительные поиски остаются безуспешными. Лишь несколько лет спустя Лолита сама дает о себе знать: она замужем, беременна, счастлива и заурядна. Еще заурядней ее супруг. А тогдашнего похитителя звали Куильти. Его-то она и любила по-настоящему, вот только не захотела стать участницей практикуемых им на своем ранчо «групповичков».
    Теперь остается одно – отомстить. И Гумберт Гумберт с садистской неторопливостью убивает, в упор расстреливает Куильти (это одна из лучших сцен такого рода в мировой литературе). С запозданием он понимает, что любит Лолиту – и такую, взрослую, беременную, – но это уже не имеет никакого значения…
    «Лолита» написана от лица сумасшедшего. Не просто развратника, извращенца, имморалиста, а именно сумасшедшего. Любопытно, что сам писатель, по-видимому, не осознал это, иначе бы, дав клинически четкую картину болезни, он с такою же точностью воссоздал бы и ее течение. Меж тем в романе душевная болезнь Гумберта с какого-то момента начинает идти на спад, наступает даже нечто вроде прозрения – и преступление Гумберта (убийство Куильти) приобретает оттенок справедливого возмездия. Все это можно – и должно – объяснить торжеством законов художественности над правдой факта.
    В ряду поступков, преступлений, да и размышлений Гумберта Гумберта самые отвратительные (женитьба на «Гейзихе», соблазнение и похищение Лолиты, расправа над Куильти) выглядят наиболее естественными; а самые, так сказать, натуральные – предельно гнусными. Вот Гумберт предается мечтам о том, «что при некотором прилежании и везении (ему), может быть, удастся в недалеком будущем заставить ее (Лолиту) произвести изящнейшую нимфетку… Лолиту Вторую… больше скажу – у подзорной трубы моего ума или безумия хватало силы различить в отдалении лет… странноватого, нежного, слюнявого д-ра Гумберта, упражняющегося на бесконечно прелестной Лолите Третьей в „искусстве быть дедом“, – воспетом Виктором Гюго». Или такая вот сценка с оставленной после уроков Лолитой-школьницей: «… спереди от нее сидела другая девочка, с очень голой, фарфорово-белой шеей и чудными бледно-золотыми волосами, и тоже читала, забыв решительно все на свете, причем бесконечно оборачивала мягкий локон вокруг пальца, и я сел рядом с Долли прямо позади этой шеи и этого локона, и расстегнул пальто, и за шестьдесят пять центов плюс разрешение участвовать в школьном спектакле добился того, чтобы Долли одолжила мне, под прикрытием парты, свою мелом и чернилами испачканную, с красными костяшками руку. Ах, это, несомненно, было глупо и неосторожно с моей стороны, но после недавних терзаний в кабинете начальницы я просто был вынужден воспользоваться комбинацией, которая, я знал, никогда не повторится». А вспомним, как эти вечные пятаки и четвертаки Гумберт, сперва вручив их своей «душеньке», затем у нее выцарапывает или ворует!
    Авторские пояснения, содержащиеся в послесловиях к американскому и русскому изданиям «Лолиты», как всегда у Набокова, не столько объясняют, сколько запутывают, причем намеренно. Да и вообще, все или почти все сказанное Набоковым «открытым текстом» надо, по моему глубокому убеждению, понимать наоборот.
    Декларируется любовь к Андрею Белому – значит писателю на него наплевать. С явным презрением пишется о Зигмунде Фрейде – значит «венская делегация» задела Набокова за живое. Несомненное влияние Достоевского (как и сам писатель) яростно отрицается, не столь очевидное, но также имеющееся Леонида Андреева – замалчивается; Фолкнер и Гемингвей (так Набоков уничижительно транслитерирует имя Хемингуэя; сравните также Галсворти – Голсуорси) оказываются ничтожными писаками, Кафка – перед написанием «Приглашения на казнь» – не читан, и т. д. Парадоксалист Достоевского, как и Передонов Сологуба, участвует в генезисе образа Гумберта – но тщетно было бы ожидать признаний такого рода от самого писателя.
    Согласно справедливому наблюдению Вик. Ерофеева (автора предисловия к советскому изданию «Лолиты», но здесь я имею в виду его статью о Набокове в «Вопросах литературы». 1988. № 10), Набоков отказался от поисков коллективного «я» как по вертикали (т. е. от религии, такие поиски были характерны в особенности для символистов), так и по горизонтали (того «я», которое вошло бы в «мы» современников, единомышленников и т. п.), что привело к гипертрофии «я», к его, добавлю уже от себя, чудовищности. Сама теория артистического своеволия, которую писатель исповедовал и проповедовал на протяжении всей жизни, восходит к знаменитому «или мне чаю не пить». Пить, разумеется, пить – и мы испытываем наслаждение, будучи призваны на этот пир мастерства, – но призвали нас отнюдь не всеблагие. И далеко не всеблагой.
    Тень Достоевского (вернее, самых темных слухов о Достоевском, связанных с печально известным письмом Страхова Толстому) витает и над образом Лолиты. Любопытно, кстати, что в одном из рассказов Станислава Лема машинный переводчик будущего, запрограммированный на перевод полного собрания сочинений Достоевского, вдруг начинает творить сам – и выдает на-гора в безошибочно узнаваемой манере Достоевского порнографический роман «Девочка».
    Один из отвергнувших рукопись «Лолиты» американских издателей предложил Набокову (если это опять-таки не мистификация) переделать роман, превратив нимфетку в мальчика. Предложение не такое абсурдное, как может показаться на первый взгляд. Ведь основная тема романа – не любовь к девочке, а ненависть к женщине! К женской плоти, к женской душе, к женскому образу поведения. Лолита и другие нимфетки, мелькающие там и сям на страницах романа, хороши не тем, что они девочки, а тем, что женское начало в них еще не возобладало. Высокая поэзия неженственности – нимфеточности – контрастирует в романе с эстетикой примитивного и отталкивающе-безобразного, в которой изображается все женственное и женское: «И когда путем жалких, жарких, наивно-похотливых ласок, она, эта женщина с царственными сосцами и тяжелыми лядвиями подготовляла меня к тому, чтобы я мог наконец выполнить свою еженочную обязанность, то я и тут еще пытался напасть на пахучий след нимфетки, несясь с припадочным лаем сквозь подсед дремучего леса».
    Отвращение к женщине следом улиты (как сказал бы любимый Набоковым, если ему верить, Марсель Пруст) проходит сквозь все произведения Набокова (может быть, единственное – и потому вдвойне удивительное – исключение – рассказ «Весна в Фиальте»).
    К женщине, имя которой пошлость и которая иначе, чем предельно пошлой, не изображается. Есть, правда, и череда других – возвышенных – подруг в русских романах писателя, но так они бесплотны и стерильны, словно нарочно созданы для того, чтобы заполнить зияющую и веющую холодом мертвецкой пустоту. Да и возвращаясь к тексту «Лолиты», нельзя не отметить сравнительной слабости эротических (постельных, хотя не все они происходят в постели) сцен – и особенно по контрасту с блестяще воссозданной атмосферой эротического томления и ожидания. Любителю бабочек нашлось бы о чем потолковать с венским психиатром, недаром же он так не торопился к нему на прием. Маньяк Гумберт, разумеется, пародия – но на кого? И хотя на первый взгляд ничто не роднит этот персонаж с его создателем (кроме возведенного в абсолют эгоцентризма), он все же не может не быть двойником писателя. Пародийно сниженным, но тем не менее двойником. Правда, применительно к Набокову критика предпочитает говорить о лжедвойниках, но что сие значит, мне не ведомо.

    И при всем при этом «Лолита», разумеется, блестящая книга. Завораживающая книга. Гениальная книга. Книга подобная зеркальному сверкающему щиту, при помощи которого Персею удалось сразить Медузу Горгону, так ни разу и не заглянув в ее умерщвляющие все живое глаза. Но у Персея был еще и меч – иначе поединок с Горгоной закончился бы в лучшем случае вничью. Так – вничью – и заканчивается «Лолита».
    «Пнин» – роман без убийства. Не кровь льется в нем, а красные чернила из пузырька, опрокинутого при неудачной попытке самоубийства (какими-то таблетками) героиней романа Лизой Боголеповой. Впрочем, именно струйка красных чернил ее в итоге и спасает: чернил, принятых друзьями Лизы за кровь.
    «Пнин» – роман-убийство, причем убийство двойное. Заглавного героя, чудаковатого профессора и незадачливого мужа, убивает само повествование: вышвырнув его из настоящего, перечеркнув или украв прошлое, а в утешение отправив «вверх по сверкающей улице, которая, сколько можно было разглядеть, суживалась в золотую нитку в мягком тумане, где череда холмов скрашивала даль, и где просто невозможно предсказать, какое чудо случится».
    Продеритесь сквозь косноязычие перевода – и вы увидите, что повествование отказывает Пнину не только в будущем, но и в надежде на будущее. Повествование или повествователь? Или, не дай бог, автор? Менее всего я склонен отождествлять рассказчика с писателем в биографическом плане, хотя немалое количество совпадений налицо. («Когда я решил принять место профессора в Уэйнделе»… «Пятью годами позже, проведя начало лета в нашем имении под Петербургом» и проч.) Но на мысль об их глубинной идентичности наводит многое – и прежде всего тот воистину ни с чем не сравнимый душевный комфорт, с каким Набокову и герою-рассказчику в романе «Пнин» (и Гумберту Гумберту, добавлю я здесь, и убийце Герману Герману, и подающему надежды молодому эмигрантскому писателю Годунову-Чердынцеву) случается поговорить и о собственных бедах – «где, как оказалось, мне предстояло ночевать, вместо того, чтобы, как я рассчитывал, провести эту ночь в гостинице», – и о мелких неприятностях, которые порой случаются с ближними: «я не видел ее недели две после этой неприятности» (это о попытке самоубийства, лишь случайно не обернувшейся гибелью героини).
    Знаю, что мой тон покоробит многих, но, честно говоря, не могу понять, почему залюбовавшегося собственным отражением представителя социалистического реализма тычут в это зеркало физиономией (имею в виду нашумевшую статью И. Дедкова «Перед зеркалом…», общий пафос которой вполне разделяю), а переведя взор на сочинения представителя русского зарубежья, льстиво шепчут: «Во всех ты, душечка, нарядах хороша» (тут же речь, понятно, не о Дедкове, принципиально предъявляющем равный счет всем). Самолюбование, граничащее с самооправданием и неизбежно перерастающее в него, или самолюбование такой интенсивности, что любые самооправдания кажутся излишними, – так ли уж велика разница и в чью она пользу?
    Справедливости ради отмечу, что самолюбование и самодовольство – черты, присущие изрядному числу писателей, добившихся успеха и о своем успехе постоянно и радостно помнящих. Так, например, еще не известный советскому читателю американский писатель Сол Беллоу, лауреат Нобелевской премии, автор замечательного романа «Герзаг», в позднейших произведениях («Дар Гумбольдта» и проч.) предается малоинтересным и малопривлекательным рассуждениям о себе, любимом, сделав эти рассуждения главным предметом творчества. И скандальный успех «Лолиты» отозвался в романе «Пнин» дополнительными душегрейными обертонами.
    Но главное все же не это. История Тимофея Пнина – не только и не столько эмигранта (во Францию, потом в Америку), сколько беглеца, человека не от мира сего, но в мире сем, со всеми вытекающими отсюда печальными для него и смешными для окружающих последствиями, – это история человека, на которого Набоков ни в коем случае не хотел бы быть похожим. Пнин – не лжедвойник писателя, но антидвойник – и поэтому двойник тоже. Набоков наоборот. Пнина мир отторгает, Набокова – наконец-то, после «Лолиты», – принимает. Пнин уморителен, Набоков полон достоинства. Пнин никому не нужен, Набоков желанен всем. Все обманывают Пнина, и всех обманывает Набоков. Пнин говорит на чудовищном английском, постоянно пытаясь на нем еще и каламбурить. Каламбуры Набокова на двойной языковой подкладке повергают в трепет. Пнин ничтожество, Набоков чудовище. Последнее, впрочем, не выговаривается и даже не подразумевается.
    Герой-рассказчик испытывает к Тимофею Пнину брезгливую жалость. Пнин вяло ненавидит героя-рассказчика – и тот никак в толк не возьмет почему. Пнин – игрушка в руках у судьбы, воплощением которой становится герой-рассказчик.
    «Я некрасив, я неинтересен, – пишет Пнин своей Лизе, делая ей предложение руки и сердца. – Я даже не богат. Но я предлагаю Вам все, что у меня есть, до последнего кровяного шарика, до последней слезы, все решительно. И, поверьте, это больше того, что может предложить Вам любой гений, потому что гению нужно так много сохранять в запасе, что он не может предложить Вам всего себя, как я. Быть может, я не добьюсь счастья, но я сделаю все, чтобы Вы были счастливы».
    Автор такого письма – в традициях русской литературы уже победитель. По крайней мере, моральный. Поэтому любовное послание Тимофея Пнина продолжается в тексте романа следующим образом: «„Между прочим, посылаю Вам отдельным письмом брошюру, напечатанную в Праге моим другом профессором Шато, в которой он блестяще опровергает теорию Вашего д-ра Гальпа о том, что рождение представляет собой акт самоубийства со стороны младенца. Я позволил себе исправить явную опечатку на стр. 48-ой этой превосходной статьи Шато. Жду Вашего“ (вероятно, „решения“; нижний край листа с подписью Лиза отрезала)».
    Это первый реванш рассказчика. Пнин смешон и в своей любви. И письмо его (с отрезанным нижним краем) Лиза вручает рассказчику в надежде, что он к ней вернется. Это второй реванш рассказчика.
    Письмо Пнина – и образ его соперника – становятся знакомы читателю лишь ближе к концу романа. А в начале читаем: «… Пнин написал ей потрясающее любовное письмо – хранящееся теперь в частной коллекции, – и она прочла его, со слезами жалости к себе, пока поправлялась после глупого романа с литератором, который теперь… Ну, да все равно. Пятеро психоаналитиков, ее близких друзей, в один голос сказали „Пнин – и тотчас же ребенок“. Брак мало в чем изменил их образ жизни»… Это третий реванш рассказчика. Лиза уходит от Пнина, возвращается беременная, уходит вновь, вешает ему на шею сына – с реваншами рассказчика можно сбиться со счету. И наконец, рассказчик въезжает на белом коне в Уэйндельский университет, откуда изгоняют Пнина. И наконец, Пнин отказывается от подачки, предложенной рассказчиком. Общее недоумение.
    Чтобы рассказать такую историю так, надо перенести место действия на подмостки сцены, на которой разыгрывается даже не фарс, а капустник. Так и поступает писатель – и здесь он, как всегда, безупречен. Все без исключения персонажи смешны, а Пнин с его английским недоязычием смешнее всех. И хотя сатирические карикатуры и дружеские шаржи на американскую профессуру достаточно традиционны и в известной мере вторичны, все они выписаны мастерской рукой. Правда, не гениальной.
    Да, автор романа «Пнин» Набоков – в этом романе – не гений. «Пнин», пожалуй (наряду с «Даром», хотя это и вызовет общий протест), – самый слабый роман Набокова. Что ж, полюбите нас черненькими. Или не полюбите. Художника следует судить по законам, им самим для себя назначенным, – это сказано сильно. Но «каждому да воздастся по вере его» – все же сильнее. Отрадно, что Набоков входит наконец в нашу духовную сокровищницу, но место его в ней – совершенно особое. И привычное умиление и сюсюканье, которым и вообще нет места в размышлениях об искусстве и его творцах, здесь представляются прямо противопоказанными. Сусальный образ Набокова, творимый сейчас главным образом авторами предисловий к книжным изданиям и журнальным публикациям (предисловие Ерофеева здесь исключение) – это именно Набоков наоборот. А никакого писателя наоборот нам не надо.

Шпионами не рождаются[25]

    Повезло Штирлицу: до таких чинов в гитлеровской охранке дослужился, а рук не замарал. Праведной, во всяком случае, кровью. Или все-таки замарал? И, срывая переговоры о сепаратном германо-американском мире или торпедируя атомный проект Третьего рейха, почитал себя наш доблестный Максим Максимович Исаев вправе не брезговать никакими, в том числе и самыми гнусными, средствами? Или не было никакого штандартенфюрера СС Штирлица?
    Ну Штирлица-то, положим, может, и не было, но фантазия Юлиана Семенова разыгралась не на пустом месте. Шпионы у нас в нацистской Германии были. И не только в Германии. Знаменитая «лондонская пятерка» внедрилась в самое сердце британской разведки. И в самый мозг ее, на самый верх. Атомную бомбу мы у американцев после нескольких неудачных попыток все же ухитрились выкрасть. Перебежчиков из собственного стана неутомимо выслеживали и почти без осечек отстреливали. Или похищали. А по некоторым зарубежным сведениям, поймав агента-невозвращенца из числа сотрудников НКВД/КГБ или ГРУ, сжигали его заживо и снимали сожжение на киноленту. И прокручивали эту ленту агентам, засылаемым «за бугор», так сказать, в острастку и в назидание. Интересно, опровергнет ли это бывший генерал Калугин?
    Штирлица не было, а романов о нем полно. И анекдотов – тоже. И если роман можно высосать не только из архива КГБ, но и из пальца, то анекдоты, как известно, на пустом месте не появляются. Слишком уж глубокой, слишком уж зияющей выглядела пропасть между мерзкими западными шпионами и отважными советскими разведчиками. А методы у них были и, скорей всего, остаются совершенно одинаковыми. Подкуп, шантаж, убийство. Спекуляция на политических воззрениях того или иного простака. Вынесение всей и всяческой морали за скобки. Впрочем, коммунисты признают только классовую мораль, да и ту, как все в мире, считают относительной.
    Но сделаем для полноты картины одно фантастическое допущение: Штирлицу удалось сместить или тайно устранить Гитлера и захватить власть в Германии, скажем, в начале 1945 года. Как поведет себя он? Или, верней, как придется ему себя в таком случае повести?
    Капитулирует перед союзниками? Этого не допустят генералы. Распустит нацистскую партию? Этого не допустит партаппарат. Запретит деятельность гестапо и других институтов подавления? Смешно и подумать. Введет многопартийность, назначит свободные выборы? Но какая же это будет – под контролем гестапо – многопартийность? Что это будут за выборы? Может быть, он приостановит уничтожение евреев в лагерях смерти?
    Это – пожалуй, но разве за тем мы его в Германию засылали?
    Штирлиц начнет с кадровых перестановок в высшем партийном и армейском руководстве. На одни посты посадит кадровых советских разведчиков, таких же как он сам, на другие, чтобы не возбуждать чрезмерных подозрений, – убежденных приверженцев войны и нацизма. Но и советские разведчики из его ближайшего окружения в свою очередь, чтобы не оказаться разоблаченными, вынуждены будут строить из себя фанатиков рейха.
    Штирлиц выпустит из концлагеря несколько десятков не уничтоженных еще коммунистов и представит это членам своего руководства как хитрый маневр, преследующий цель сбить с толку союзников и морально разложить их армии. Штирлиц велит Геббельсу ослабить контроль над средствами массовой информации, заявив, что верит в патриотизм немецкого народа, которому не страшна и самая горькая правда. Штирлиц официально провозгласит перевод части промышленности на мирные нужды в интересах германской нации и в то же время заверит генералов в том, что ничего подобного на самом деле не произойдет. Штирлиц постарается уверить нацистских бонз в том, что для достижения конечной победы необходимо в данный момент создать очеловеченный образ врага, и прикажет поэтому запретить оголтелую антисоветскую и антиамериканскую пропаганду.
    Правда, парочку-другую совершенно распоясавшихся писак ему придется при этом укоротить. Да и парочку-другую мирных демонстраций населения – подавить достаточно кроваво. Правда, и атомный проект надо будет теперь разрабатывать с показным рвением. И войскам отдавать самые решительные приказы. А войска-то ведь не поймут, что приказы эти не следует выполнять…
    Но, главное, Штирлицу надо будет продолжать выполнять задания Москвы. А заданий таких в изменившейся ситуации будет два – и каждое из них в отдельности вполне выполнимо. Первое: в любом случае удерживать захваченный пост, оставаться фюрером. Второе: добиться односторонней безоговорочной капитуляции Германии перед СССР. Беда только в том, что, выполняя первое, он ни в коем случае не сумеет выполнить второе. И наоборот. Фюрер Максим Максимович заболеет паранойей.
    Так фантазирую я в духе Воннегута, в духе романа «Мать Тьма», который вам предстоит сейчас прочесть. Романа, на титул которого вынесено посвящение Мате Хари – знаменитой немецкой шпионке начала века, танцовщице и куртизанке, разоблаченной и казненной и ставшей затем героиней бесчисленных литературных произведений и кинофильмов. В духе Воннегута – мрачного и блистательного остроумца, не верящего ни в кого и ни во что и, главное, – не верящего в человека. В духе Воннегута, запечатлевшего в романе «Бойня № 5» один из вариантов апокалипсиса наших дней, уже осуществившийся, и предостерегшего нас в романе «Колыбель для кошки» от апокалипсиса, который может настать буквально в любое мгновение – и уничтожить все человечество. Нет, не предостерегшего – в предостережения Воннегут тоже не верит. Хладнокровно и с висельным юмором исследовавшего соответствующую возможность…
    Разрыв между причиной и следствием, между целью и средствами, между субъективными намерениями и объективными результатами – ключевая проблема творчества Воннегута и главный источник его печалей. Человек предполагает, а Бог располагает? Но во вселенной Курта Воннегута нет Бога. Здесь властвует Случай или, верней, некая Отрицательная Закономерность, превращающая, вопреки теории вероятности, каждый случай в несчастный случай. Однако писатель не исповедует и той ереси, согласно которой в поединке между Добром и Злом победило Зло. По Воннегуту, в этом поединке победила Бессмыслица.
    «Мать Тьму» нельзя назвать шпионским романом. Хотя это роман о шпионе. И написан он от лица шпиона. Широко распространено убеждение, согласно которому шпионами становятся люди авантюристического склада, находящие упоение в своем тайном бою и в двойном существовании. Такие, как Лоуренс Аравийский или уже упомянутая Мата Хари. Воннегут хладнокровно разрушает этот стереотип. Его Говард У. Кемпбэлл-младший – шпион поневоле. Недалекий и безобидный, в сущности, человек, волею Случая (или Бессмыслицы) вытащенный на арену мировой истории, где ему, уготована не самая блестящая роль.
    Говард У Кемпбэлл-младший – почти натурализовавшийся в Германии гражданин США – оказывается в годы нацизма завербован американской разведкой и получает от нее задание поступить на службу в министерство пропаганды к Геббельсу. Он становится радиокомментатором, специализирующимся на антисемитской агитации в редакции иновещания. Весь мир слушает яростные антиеврейские тирады и филиппики Кемпбэлла-младшего, и только двое или трое знают, что в текстах этих передач закодирована разведывательная информация для союзников. Евреи во всем мире ненавидят Кемпбэлла (много лет спустя его как важного нацистского преступника выкрадывает израильская разведка) – и только двое или трое знают, что он своей деятельностью способствует скорейшему крушению нацистского рейха. Такая вот ситуация.
    Впрочем, и она нам не в новинку. Ведь и наши киновоеннопленные с ненавистью смотрят на штирлицев и всяческих там майоров вихрей, пока те в решительную минуту не откроются им, как Иосиф Прекрасный онемевшим братьям. Но Воннегут не написал нам сладостно-щемящей картины узнавания и примирения. Прямо напротив. Потому что пропагандистом Говард У. Кемпбэлл-младший оказался блестящим – и долгое время после войны американские юдофобы с благодарностью вспоминают его радиопередачи. Именно эти передачи решающим образом сформировали их антисемитское мировоззрение. И еще не известно, кому принесла деятельность Кемпбэлла больше пользы, – американцам, которым он служил на самом деле, или нацистам, служба на которых была для него только шпионской «крышей». Ведь даже американская спецслужба отрекается от своего настолько замаранного агента.
    Небольшой по объему, роман Воннегута плотно населен многочисленными персонажами. Здесь и шпионы (в том числе советский, почти непременный персонаж во многих произведениях писателя, до сих пор рукой осторожного редактора из переводов на русский язык безжалостно вымарывавшийся), и узники нацистских лагерей, пошедшие во имя личного спасения на пособничество с палачами, и чудаковато-страшноватые американские черносотенцы, и проповедники негритюда, и правоверные нацисты, и американские патриоты. Воннегут, что вообще характерно для этого писателя, нащупывает множество болевых точек во времени и в пространстве и связывает их воедино: и изнасилование красноармейцами немки, депортированной в Крым (правда, это оказывается легендой советской разведчицы), и гибель американцев в войне с Японией, и – вольное и невольное – сотрудничество определенных сионистских кругов с Эйхманом. Нити перепутываются не в клубок даже, а в комок – и здесь уже не различишь, кто прав, кто виноват, потому что виноваты все. И, может быть, даже все в равной мере. Трудно согласиться в этом отношении с писателем, но пишет он именно так. И об этом. Читать Воннегута смешно и горько, и все-таки в первую очередь горько. Но это горечь не яда, а сильного дезинфицирующего средства. Потому что, полагая мир и жизнь человеческую бессмысленными и безумными, Воннегут делает – нас умнее, а поступки наши более осмысленными. Более осознанными. Он глядит на нас со стороны – и под этим пристальным взглядом начинаешь вести себя чуть иначе.
    Трагическая тема романа «Мать Тьма» – разрыв между целью и средствами – освещена здесь уже достаточно. Но в романе есть и сатирическая тема, ведущая сатирическая тема (потому что и все остальное в нем предстает в гротескном сатирическом свете). Это тема патологического, физиологического антисемитизма, который здесь широко и разнообразно высмеивается. Что ж, дорого яичко к Христову дню. Антисемитизм порой бывает страшен, но, даже становясь страшным, он остается уморительно смешным, и Воннегут не забывает показать нам это.
    Помню, двадцать с лишним лет назад, когда в издательстве «Молодая гвардия» вышел в урезанном и искаженном виде роман Воннегута «Колыбель для кошки», он не только имел бешеный успех, но и стал для многих своего рода откровением. По Боконону (так звали одного из персонажей, создателя новой религии) начали жить и думать. Это был, конечно, перебор. Воннегут – прежде всего парадоксалист, а творческая энергия парадокса, хотя и очень мощна, однако же не универсальна. Воннегут не заменяет и не отменяет всей остальной всемирной литературы, хотя некоторые воспринимают его именно так.
    А писатель он замечательный, и перед вами один из лучших его романов.

Блюз для беженцев[26]

    «Стамбульский экспресс» Грин написал в 1933 году, знаменательном прежде всего приходом Гитлера к власти в Германии. До начала Второй мировой оставалось еще шесть лет; о ней, как и о предстоящих зверствах нацизма, еще никто не догадывался, однако вся пребывавшая дотоле в спячке Европа сразу же пришла в движение. В одной стране за другой на фоне заметного усиления компартий (и профсоюзов прокоммунистической ориентации) начали происходить фашистские и полуфашистские перевороты; власть то там, то здесь захватывали отставные армейские генералы или полковники действующих спецслужб, которые тут же ограничивали гражданские свободы и проводили массовые аресты; практиковались и тайные политические убийства противников того или иного режима; впрочем, к тактике индивидуального террора прибегали и сами леваки. Всевозрастающим репрессиям подверглись многие национальные меньшинства – судетские немцы в Чехословакии, чтобы ограничиться одним примером; резко обострилась ксенофобия – и, естественно, антисемитизм как, пожалуй, наиболее распространенное ее проявление; появились первые, поначалу единичные беженцы, число которых увеличивалось, однако же, в геометрической прогрессии.
    Конечно, нечто подобное было еще свежо в общеевропейской памяти: я имею в виду эмиграцию из, как ее тогда презрительно именовали, Совдепии; но повальное бегство после Гражданской войны в России было хотя бы понятно – происходящее же в Митропе (так традиционно называли Центральную Европу, и то же название носили международная железнодорожная компания и ее фирменный поезд, ничуть не уступающий по известности знаменитому «Восточному экспрессу») поначалу не поддавалось сколько-нибудь разумному объяснению, напоминая разве что первые симптомы того загадочного явления времен Темного Средневековья, которое впоследствии стало принято называть великим переселением народов.
    Основной поток беженцев (хотя реальная картина была сложнее) приходился на западное направление. Многие оседали во Франции и в государствах Бенилюкса, остальные стремились в Америку (прежде всего в США); самой же вожделенной, но и самой труднодостижимой целью была сравнительно благополучная тогда Англия – не островок безопасности, но Остров Свободы и Процветания, сердце Британской империи и (на всякий пожарный случай, который представился, однако же, очень скоро) «непотопляемый авианосец».
    Беда заключалась в том, что пускали в Англию далеко не всех. И даже тех, кого впустили, могли после дополнительной проверки быстренько интернировать, а затем и выслать на материк. Такой опасности страшатся (правда, уже в годы войны) персонажи гриновского романа «Ведомство страха». И о ней же написано пронзительное стихотворение Уистена Хью Одена «Блюз для беженцев»:
Было отечество, а ничего не осталось.
В атлас взгляни – поищи, где там было и как называлось.
Мы не вернемся туда, дорогая, нельзя нам вернуться туда.

Консул глядел на нас как на восставших из гроба:
«Без паспортов вы мертвы, для отчизны вы умерли оба!»
А мы живем, дорогая, мы все еще как-то живем.

Я обратился в комиссию и услыхал, сидя в кресле:
«Если бы вы через год, а сейчас понапрасну не лезли»…
Ну, а сейчас, дорогая, где жить нам, на что жить сейчас?

Был я на митинге, где говорили: нельзя им
К нашим тянуться – и так-то плохим – урожаям.
Это о нас говорили они, дорогая, они говорили о нас.

Гром прокатился по небу старинным проклятьем.
Гитлер восстал над Европой и крикнул: «Пора помирать им!»
«Им», дорогая, в устах его значило – нам, это значило – нам.

    Бежали, однако же, в те годы (да и раньше) не только в Англию, но и с этого благословенного острова. Бежали прежде всего те, кому ничего на родине, кроме тюремного срока (а то и виселицы), не светило. Именно о таком побеге мечтает в последние минуты перед гибелью юный преступник из гриновского романа «Брайтонский леденец». Именно о таких беглецах написал в стихотворении «Изгои» Редьярд Киплинг:
Нет, нас не провожали,
не плакали вослед.
Мы скрылись, мы бежали,
мы заметали след
от наших преступлений,
а проще – наших бед.
За нами каталажка,
пред нами – целый свет!

Ограбленные вдовы
и сироты купцов
за нами бестолково
по свету шлют гонцов.
Мы рыщем в океане,
они – на берегу.
И это христиане,
простившие врагу!

Но вдосталь, слава богу,
на свете славных мест,
куда забыл дорогу
наш ордер на арест.
Но есть архипелаги,
где люди нарасхват,
а мертвые бумаги
туда не допылят.

А ночью незаконно мы
в Англии своей —
с князьями Альбиона
знакомим дочерей,
и приглашают лорды
на танец наших жен,
мы сами смотрим гордо,
покуда… смотрим сон!

О боже! Хоть понюшку
нам Англии отсыпь —
ту грязную речушку,
ту лондонскую хлипь,
задворки, закоулки
и клочья тощих нив…
А как там Лорд-Уорден?
А как там наш Пролив?

    Конечно, бегство объявленного в розыск преступника – случай при всей своей распространенности все же, скорее, исключительный. Но бежали в колонии, как это тогда называлось, отнюдь не только те, за чью голову в самой Англии уже была назначена награда. Бежали с острова и неудачники всех мастей – в надежде на лучшую долю. Бежали люди чести (по-ихнему джентльмены), запятнавшие репутацию: считалось, что искупить позор можно только самоубийством или – приравненном к нему в общественном сознании – бегством в колонии. Бежали люди, в жизни которых стряслось какое-нибудь несчастье. Бежали банкроты. Бежали младшие сыновья небогатых отцов и незаконнорожденные. Бежали искатели приключений. Бежали просто «лишние люди» (как их именует отечественное литературоведение); порой не только «лишние», но и никчемные…
    Бежали – и общими усилиями приумножали мощь и величие Британской империи. Бежали – и вольно или невольно возлагали на себя Бремя Белых, по слову того же Киплинга, соглашаясь на «каторжную работу – нету ее лютей, – править тупой толпою то дьяволов, то детей».
    И, бывало, бремени не выдерживали…

    К 1933 году двадцатидевятилетнему Грэму Грину было как раз впору задуматься о бегстве в колонии. И отнюдь не только из-за врожденной тяги к странствиям и приключениям; отнюдь не только из-за хронического безденежья; отнюдь не только из-за изрядно наскучившей семейной жизни. Под вопросом стояло его писательское будущее, а значит, и предназначение.
    Откровенно подражательный поэтический сборник провалился – и о сочинении «в столбик» Грин, похоже, забыл раз и навсегда, возложив все надежды на прозу. С ней, однако, тоже как-то не складывалось. Относительный успех первого романа «Внутренний человек» побудил начинающего автора, бросив службу в газете, уйти на вольные хлеба, но уже второй роман, а вслед за ним и третий обернулись сокрушительным фиаско. Мало того что они не принесли писателю ни гроша – они в корне подорвали начавшую было складываться профессиональную репутацию.
    Расхожая мысль о том, что одну более-менее приличную книгу (роман о себе самом) может написать каждый, тогда как подлинным мерилом таланта и наличия свежих идей и слов у того или иного автора служит вторая, родилась не вчера и имеет хождение отнюдь не только в России.
    Меж тем вторая – и третья! – книги Грина единодушно были признаны не просто плохими, но плохими чудовищно. По-видимому, с такой оценкой согласился задним числом (интересно, насколько задним? и чего ему стоило подобное согласие?) и сам писатель; во всяком случае, романов этих он впоследствии не переиздавал никогда – пусть даже начиная с какого-то времени любую чушь, подписанную его именем, с восторгом приняли бы (если не читатели, то издатели) и оплатили по высшей ставке.
    Пока суд да дело, молодого писателя резко «понизили в должности». Перевели чуть ли не в разряд литературных «негров». Нет, подписать новый – четвертый – роман он имел право собственным именем, вот только сочинять его предстояло на «заказ», причем и тему (поезд!), и жанр (откровенно развлекательный!) навязал обаятельно-никчемному и не по рангу саркастичному (как тогда казалось) горе-литератору Грину издатель. Хотя что значит «навязал»? Не хочешь – не ешь!
    Грин есть как раз хотел (и его семья тоже) – и заказ с благодарностью принял. Так появился четвертый роман писателя – «Стамбульский экспресс», привлекший к себе внимание публики, принесший недурные деньги и впоследствии – первым из произведений Грина – экранизированный. А главное, если не удовлетворивший, то в известной мере оправдавший личные писательские амбиции.
    Любопытно, что все это (а значит, не исключено, и сам факт дальнейшего существования Грина в литературе) висело буквально на волоске. Стремительно и вдохновенно написанный «Стамбульский экспресс» всего на полгода опередил с выходом в свет «Убийство в „Восточном экспрессе“» Агаты Кристи. А ведь выйди первым «Убийство…» – кто заметил бы железнодорожный роман безвестного дебютанта? Или даже так: кто заказал бы ему роман на ту же парижско-стамбульскую тему?
    Итак, знаменитый впоследствии гриновский индивидуальный жанр роман-развлечение был навязан неудачливому молодому автору издателем. Любопытно, что как раз эта первая «развлекаловка» при всей своей подразумеваемой ироничности весьма драматична, чтобы не сказать трагична. И, как это ни парадоксально, в этом романе писатель, возможно, впервые заговорил собственным творческим голосом.
    Во всяком случае, в «Стамбульском экспрессе» проявились многие признаки «фирменного стиля» писателя – того самого стиля, окончательное формирование которого (не говоря уж о некотором «окукливании») произошло, разумеется, куда позже.
    Роман «Внутренний человек», которым писатель дебютировал, походил, скорее, на зашифрованный личный дневник в пышных исторических декорациях начала XIX века; забракованные впоследствии самим автором «Имя действия» и «Шепот на краю ночи» и вовсе ни в какие ворота не лезли. А вот в «Стамбульском экспрессе» уже дали о себе знать и утонченный психологизм с присущей писателю в дальнейшем тщательной (пусть порой и пунктирной) проработкой характеров, и подчеркнутая кинематографичность (не удивительная для заядлого киномана и профессионального кинокритика, каким Грин успел стать к этому времени). Хотя, конечно, «Стамбульский экспресс» (и еще два-три романа вслед за ним) написан не без шероховатостей; кое-где писатель сбивается на скороговорку или, напротив, пускается в излишне пространную «глубокую философию на мелком месте».
    Отмечу, что несколько «непричесанным» выглядит и русский перевод романа – отчасти по вине переводчиц, стилистические изъяны, присущие ранним романам Грина, в своей версии несколько утрировавших, – но в основном, естественно, именно таков и сам оригинал «Стамбульского экспресса» (да и романа «Меня создала Англия» тоже).
    Действие начинается на перроне вокзала в бельгийском Остенде. Перед читателем проходит череда персонажей, с которыми он поначалу знакомится только внешне; это, сказал бы киношник, не типы, а всего-навсего типажи: юная танцовщица, богатый еврей, усатый доктор, англиканский священник и так далее. Да и в дальнейшем нам суждено познакомиться с большинством персонажей исключительно по их высказываниям и поступкам, даже не пытаясь (так распорядился автор) проникнуть во внутренний мир каждого (или каждой). Вместе с тем мы сразу же подмечаем, что чуть ли не всем здесь присуща некая тайна (порой и не одна) или как минимум определенная несообразность. Почему у доктора британский паспорт, если он говорит по-английски с таким акцентом? И как он может преподавать английский язык и литературу, причем не где-нибудь, а в самой Англии? Почему пассажир первого класса Майетт и пассажир второго класса Циннер так нервничают? Из-за чего препираются мужеподобная журналистка и ее красавица-компаньонка? Что за человек вроде бы модный писатель Сейвори?
    «Стамбульский экспресс» определенно входит в литературный поджанр железнодорожного детектива («Убийство в „Восточном экспрессе“» Агаты Кристи, фильм Хичкока «Леди исчезает» и др.). Замкнутое пространство (череда комнат), перемещающееся на местности, – и в нем таинственное убийство: таков канон. В романе Грина есть и убийство, и тайна, хотя одно с другим и не стянуто в традиционный для криминальной литературы узел. Речь здесь идет куда в большей мере о граничащей с разоблачением и саморазоблачением идентификации персонажей, временно вырвавшихся на волю (как оно и бывает в дальних странствиях) – и закусивших удила: пока не ступишь на твердую почву, чувствуешь себя вправе вытворять что угодно.
    Главным героем является, конечно же, доктор Циннер. Он садится в поезд под именем доктора Ричарда Джона, школьного учителя из Англии, однако довольно быстро мы узнаем, что на самом деле он политэмигрант, возвращающийся к себе на родину, в Югославию, чтобы поднять там коммунистическое восстание. Как бы под масками появляются и другие персонажи, подсаживающиеся в поезд на остановках. Иозеф Грюнлих – находящийся в розыске убийца – тревожно озирается по сторонам; писатель Сейвори по ряду причин вынужден выдавать себя за конторского клерка, каким и был когда-то; опознающая его журналистка Уоррен отчаянно ревнует свою прелестную спутницу Джанет к мужчинам и подумывает о том, не соблазнить ли ей самой танцовщицу Корал. В клаустрофобном пространстве, уравнивающем всех и вся, и общество, и его мораль идут вразнос.
    Главной пружиной действия становится по-своему трогательный дорожный роман еврея-промышленника Майетта и той же Корал. Он выстроен на полутонах, на недоразумениях, на ослышках и обмолвках – и вместе с тем читателю ясно, что эти двое, пусть и ненадолго, всерьез влюбляются друг в друга. Или, вернее, получают шанс влюбиться. Разворачивая во взаимоотношениях всю гамму чувств от самозабвенной нежности до предельной жестокости с очевидным (по меньшей мере для нашего современника) намеком на садо-мазо. Корал обречена оставаться в кордебалете, она слишком ординарна, чтобы стать солисткой; Майетт – типичный, даже несколько шаржированный еврейский скоробогач; отношения тут уместны сугубо функциональные, а взаимная любовь кажется поначалу просто-напросто невозможной. На первый взгляд будущий возлюбленный похож на любого «папика», поздним вечером поджидающего девиц из кордебалета у служебного подъезда. После встречи с Корал богачу снится сон, в котором он «снимает» ее, выделив из шеренги полупрофессионалок на бульваре. (А мы помним, как трепетно относился к сновидениям сам Грин, не говоря уж о том, сколько раз он «снимал» проституток во всех частях света.) Сходятся они лишь после того, как Корал убеждается в том, что ее благодетель за свои десять фунтов на самом деле ничего от нее не требует, а сам Майетт понимает, что девица, влюбившись, на все согласна и ничего не ждет, – сходятся и клянутся никогда больше не расстаться… Но если хочешь насмешить Бога, сообщи ему свои планы.
    Доктор Циннер – коммунист; в свое время он чудом избежал ареста и сейчас возвращается в Белград раздуть на горе всем буржуям мировой пожар. Но и его (как перед тем писателя Сейвори) опознает журналистка Уоррен. Эта отчаянная дамочка, алкоголичка и лесбиянка, едет в «Восточном экспрессе» совсем недолго – от Кельна до Вены, – но успевает изрядно испортить жизнь едва ли не всем пассажирам. Циннера она не только раскусывает, но и «раскалывает» на интервью, затем передает текст по телефону из Вены – и на перроне в Суботице революционера уже поджидают югославские полицейские.
    Сюжет с телефоном несколько атавистичен даже для 1930-х годов. А вот полувеком раньше в континентальной Европе поймали не одного беглого преступника, который, сев в поезд, почувствовал себя в безопасности, потому что ему и в голову прийти не могло, что его приметы передадут в пункт назначения по телеграфу или по телефону. Сюжет этот описан, в частности, у швейцарского писателя К. Ф. Майера (1825–1898).
    В Суботице действие достигает кульминации и в единственный раз, кроме финала в Стамбуле, выходит из замкнутого пространства. Полиция хватает не только Циннера, но и Грюнлиха, а также Корал (соответственно потенциального преступника, закоренелого злодея и невинную жертву), обвиняя всех троих во множестве преступлений – и девушка и впрямь оказывается замешана в одном из них. Правда, нашей несвятой троице удается отчаянный побег из участка – в соседнюю, сказал бы Станислав Ежи Лец, камеру. Да и сам «Восточный экспресс» это своего рода лимбо (преддверие ада); сойдя с поезда, полного эротических мечтаний и политических упований, мы оказываемся в аду, причем попадаем явно не в Первый Круг.
    Отдельного упоминания заслуживают три момента.
    Во-первых, образ Сейвори – писателя, добившегося успеха, который измеряется сотней тысяч проданных экземпляров. С одной стороны, этот писатель – плебей не только по происхождению, но и духом, сочиняющий на потребу самой невзыскательной публике, – вызывает у Грина презрение. С другой – молодой автор железнодорожного детектива с подозрительной настойчивостью вспоминает о проданных экземплярах и вырученных за них авансах и потиражных: чувствуется, что это болезненная для него самого тема. С третьей стороны, Грин приписывает Сейвори присущее ему самому донжуанство и вкладывает в его уста собственные суждения на литературные темы.
    Во-вторых, Карлтон Майетт. Позднейшие обвинения Грина в антисемитизме во многом основываются как раз на этом образе. Хотя где здесь национальная неприязнь, а где классовая (с близких к коммунистическим позиций, которых придерживался тогда писатель), сказать трудно. И куда важнее другое: стоит еврейскому богачу столкнуться с погромщиками (или потенциальными погромщиками), со взбесившимся буржуа, из которого, как известно, легче всего получается нацист, как Грин тут же проникается к своему герою неподдельным сочувствием. Тем самым сочувствием, которое отнюдь не проявляла британская бюрократия по отношению к беженцам из континентальной Европы.
    В-третьих, доктор Циннер. Вот уж кто по душе Грину – интеллигент, джентльмен, бессребреник и вместе с тем бесстрашный борец за светлое коммунистическое будущее родной страны! Все это выглядит сегодня как минимум несколько схематичным. Интереснее, однако, другое: именно этот образ открывает долгую – и исключительно важную для самого писателя – череду персонажей гефсиманского, если так можно выразиться, толка. Поначалу эти люди (а мы встретимся с ними в каждом втором романе Грина) колеблются и, толком даже не веря в Бога, молятся о том, чтобы чаша сия миновала их: «Если только можешь, Авва, Отче, Чашу Эту мимо пронеси»… А затем более-менее сознательно повторяют (и, разумеется, пародируют) Крестный Путь. Каждого из них предают, каждому из них предпочитают разбойника, каждого из них распинают… Впоследствии Грин догадается парадоксально обострить ситуацию, сделав своих «великомучеников» людьми низко и мелко грешными (вроде попа-расстриги и пьяницы из «Силы и славы»); «первопроходец» же Циннер вознесен писателем на недостижимую для простых смертных моральную высоту.

    «Стамбульский экспресс» принес писателю кое-какие деньги и «освежил» благоприятную творческую репутацию автора «Внутреннего человека», едва не погубленную двумя последующими романами. Окрыленный успехом, Грин тут же сочинил «Поле боя». Увы, оно оказалось во многих отношениях слабее – и в результате не понравилось публике, а у критики вызвало даже насмешки. Правда, насмешки уже уважительные: новый роман автора «Стамбульского экспресса» разочаровал именно потому, что от этого писателя теперь ожидали многого.
    Ключевым образом романа является так и остающийся за сценой (вернее, за тюремной стеной) Джим Дровер, арестованный за убийство полицейского, который вроде бы – так показалось убийце – пристал к его жене. По свидетельству Нормана Шерри, в рабочую рукопись романа входил целый ряд эпизодов в тюрьме с участием Дровера, однако из чистовой версии вся эта линия полностью выпала. Внимание писателя сосредоточено на персонажах, напрямую связанных с жизнью и предполагаемой казнью Дровера. Это его жена Милли (и ее беспутная сестра Кей), брат Джима Конрад, полицейский дознаватель Кондер, журналист с говорящей фамилией Суррогат. Журналист, как и сам Дровер, состоит в компартии.
    Подобно «Стамбульскому экспрессу», перед нами так называемый групповой роман, в котором нет главного героя (кроме остающегося за сценой). Однако жесткую рамочную конструкцию (вроде движущегося поезда) писатель в данном случае не создал, в результате чего «Поле боя» несколько рыхловато, да и, как шутили английские критики, изрядно заболочено. Прежде всего здесь избыточно много действующих лиц, в том числе и заведомо проходных. Но и центральным персонажам уделено слишком мало внимания, да и места (англичане в свойственной им манере недоговаривать пишут: «демократически мало»), характеры не прописаны толком, да и траектория судеб едва намечена.
    Любовный треугольник – Дровер, его жена Милли и влюбленный в нее Конрад – выглядит после «Внутреннего человека» самоповтором, – правда, с переменой пола: в первом романе Грина главный герой Эндрюс разрывается между мнимо добродетельной женой Элизабет и атаманом шайки контрабандистов Карлионом, причем Карлион (как Дровер в «Поле боя») по большей части остается за сценой. Строго говоря, речь в обоих случаях идет не столько о любовном треугольнике, сколько о той же – из области психологической геометрии – фигуре взаимопритяжения и отталкивания. Конрада влечет к Милли, которую он почитает чуть ли не святой, но он терзается мыслями о брате, которому грозит смертный приговор (или, самое меньшее, восемнадцатилетнее тюремное заключение). Конрад так и не может осознать того, что Джим на самом деле совершил тяжкое преступление; втайне (вернее, частью души) ему хочется, чтобы брата казнили, а значит, Милли досталась бы ему самому.
    В итоге Конрад, предавая Джима, сходится с Милли, но чем полнее физическое обладание возлюбленной, тем сильнее его привязанность к обреченному на смерть (если не на жертвенное заклание) брату. Точно так же раздвоен и Эндрюс во «Внутреннем человеке», причем и там и тут (да и в «Стамбульском экспрессе») влюбленный мужчина в конце концов оказывается слабаком и трусом.
    «Поле боя» усеяно и расстрелянными «боеприпасами» из политического арсенала – социалистического и коммунистического. Причем если в «Стамбульском экспрессе» глашатаем авторской позиции в этом плане, бесспорно, был коммунист Циннер, то на сей раз (как и в следующем романе «Меня создала Англия») писателя больше занимает сам по себе клубок общественных (не в последнюю очередь классовых) противоречий. Напомним, что двадцатилетним юношей Грин был кандидатом в члены коммунистической партии (правда, всего один месяц). Трудно сказать, была ли симпатия к рабочему классу, которую он демонстрировал и декларировал на протяжении 1930-х, искренним чувством или всего лишь данью моде, но благонамеренно-либеральным советским исследователям (не говоря уж об издателях) он тем самым помог изрядно. Вот что – всего за год до крушения СССР, а значит, уже глотнув воздуха перемен, – пишет в предисловии к однотомнику Грина (Москва, «Радуга», 1990) один из них о так и не переведенном у нас романе «Поле боя» (называя его «Это поле боя», что представляется не совсем верным):
    «На остросоциальном материале построен и роман с символическим названием „Это поле боя“ (1934). Молодой рабочий, коммунист Доувер (явная описка; правильно: Дровер. – В. Т.), оказывается в тюрьме за непреднамеренное убийство полисмена. Ему грозит либо смертная казнь, либо восемнадцатилетнее тюремное заключение. „Поле боя“, в трактовке Грина, – не только напряженность социальных столкновений, но и конфликты, возникающие в сфере сугубо личной. И товарищи по партии, и власти предержащие рассматривают Доувера как пешку в своей большой игре. Вторых беспокоит, как будут реагировать рабочие на казнь Доувера. Первые же полагают, что смерть Доувера и спровоцированное ею возмущение масс полезнее для их целей, чем длительное тюремное заключение. Одним словом, Доувер как таковой не интересует ни тех, ни других».
    Пешкой в большой игре категорически отказывается признавать себя и Джон Уилмот, второй граф Рочестер, – герой написанного тогда же, но не нашедшего издателя вплоть до 1970-х биографического романа Грина «Обезьянка лорда Рочестера». Пешкой в игре между королем-протестантом и его братом-католиком, в игре между пороком и добродетелью, между Добром и Злом, наконец, между Богом и дьяволом (нехотя допуская возможность существования первого из них – и категорически исключая наличие второго). По сути дела, «Рочестер» – первый «католический» роман писателя, и кропотливой работой над ним как раз в годы написания «Стамбульского экспресса» и «Поля боя», не исключено, объясняется отсутствие или, вернее, не слишком отчетливое присутствие соответствующих мотивов в обеих этих книгах (да и в романе «Меня создала Англия»): религиозные мысли и сомнения Грина первой половины 1930-х «канализовались» в жизнеописание начисто забытого на тот момент поэта XVII века – «несуществующего Рочестера». Однако это произведение выпало на сорок лет из литературного процесса – и соответственно не в полной мере учтено пишущей о Грине критикой.

    Роман «Наемный убийца» (1936) публикуется в настоящем томе сразу же вслед за «Стамбульским экспрессом» – в некоторое нарушение хронологии – чтобы подчеркнуть внутреннее родство обоих не столько политических, сколько этических (но еще не религиозных!) детективов Грина – «железнодорожного» и с железной дорогой напрямую связанного. В этих романах (как и в раннем творчестве в целом, но здесь это, пожалуй, проступает с наибольшей наглядностью) молодой писатель словно бы тасует одну и ту же колоду карт: несостоявшийся министр-социалист из маленькой европейской страны превращается в состоявшегося (и убитого); заурядная актриса ищет ангажемента не в далеком Стамбуле, а в провинциальном (по нашим меркам захолустном) Норвиче; убийца садится в поезд и покидает его с чужой возлюбленной, а потом – не без ее содействия – пытается раствориться в тумане; спонсор «ужинает и танцует» кордебалет – и все это (и многое другое) происходит в пришедшей в хаотичное движение и полной панических предвоенных настроений Европе; на сей раз, правда, главным образом – в старушке Англии, в которой истинные джентльмены не без колебаний и не без труда берут верх над джентльменами напускными (или, если угодно, подставными), а высшая справедливость избирает своим орудием профессионального убийцу с заячьей губой и неунывающую малышку, все толкующую наобум (по слову Мандельштама) и тем не менее в конце концов распутывающую сложнейший клубок международной детективной интриги.
    Министра-социалиста в романе «заказывают» английские заводчики и банкиры, чтобы, спровоцировав мировую войну (не больше и не меньше!), круто «подняться» на оборонном заказе и на биржевых спекуляциях. По популярному и у нас принципу: кому война, а кому мать родна. И они же распоряжаются ликвидировать «исполнителя» – того самого человека с заячьей губой. Однако фраеров губит жадность – и маховик возмездия начинает не без скрипа раскручиваться в противоположную сторону.
    В отличие от отвратительного во всех отношениях убийцы из «Стамбульского экспресса» наемный убийца из одноименного романа вызывает определенное сострадание. У него есть свой кодекс чести (пусть и более чем сомнительный), у него – доживи он до суда – нашлись бы «смягчающие вину обстоятельства», наконец, он несет свое уродство (не столь уж и существенное, на взгляд героини романа) как печать пожизненного проклятия. Во всяком случае, Заячья Губа далеко не самый омерзительный из персонажей романа.
    Главное творческое ноу-хау «Наемного убийцы» – образ артистки, влюбленной в полицейского; пожениться им до поры до времени просто не на что. Неунывающей назвал я ее парой абзацев раньше, но неунывающей была и ее предшественница из «Стамбульского экспресса», а здесь, наверное, уместней употребить слово «несгибаемая». Да, налицо именно несгибаемость, замешенная на языческом по своей природе жизнелюбии и парадоксально сочетающаяся со здравым смыслом… Если с ее полицейским у нее ничего не выйдет, то пару лет спустя, несколько погрузнев, она проявит все те же завидные качества в романе «Брайтонский леденец», куда вместе с ней перейдет (правда, напротив, помолодев на несколько лет и проникнувшись религиозными настроениями) Заячья Губа.
    Театральный и кинокритик Грин создает в романе шаржированный образ театра. «Свирепый Грин» изобличает капитализм (как и в романе «Меня создала Англия»). Насмешник Грин издевается над «высшим обществом» (в провинциальном разрезе). Патриот и гражданин Грин отдает должное «честной игре»: полицейские, на которых давят, настаивая на бессудной расправе над наемным убийцей, предпочитают подставлять грудь под пули, но не подчиняются неправовому приказу.
    Заканчивая разговор о романе, упомяну еще одно обстоятельство: здесь Грин впервые (независимо от Хичкока, но параллельно с ним) приходит к выводу: Зло прежде всего смешно. Гротескно, а значит, и смешно. Злу не присуще величие; оно во всей своей грандиозности (а на дворе 1936 год!) смешно и ничтожно.
    Хотя миллионам и миллионам будущих жертв мирового Зла – тогдашним европейским беженцам – веселее от этого не становится.

    Книга «Меня создала Англия» написана и издана в 1935 году. Критика встретила ее со сдержанной симпатией: на тогдашний взгляд, роман грешит чрезмерной экспрессивностью – чрезмерной для того, чтобы стать воистину значительным. Американское переиздание 1936 года обернулось подлинным провалом: было продано всего 933 экземпляра. Ничего удивительного в том, что в США к роману не возвращались до начала XXI века – и даже в наши дни выпустили под куда более «рыночным» названием «Потерпевшие кораблекрушение». Категорически выйдя из моды, тема скорого и неминуемого краха Британской империи – звучащая в седьмом романе Грина скорее пророчески (да и опосредованно) – иронически аукнулась в товарном переименовании, призванном акцентировать прежде всего личную катастрофу, переживаемую ключевыми персонажами книги.
    Наряду с экспрессивностью, политической злободневностью и глубоким погружением в интимную жизнь главных действующих лиц (а все это как раз и является фирменной характеристикой прозы Грина), писатель здесь во второй (вслед за романом «Поле боя») – и в последний – раз отдает дань социальной (с уклоном в социал-демократическую, а то и в анархо-коммунистическую) проблематике, на смену которой уже в следующем произведении придет проблематика морально-религиозная. В несчастьях, обрушившихся на героев, Грин винит не греховную человеческую сущность, как не раз будет происходить позже, а общественный уклад. Правда, «непростой католик» и социалистом предстает непростым: обвинения неоднозначны, улики сплошь и рядом косвенны, у защиты тоже есть свои свидетели и резоны.
    Однако злободневность прежде всего. В образе Эрика Крога современники не могли не распознать шведского «спичечного короля» Ивара Крейгера. Критика отмечает, что в стремлении к «разоблачительности» Грин даже несколько подпортил роман: Крог вышел у него слишком схематичным, слишком роботоподобным, слишком неумолимо и равнодушно безжалостным. Особенно на фоне мятущегося и нелепого, но бесконечно живого Энтони. Правда, писатель не столько разоблачает Крога, сколько смотрит на него с холодным недоумением – и приговаривает в конце романа всего-навсего к одиночеству. Тоже тяжкая кара, конечно, но далеко не самая страшная в длинном перечне…
    Любопытно, что английский фильм с югославским участием «Меня создала Англия» (1972; по другим источникам – 1973) Питера Даффела с Питером Финчем (Эрик Крог) и Майклом Йорком (Энтони Фаррант), по сценарию самого Грина, представляет собой более чем вольную интерпретацию одноименного романа и близок по духу к вышедшему несколькими месяцами раньше антифашистскому «Кабаре» Боба Фосса с тем же Йорком едва ли не в той же роли. Действие перенесено из Швеции в Германию и разворачивается на фоне постепенно набирающего силу нацизма. Крог здесь не аполитичный магнат (и глашатай промышленного и финансового глобализма), а один из столпов Третьего рейха. Энтони – поначалу весьма удачливый британский предприниматель-идеалист – постепенно подпадает под убийственное влияние циничного Крога и в конце концов продается ему с потрохами. Кейт – не сестра, а возлюбленная Энтони (мотив инцеста отсутствует), становящаяся затем любовницей Крога. Подобная метаморфоза объясняется, разумеется, и спецификой кинематографа, и духом времени: капитализм уже победил, а национал-социализм успел раскрыться в своей истинно звериной сущности… Фильм, правда, получился посредственным и удостоен лишь незначительной награды, да и то – за операторское мастерство.

    Вчитаемся, пожалуй, в роман. Вчитаемся, не следуя буквально рекомендации из оксфордского методического пособия для изучающих английскую литературу, однако держа ее перед мысленным взором. Итак, оксфордским студентам рекомендуется анализировать роман «Меня создала Англия» по следующим темам и подтемам:
    а) Англия и Швеция;
    б) утрата веры;
    в) честь и бесчестье, конфликт культур, верность и измена, традиции и перемены, успех и неудача;
    г) лжецы и любовницы;
    д) организованная преступность;
    е) насилие как неотъемлемая черта общественной жизни;
    ж) журналистика;
    з) финансовые махинации;
    и) братья и сестры, в особенности близнецы;
    к) современность и материализм;
    л) психологический реализм.
    Близнецы Кейт и Энтони кажутся едва ли не антиподами, однако их объединяет общее прошлое, взаимное обожание и – испытываемое, правда, одной Кейт – чувство вины. Кейт – секретарша и сожительница шведского магната Крога, человека мало эмоционального и функционирующего как машина. Единственная страсть, которой одержим Крог, – жажда успеха, граничащая с манией величия.
    Потерпев очередную неудачу на жизненном и карьерном поприще, без пяти минут окончательно превратившись в жиголо и альфонса, нигилистически настроенный Энтони колеблется, выбирая между нехитрыми радостями, которые сулит ему жизнь в Англии (куда он вернулся, потерпев фиаско в целом ряде доминионов Британской империи), и постоянной (причем перспективной) работой на будущего свояка. В конце концов, волевая натура сестры берет верх над мятущимся и слабохарактерным молодым человеком. Энтони отправляется в Швецию, где и разворачивается череда событий, постепенно предающих этого неудачливого, хотя и привлекательного питомца суровой системы английского образования (призванной воспитать тех, кто с достоинством сумеет нести бремя белого человека) во власть – а в итоге и на погибель – обезличенной, необъятной и несокрушимой финансовой империи Крога.
    В викторианской и эдвардианской Англии существовал обычай (о котором у нас уже шла речь выше): совершив бесчестный поступок, джентльмен должен покончить с собой – или уехать в колонии и послужить там делу Империи. Именно в Англии, и как раз об этом впервые сказано: патриотизм – последнее прибежище негодяя… По возвращении, долгие десятилетия спустя, убеленного сединами ветерана вновь принимают там, вход куда был ему прежде заказан.
    Этого испытания патриотизмом Энтони не выдержал. В колониях и доминионах (исподволь узнает читатель) он вел себя точно так же, как в Англии, откуда (и как раз в результате подобного поведения) ему пришлось бежать.
    Лучшее в прозе Грина – мастерски выстроенные взаимоотношения между персонажами. Герои его романов неизменно ухитряются оказаться в самом неподходящем месте, причем в самое неподходящее время. К тому же они заранее догадываются о такой опасности и изо всех сил стараются подобного поворота событий избежать, однако писатель раз за разом безжалостно загоняет их в свои западни. В романе «Меня создала Англия» брат и сестра находятся на грани инцеста. Кроме того, в их истории просматривается любопытная тендерная проблематика. Кейт понимает, что ей присущ весь набор качеств (прежде всего деловых), которые современное ей общество ценит в мужчине – и наличие которых у женщины находит неподобающим, если не просто неприличным, а главное, непривлекательным, даже отталкивающим. Тогда как Энтони чисто по-женски слаб, обаятелен и непостоянен. Будь брат и сестра одним целым – это был бы сильный, гармоничный и всесторонне развитый человек, но порознь брат слишком женствен, а сестра в своей «мужественности» не столько сверхчеловек (до чего она все же не дотягивает), сколько не совсем человек. Даже само ее страстное желание помочь брату только усугубляет его собственную беспомощность.
    Любопытно, что сходной – инцестуальной и на грани, а также, если так можно выразиться, андрогинной – проблематикой проникнут целый ряд произведений 1930-х годов, прежде всего немецкоязычных («Человек без свойств» Роберта Музиля, романы Томаса Манна, Германа Гессе и др.), а также «немецкая» проза Набокова (в особенности роман «Король, дама, валет»). Следует также отметить, что «ответом на вызов» человеческой неполноты, некомплектности (быть только мужчиной или только женщиной недостаточно) явился и ницшеанский сверхчеловек в тогдашней же – нацистской – интерпретации.
    Сам Грин, безусловно, страдал от отцовской тирании (подобно Энтони), находился в определенной интеллектуальной зависимости от родной сестры Элизабет и поддерживал тесные и весьма неоднозначные взаимоотношения с кузиной Клод. Да и незавидную – на тот момент – литературную карьеру не мог не считать своего рода бесчестьем… Одним словом, Грин, как всегда, знал, о чем пишет.
    Энтони завязывает знакомство с Минти – жалким английским журналистом средних лет, в знак презрения к собственной персоне говорящим о себе в третьем лице (в русском переводе эта стилистическая подробность выпала). У них немало общего: оба изгои и, так сказать, паршивые овцы, у обоих нет друзей (хотя Энтони изрядный шармер), оба откровенные и безнадежные неудачники. Природный оптимизм и недостаточная проницательность Энтони не дают ему распознать это сходство; меж тем засидись он надолго на одном месте и сосредоточься на одном-единственном занятии – и рано или поздно он превратился бы точно в такого же Минти, полагает британская критика. Мысль не бесспорная – в Минти категорически отсутствует джентльменство; он, подобно писателю Сейвори из «Стамбульского экспресса», прежде всего плебей, – но если вспомнить позднейшие произведения Грина (едва ли не в каждом из которых фигурирует опустившийся английский журналист на чужбине, пьяница и неудачник), то можно предположить, что этим жупелом писатель в сравнительно раннем возрасте пугает в первую очередь себя самого. И все же это не автопортрет и не автошарж, а именно жупел.
    Энтони, безусловно, самый интересный персонаж – сложная и вместе с тем несколько неглубокая натура; без малейших колебаний он изъявляет готовность к шантажу, а затем и прибегает к нему, – однако оказывается боксером в весе пера в поединке с могущественным магнатом. Терпит он крушение и в личной жизни, причем на не совсем традиционной развилке: пойдешь налево – инцест, пойдешь направо – законный брак; а если пойдешь прямо – увидишь то, что искал, а не новые дивные дивы… Особенно любопытно – в своей двойственности – его отношение к «неправедно нажитому»: Энтони (вяло) жаждет всеобщей справедливости, но готов удовольствоваться и частичным «справедливым перераспределением» в свою пользу. Что возвращает нас к его бегству из «создавшей меня» Англии: Энтони джентльмен, но джентльмен бесчестный. А в католического Бога (и ни в какого другого) он уверовать просто-напросто не успевает.
    «Меня создала Англия» – едва ли не первый европейский роман, в котором капитализм показан капитализмом (и едва зарождающийся глобализм – глобализмом). Дело происходит в Швеции, но шведским социализмом там еще не пахнет. Разве что Крог по мере сил подражает Форду: автомобиль может быть любого цвета, если этот цвет черный; рабочие не должны бунтовать; незаменимых – у конвейера – нет; а «штучный» специалист обязан выполнять хозяйские поручения самого деликатного свойства, понимая их с полуслова. Впрочем, этот капитализм – с пустившимся в загул воротилой-«трудоголиком» и кормящейся у него с руки «творческой элитой» – полвека с лишним спустя пришел и в Россию и потому в особых разъяснениях не нуждается.
    Концовка романа заведомо бесстрастна и даже несколько цинична. По завершении трагедии Крог просто-напросто возвращается к повседневным делам. Кстати, подобным образом Грин заканчивает роман третий раз подряд, только в романах «Поле боя» и «Стамбульский экспресс» место Крога занимали соответственно дознаватель Кондер и скоробогач Майетт. Жизнь продолжается – и это не хорошо и не плохо, это всего-навсего факт. «Возможность же все это наблюдать (вновь процитируем Бродского), к осеннему прислушиваясь свисту, единственная, в общем, благодать, доступная в деревне атеисту».
    А католику?
    Все мы в этом мире странники. И беглецы. Или все-таки беженцы? Предчувствуя (и отчасти предугадывая в своей прозе) скорый крах Британской империи и отчаянно скучая на Острове, Грин отныне – и до конца своих дней – будет совершать систематические вылазки в не затронутый британской колонизацией католический третий мир.
    Как неутомимый искатель приключений, как специализирующийся на «горячих точках» журналист и, разумеется, как писатель.

Совы не то, чем кажутся[27]

    Грэма Грина в критике порой называли Гримом Грином (Grim Greene – буквально «свирепый Грин»; каламбур и аллитерация поневоле заставляют вспомнить о постоянном кинообразе Клинта Иствуда – Грязном Гарри). Грим Грин, согласно этой шутливой оценке, написал за своего двойника и однофамильца (но не тезку) «серьезные» романы (novels), оставив на долю Грэма Грина лишь те сочинения, которые сам писатель проводил по ведомству «развлекательного чтения» (entertainments).
    Это и так и не так. Более проницательные исследователи указывают на то, что Грэм постоянно пародировал Грима, низводя трагические и в лучшем случае трагикомические коллизии его прозы до комедийного, а то и откровенно фарсового уровня. А самые чуткие аналитики указывают на то, что, даже потешаясь и паясничая, пародист Грэм оставался столь же строг и безжалостен – и к себе самому, и к своим персонажам (начиная с протагонистов), и к миру, в котором они живут, и к Тому, Кто Этот Мир Создал, – как и серьезный писатель Грим.
    И «Комедиантов» (1966), и «Путешествия с тетушкой» (1969) сам писатель считал «серьезными» романами, хотя во втором случае согласиться с таким определением трудно. Может быть, причина «оптического обмана» (или самообмана) заключается в том, что написанные друг за другом несомненно «серьезный» роман «Комедианты» и откровенно развлекательные «Путешествия с тетушкой» составляют – пусть и подразумеваемую только по умолчанию – дилогию, скрепленную ключевым женским образом (мать Брауна в «Комедиантах» и «тетушка» Пуллинга в «Путешествиях» – это, по сути дела, один и тот же персонаж) и своего рода «рокировкой», совершаемой героями-повествователями: один из них, авантюрист и мошенник, в конце концов превращается в тихого похоронных дел мастера, тогда как другой, вышедший на пенсию банковский служащий, преображается в подлинного искателя приключений. Один, неистово начав и бурно продолжив, «уходит из большого секса», а другой, долгие годы вообще не интересовавшийся противоположным полом (впрочем, мужчинами, естественно, тоже), женится в конце концов чуть ли не на нимфетке.
    Причем оба эти персонажа находятся в критическом для мужчины возрасте предпоследнего жизненного выбора – в том самом, о котором Л. Я. Гинзбург остроумно заметила: мужчина в такие годы может быть как пожилым кандидатом наук, так и молодым академиком. Вечно молодым искателем приключений или тихо доживающим остаток жизни неудачником – так переформулирует эту дилемму шестидесятипятилетний Грин.
    В обоих романах действие разворачивается в странах Латинской Америки с гротескными диктаторскими режимами (в «Комедиантах» – практически полностью; в «Путешествиях» – во второй половине романа) и с брутально жестокими, но насквозь коррумпированными спецслужбами; в обоих изрядную роль играют столь нелюбезные сердцу Грина – и Грима, и Грэма – гринго (они же – янки при дворе здешних Артуро Уи) и в той или иной мере сводятся счеты с ушедшим в коллективное подсознание нацистским прошлым континентальной Европы. В обоих бушуют любовные страсти, замешанные на нарушении всевозможных социальных, расовых, поведенческих и возрастных табу, в обоих отдана щедрая дань черному юмору в духе Ивлина Во – современника, друга и соперника Грина. Наконец, и «Комедианты», и «Путешествия с тетушкой» написаны словно бы на одном дыхании (причем на одном и том же дыхании!). По свидетельству самого Грина, работая над «Путешествиями…», он буквально упивался самим процессом сочинительства. Не будет чрезмерной смелостью предположить, что и с работой над «Комедиантами» дело обстояло точно так же.
    Итак, перед нами дилогия-перевертыш, вторая, откровенно ироническая часть которой пародирует (вернее, конечно, травестирует) и не столько опровергает, сколько – в философском смысле – «снимает» куда более серьезную первую.
    «Снимает» – но не полностью. И от трагикомических «Комедиантов», и от откровенно балаганных «Путешествий…» у чуткого читателя остается одинаково грустный осадок: в заочной полемике с Михаилом Булгаковым не верящий в загробную жизнь «трудный католик» Грин утверждает (вернее, тихо, почти беззвучно проговаривает как бы про себя): главная беда все-таки не в том, что человек смертен внезапно, а в том, что он просто смертен.
    «Комедианты» написаны в повествовательной технике триллера. Действие разворачивается на Гаити в годы тиранического правления Дювалье-старшего, больше известного как Папа Док. Сюда и прибывают из США на борту теплохода основные персонажи, носящие издевательски распространенные (а значит, и безликие) фамилии – Браун, Смит и Джонс. Впрочем, и фамилия Грин немногим лучше. «Рассказчика в этой повести зовут Браун, он не Грин», – каламбурил писатель, возражая против отождествления себя с героем-повествователем «Комедиантов».
    Все они (включая и Грина) не совсем те, за кого себя выдают и за кого их порой принимают.
    Мистер (или майор) Джонс так и сыплет историями о своей героической службе в экспедиционных войсках и о боестолкновениях с кровожадными азиатами. Тогда как на самом деле командовал разве что «ротой добрых услуг» (по названию романа Марио Варгоса Льосы), то есть тыловым борделем на колесах. Браун сразу же распознает в нем враля, афериста – и в какой-то мере собственного духовного двойника, потому что и сам рассказчик живет, как ему кажется, заведомо выдуманной (не столько ненастоящей, сколько фальшивой) жизнью.
    Поначалу читателю не совсем понятно, в чем именно заключается сходство или даже двойничество двух столь разных людей. Браун ведь не просто выдает себя за владельца гостиницы в Порт-о-Пренсе, он таковым и является… Призрачна, правда, сама гостиница, в которой нет ни единого постояльца, а в пустом бассейне покоится тело местного министра-самоубийцы. Призрачны и гротескны обстоятельства, при которых Браун унаследовал свой «Трианон», а вместе с «Трианоном» – и безутешного чернокожего возлюбленного неотразимой даже в более чем преклонном возрасте матушки. Еще одна «полная рифма» «Комедиантов» с «Путешествиями…»: гибель сравнительно молодого любовника-негра, которому буквально не пережить утрату престарелой обольстительницы-европеянки. Наконец, Браун сам раскрывает причину столь странного сближенья: собственный роман с замужней дамой, супругой дипломата, матерью трудного и противного ребенка (Грин категорически не любил детей), превращает его, по сути дела, в такого же пройдоху, как Джонс, потому что на войне и в любви все способы хороши, а главное, едва ли не все они зиждутся на обмане.
    Напомню, что на замужних дамах (наряду с профессиональными проститутками) «специализировался» и сам жизнелюбивый и любвеобильный писатель, а его многолетний роман с женой британского посла в Камеруне превратился в своего рода гражданский брак, хотя законный супруг этого, похоже, так никогда и не узнал; во всяком случае, не узнал наверняка. А сама Ивонна Клоетта (так ее звали) задним числом манифестировала эту связь, издав – уже после кончины Грина – книгу его сновидений «Мой собственный мир»… У Брауна с его Мартой все закончилось куда менее идиллично.
    Более-менее последовательно сопоставляет Браун едва ли не всех остальных персонажей романа с авантюристом Джонсом – и открывает в каждом ту или иную червоточину, той или иной интенсивности фальшь, ту же пусть и основанную на внутренней логике образов неловкую (хотя подчас и весьма искусную) игру в предлагаемых жизнью обстоятельствах, ту же ненатуральность, тот же наигрыш, и называет всех, включая и самого себя, комедиантами. Отсюда и название романа.
    Строго говоря, в романе исследуются две внешне противоположные, но самым тесным образом переплетающиеся разновидности «комедиантства»: одни (как тот же Джонс или «кандидат в президенты США» Смит) паясничают, выдавая себя не за тех, кем являются на самом деле; другие (как, допустим, Марта), напротив, лицедействуют в основном ради того, чтобы понадежнее спрятать в шкафу скелеты (а трупы – в пустом бассейне). Впрочем, мотивация двоится – и та же Марта «играет» верную жену и любящую мать – и только во вторую очередь затушевывает собственное прошлое дочери повешенного союзниками нацистского преступника.
    В «Комедиантах» широко применяется (скорее всего, по наитию) социологическая теорема Томаса: мы одинаково реагируем и на подлинные факты, и на то, что за подлинные факты всего-навсего принимаем. Такова, например, ревность Брауна к Джонсу, становящаяся спусковым механизмом действия во второй половине романа; но такова же и вера гаитянских повстанцев в бесстрашие и командирские качества мелкооптового торговца «приветами из Франции» и нечистого на руку игрока в джин рамми. Таков, кстати, и окончательный выбор Марты: она не видит за Брауном будущего, а значит, у него и действительно нет будущего.
    Самое же любопытное в том, что комедиантская логика теоремы Томаса и впрямь торжествует в романном пространстве над действительностью: соблазнив Марту или не соблазнив, Джонс в любом случае становится виновником ее разрыва с Брауном; отставной командир «роты добрых услуг» героически гибнет, как какой-нибудь Че Гевара; чудаковатый вегетарианец в критической ситуации ведет себя как подлинный кандидат в президенты великой страны, тогда как дочь нациста обходится со своим «ночным портье», по сути дела, как самка богомола, и так далее.
    Режим Папы Дока и его зловещих тонтон-макутов выписан Грином тщательно и в некотором роде даже любовно, как воистину дьявольская смесь нашего 1937 года с нашим же, допустим, 2007-м, – то есть без провозглашенного Иосифом Бродским (и, на мой взгляд, действительно ошибочного) подразделения властей предержащих на ворюг и кровопийц. Половиной острова Гаити (потому что есть и вторая половина – сравнительно более «либеральная»; туда в конце концов и перебирается часть персонажей) правят ворюги и кровопийцы «в одном флаконе». Точнее, они правят здесь бал. Без малейшего содрогания проливая кровь сограждан, но вместе с тем не желая пошевелить и пальцем без «барашка в бумажке».
    Любопытно, что сорок лет назад, когда «Комедиантов» с неслыханной по тем временам оперативностью перевели и издали в СССР, отечественная публика вычитала в них прежде всего политические аллюзии на сталинские лагеря, ночные аресты, бессудные расправы, всевидящее око и всеслышащее ухо ЧК-НКВД-КГБ и тому подобное. Само слово «тонтон-макуты» сразу же вошло в обиход – и обозначали им отнюдь не только гаитянских головорезов.
    В наши дни роман, пожалуй, столь же аллюзионен и актуален, хотя уже по-другому. На первый план вышел мотив всеобщей коррупции держащегося на всевластье спецслужб режима: в гриновской Республике Гаити берут не только взятки, но и откаты; здесь «пилят» инвестиционные фонды; здесь сооружают потемкинские деревни (хорошо хоть не олимпийские) для доверчивых – или, напротив, столь же жуликоватых, как находящиеся у власти аборигены, – иностранцев; здесь ненавидят Америку, боятся Америки, заискивают перед Америкой и норовят Америку (раз уж не удается устроить ей кирдык) облапошить.
    И, хотя роман переведен превосходно (пожалуй, это вообще лучший перевод Грина на русский язык), покойным ныне переводчикам поневоле сочувствуешь, потому что в их лексиконе (да и в тогдашнем русском языке) просто не было слов и выражений, способных адекватно передать дух и стиль повсеместного мздоимства. Скажем, «кандидату в президенты» неоднократно предлагают сделку, именуемую сейчас по-русски «покупкой ситуации».
    Сам Дювалье (бывший для Америки попеременно то «нашим сукиным сыном», то «не нашим»; на постоянных колебаниях внешнеполитического курса и периодических заигрываниях с лагерем стран развитого социализма и строилась его многолетняя – и тоже откровенно комедиантская – игра) сказал о «Комедиантах»: «Книга написана плохо. Как произведение писателя и журналиста она не имеет никакой ценности». Режим Папы Дока устоял под парфянскими стрелами британского писателя – и через несколько лет после публикации «Комедиантов» на Гаити была выпущена брошюра «Окончательное разоблачение – Грэм Грин без маски», в которой Грина окрестили «лжецом, кретином, стукачом… психопатом, садистом, извращенцем… законченным невеждой… лгуном, каких мало… позором благородной и гордой Англии… шпионом… наркоманом… мучителем».
    Примечательно, что во всем этом потоке оскорблений самого писателя удивил и покоробил только «наркоман».
    Комедиантство – сквозной мотив в творчестве Грина: вспомним торговца пылесосами, становящегося резидентом британской разведки, а затем и инструктором в школе шпионажа («Наш человек в Гаване»); вспомним кекс со своеобразной начинкой, за которым охотятся немецкие лазутчики, и спиритический сеанс, в ходе которого они же инсценируют убийство («Ведомство страха»), вспомним «проверку борделем», которую проходят (а вернее, не проходят) не только «комедиант» Джонс, но и «тихий американец» Пайл. Не следует, однако, упускать из виду и другой лейтмотив Гринландии, опосредованно связанный с лицедейством, – мотив перманентной неудачи, мотив постыдного срыва всех высоких (и низких) помыслов, которые обуревают жителей и гостей этой странной страны. Я имею в виду, понятно, и Гринландию, и Гаити.
    В романе «Комедианты» сокрушительное фиаско терпят буквально все: и могущественный вроде бы диктатор, не смеющий, однако же, носу высунуть из превращенного в неприступную крепость дворца, и зачитывающиеся Бодлером романтики из подполья, и гоняющаяся за ними охранка, и прагматично трезвый вроде бы коммунист, и циничный посол, и его неверная жена, и, конечно же, главные герои – Браун, Джонс и Смит.
    Со Смитом (и его супругой) связан еще один важный для писателя мотив: утрата невинности. Утрата физического целомудрия, которую частенько и порой с мучительными подробностями вспоминает едва ли не каждый персонаж мужского пола (тогда как героини Грина, напротив, берут эту высоту с первой попытки и словно бы мимоходом), но и утрата девственности духовной – иначе говоря, веры в общегуманистические идеалы и даже в заповеди Христовы. Чета Смитов – наивные, сказали бы сегодня, «ботаники» – героически держится до последнего, но в конце концов терпят поражение и они.
    Есть одно любопытное – и немаловажное для нас в контексте творчества Грина – противопоставление: Германия выигрывает все сражения и проигрывает все войны, тогда как с Англией дело обстоит ровно наоборот. Вопрос о том, что именно – сражения или войны – проигрывают герои гриновской прозы (в том числе и те, что представляют собой более или менее замаскированные «автопортреты художника» в том или ином антураже), остается открытым; тот или иной ответ на него каждый волен выбрать сам.
    В английской критике довольно широко распространено убеждение в том, что «Комедианты» – лучший роман Грина. Именно здесь достигнут идеальный баланс между «серьезностью» и «развлекательностью», а далеко не бездумный и чрезвычайно поучительный текст ни в коей мере не «изнасилован идеологией» (Т. С. Элиот). Сторонники этой точки зрения недолюбливают «католические» романы писателя и чуть свысока посматривают на заведомо облегченные entertainments… Что ж, они, наверное, правы.
    «Путешествия с тетушкой», как уже сказано, имеют обманчивое жанровое обозначение novel, тогда как фактически представляют собой чистой воды entertainment. Комиковать писатель начинает буквально с первой страницы – причем комиковать в своеобразном, сугубо гриновском духе. Далеко не каждый прозаик отважился бы начать роман выдержанной в карнавальных тонах сценой похорон матери главного героя! (А Браун из «Комедиантов» стал в конце романа похоронных дел мастером – еще одна нечаянная или нарочная «рифма», сцепляющая два романа в дилогию.) Первые же слова тетушки Августы «Мне уже доводилось однажды присутствовать на преждевременной кремации» задают повествованию откровенно гиньольный тон. О преждевременном погребении (пожизненном кошмаре для Эдгара По и Гоголя) слышать нам доводилось, о преждевременной кремации – вроде бы никогда. Ну и знаменитые слова Марка Твена «Слухи о моей смерти несколько преувеличены» здесь тоже подразумеваются: вот, мол, я в образе матери Брауна из романа «Комедианты» вроде бы умерла, а здесь, в «Путешествиях…», в виде мнимой тетушки вновь воскресла! Да и то, что твоя, Пуллинг, матушка умерла, – это тоже, как вскоре выяснится, утверждение несколько преждевременное…
    Образы престарелых соблазнительниц из обоих романов кажутся скорее гротескным преувеличением и, пожалуй, в известной мере таковым и являются. Однако не будем забывать, скажем, о Лиле Брик, сводившей с ума мужчин (и сходившей с ума от любви) до глубокой старости, или о франко-германской писательнице и мемуаристке Клэр Голль, во всеуслышание объявившей в книге воспоминаний «Никому не прощу» о том, что ее, семидесятисемилетнюю, наконец-то избавил от фригидности семнадцатилетний любовник с садистическими наклонностями! Или о петербургско-парижской, а затем и парижско-петербургской поэтессе Ирине Одоевцевой.
    Выдающихся людей (а тетушка именно такова) всегда мало – иначе мы не называли бы их выдающимися.
    В первой половине романа тетушка становится для раннего пенсионера Пуллинга, своего предполагаемого племянника, престарелой Шахразадой и вместе с тем своего рода Вергилием по кругу первому (и отчасти второму) бесновато-развратной Европы. Примечательно, что путешествия с тетушкой здесь имеют по преимуществу умозрительный характер: Пуллинг «уносится мыслью» вслед за ее невероятными (особенно для него) рассказами. Косвенным подтверждением которых становятся и перманентная ревность Вордсворта (травестированного Марселя из «Комедиантов»), и внезапно пристальное внимание британской, а затем и турецкой полиции, и детективно-макаберная история с материнским прахом.
    Отметим, однако же, что Пуллинг с тетушкой едут по континентальной Европе знаменитым «Восточным экспрессом», который «в наши дни» (то есть во второй половине 1960-х), оказывается, утратил не только былую роскошь, но и минимальный комфорт. В «Восточном экспрессе» разворачивается действие и одного из ранних романов Грина – и здесь мы, несомненно, имеем дело если не с пародией на «себя раннего», то с ироническим переосмыслением собственного творческого прошлого.
    Да и разъезжая по приморским курортам Англии, первым делом попадают в Брайтон, где некогда (в 1930-е) терзался религиозными сомнениями Пинки – «малолетний негодяй» из раннего «католического» романа Грина «Брайтонский леденец». В «Путешествиях…» пародируются и эти сомнения – историей «собачьей церкви» и разговорами о том, есть ли у собак душа. (Кстати говоря, Грин как минимум дважды побеждал в конкурсе на лучшую литературную пародию, причем в обоих случаях он, выступая под псевдонимом, искусно и старательно пародировал самого себя.)
    Во второй – парагвайской – половине романа, представляющей собой, как уже отмечено, пародийный «перевертыш» еще свежих в памяти у читателя «Комедиантов» («Путешествия…» вышли всего три года спустя), происходит перерождение Пуллинга из живого мертвеца или, если угодно, зомби, каким он был более полувека (об упырях, они же зомби, и вообще о вуду речь идет и на страницах «Комедиантов»), в истинного сына своих истинных родителей – то и дело засыпающего на ходу, но не ведающего устали в постели Пуллинга-старшего и беспутной тетушки (в предисловиях не принято раскрывать сюжетные хитросплетения, но тайна рождения Пуллинга буквально с первых страниц романа представляет собой секрет полишинеля).
    Пятидесятисемилетний отставной бухгалтер чувствует себя в маленькой и страшной стране, кишмя кишащей контрабандистами, наркодилерами, уличными бандитами, беглыми нацистскими преступниками, коррумпированными полицейскими, вороватыми таможенниками, свирепыми агентами политической охранки и традиционно бестолковыми у этого писателя эмиссарами и резидентами ЦРУ, как рыба в воде! Он катается как сыр в масле! И когда ему, старому негоднику, придет пора жениться на юной дочери крупной здешней шишки, он наверняка будет стоять как ложка в сметане!
    В «Комедиантах» Браун относился к режиму Папы Дока (отпугнувшему заморских туристов и тем самым подбившему былое процветание материнской гостиницы) со сдержанным осуждением, отмечая, однако же, что и порядка при Дювалье стало побольше, да и улицы вроде бы почище – или, вернее, они менее грязны, чем прежде. Впрочем, говорит он это Смитам – и, не исключено, с тайной издевкой.
    Пуллингу же, неосторожно высморкавшемуся в цвета флага правящей партии и за это зверски избитому и едва не посаженному на десять лет без права переписки, жизнь при такой вот расхлябанно-нелепой диктатуре, напротив, страшно нравится.
    Оно и понятно. Браун и Пуллинг ровесники, но второй из них едет на ярмарку (на первую настоящую ярмарку в своей жизни; на «праздник, который всегда с тобой»), а первый – с ярмарки.
    По дороге, прямо на страницах нашей книги, они встречаются и, не узнав (и даже не заметив) друг друга, – а ведь они двойники! – навсегда разъезжаются в разные стороны.
    А Грин?
    Семью – девятью годами старше обоих, он выехал на ярмарку уже давным-давно (двадцатилетним юношей, написавшим возлюбленной две тысячи писем и принявшимся изменять ей, едва она ответила ему взаимностью) и твердо вознамерился ехать на ярмарку, и только на ярмарку, всю жизнь.
    Рассматривая ярмарочные города, попадающиеся по дороге, как всего-навсего промежуточные (или в крайнем случае) перевалочные станции. Устраивая праздник, который всегда с тобой, на каждой из них и метя любой привал очередным романом – и тем, который в обратном переводе на английский называется novel, и тем, который сам писатель окрестил entertainment, и, разумеется, тем, который в названии одного из любовных романов Грина фигурирует как affair…
    Один из второстепенных (и фантомных) персонажей «Путешествий…» решает искусственно продлить земное существование, наказав секретарше и после кончины шефа отвечать по телефону, что он отлучился, но скоро опять будет на месте.
    Это, разумеется, не выход.
    Тетушка и ее столь же престарелый мистер Висконти предлагают наслаждаться жизнью здесь и сейчас. Carpe diem! («Лови мгновенье!») – так это формулировали в Древнем Риме.
    Грин, конечно, не совсем римлянин; и все же не зря он принадлежит к римско-католической церкви.
    В загробный мир он не верит (хотя и надеется); в христианскую мораль верит, однако постоянно выворачивает ее наизнанку, профанирует и высмеивает.
    А уж персонажи его прозы – тем более.
    Человек не хорош и не плох, в нем много всего намешано; он старается выглядеть лучше (а то и хуже), чем есть на самом деле; он боится выдать свою подлинную сущность окружающим, потому что они непременно воспользуются этими сведениями ему не во благо, – а порой и просто не знает и не понимает сам себя; он надевает маску на один вечер, а она, случается, прирастает на целую жизнь; он строит длительные планы вовсе не из желания хорошенько рассмешить Господа – и смешит Его; он становится игрушкой судьбы или случая, жертвой привычек, обстоятельств и обязательств; он хочет как лучше, а получается у него как всегда.
    Да и вообще совы не то, чем кажутся.

Прозаик, проживший жизнь поэта[28]

    «Поэт должен умереть молодым», – говорят одни. «Писателю – особенно у нас, в России, – нужно жить долго», – возражают другие. А как дело обстоит в Англии?
    В творчестве каждого крупного писателя мы традиционно выделяем главные произведения и второстепенные. Разумеется, такое разграничение весьма условно. Чем, скажем, «Ромео и Джульетта», не входящие в число так называемых великих трагедий Шекспира, уступают «Макбету» или «Королю Лиру»? А «Собачье сердце» или «Театральный роман» – «Мастеру и Маргарите»? И разве «Униженные и оскорбленные» хоть в какой-то мере хуже «Подростка», «Подросток» – «Идиота», «Идиот» – «Преступления и наказания», «Преступление и наказание» – «Бесов», а «Бесы» – «Братьев Карамазовых»?
    Кроме того, бывает, что время актуализирует одни поначалу вроде бы не слишком приметные произведения (и тогда мы объявляем их пророческими) и не то чтобы развенчивает другие, но, скорее, снабжает их ироническим реальным комментарием или переключает в иной регистр, – и тогда, скажем, заведомо взрослое чтение становится подростковым («Робинзон Крузо»), аналитическое исследование оборачивается сатирическим памфлетом («Архипелаг ГУЛАГ»), а какой-нибудь «Иванов» вдруг (и не навсегда) становится важнее «Вишневого сада» и «Чайки». Не говоря уж о том, что и в творчестве любимого писателя едва ли не каждому читателю одно нравится больше другого – и эта личная иерархия практически никогда не совпадает с общепринятой.
    Исследователи Грина не придерживаются на его счет единой точки зрения (за вычетом того неоспоримого факта, что ближе к концу жизни он писал хуже, чем в расцвете сил, пришедшемся на 1960-е годы): одни считают вершиной его творчества «католическую трилогию» («Брайтонский леденец», «Сила и слава», «Суть дела»), другие выделяют два «латиноамериканских» романа («Наш человек в Гаване» и «Комедианты») и «Тихого американца»; третьи предлагают комбинированные версии («Сила и слава», «Тихий американец» и «Комедианты», чтобы ограничиться одним примером).
    Так или иначе, все три романа, входящие в этот том собрания сочинений, ни в один из вариантов «Избранного», как правило, не включаются. И каждый по своей причине: «Конец одного романа» слывет произведением чересчур личным, «Ценой потери» – несколько схематичным, а «Человеческий фактор» – морально устаревшим уже на момент выхода книги в свет. Все это мы обсудим несколько позже, тогда как здесь – так сказать, для затравки – отметим, что многочисленные достоинства, присущие каждому из этих романов, с лихвой перевешивают то, что является – или слывет – их художественными изъянами. Во всех трех случаях перед нами настоящий Грин (в ипостаси «свирепый Грин»), разве что позволяющий себе время от времени (начинают брать свое годы!) пресловутую скупую мужскую слезу. Но ни в коей мере не впадающий ни в мужское (или писательское) самолюбование, ни в старческое кокетство.
    Романы, входящие в данный том, объединены, помимо всего прочего, общим художественным приемом. Они принадлежат к одному и тому же поджанру roman à clef (франц.) или Schlüsselroman (нем.), то есть «роман с ключом». Так называются произведения изящной словесности, у главных героев которых (а также порой у множества второстепенных) имеются конкретные, легко и безошибочно опознаваемые читающей публикой прототипы. Читательский интерес это обычно подогревает – не забудем, что в «романах с ключом» речь идет об известных и очень известных людях, в результате чего и возникает (разоблачительный) эффект, отчасти роднящий такую прозу со скандальными статьями из таблоидов; и как раз поэтому «романы с ключом» сыздавна пользуются неоднозначной славой. Не зря же сам Грин категорически возражал против отнесения всех трех обсуждаемых романов к данному поджанру, а в одном случае («Ценой потери») даже включил соответствующую инвективу в авторское предуведомление к книжной публикации. Но со стороны-то все равно виднее…
    «Роман с ключом» представляет собой определенную опасность не только для предстающих на его страницах не в самом выигрышном свете прототипов, но и для самого сочинителя. Его могут побить палками (как Вольтера), вызвать на дуэль, призвать к ответу в суде.
    Несколько лет назад отечественный литератор Михаил Мейлах дал публичную пощечину прозаику Анатолию Найману, углядев карикатуру на себя в заглавном персонаже повести «Б. Б. и другие», а еще в советское время, обидевшись на прозаика Сергея Есина за роман «Имитатор», в суд на него подали сразу два маститых живописца – Илья Глазунов и Федор Шилов. Последний пример особенно примечателен, потому что изображен был в романе один художник, а прототипами посчитали себя сразу двое.
    Конечно, большой писатель, каким, бесспорно, был Грин, даже сочиняя «роман с ключом», оставляет себе, по гриновскому же выражению, ways of escape, то есть запасные выходы. Он пишет с натуры – но делает это с намеренными искажениями, вариациями и контаминациями; он намеренно путает следы, чтобы его не поймали за руку (и не надавали потом по рукам). А главное, групповой портрет прототипов (сатирический или нет, но в любом случае несколько фантазийный) он, как правило, дополняет автопортретом – тоже не слишком схожим с оригиналом, хотя и вполне узнаваемым, – и этот автопортрет, притягивая к себе читательское внимание, служит чем-то вроде громоотвода: молнии скандализированного интереса бьют прежде всего туда. Ну а если уж – как в «Конце одного романа» – творчески преображенный автопортрет становится доминантой художественной композиции…

    Опубликованный в 1951 году «Конец одного романа» был чрезвычайно хорошо встречен – и читающей публикой, и литературной критикой, и маститыми собратьями по перу. «Исключительно красивой и трогательной» назвал книгу Ивлин Во; «один из самых правдивых и трогательных романов наших дней, причем не только в англо-американской литературе, но и во всемирной» – так высказался Уильям Фолкнер. Новый роман Грина критика сгоряча сравнила с «Госпожой Бовари» Флобера и другими общепризнанными шедеврами любовной прозы, что, конечно, в исторической ретроспективе выглядит, мягко говоря, некоторым преувеличением.
    Перед нами классическая история адюльтера – «безнравственного, извращенного, страстного, проникнутого осознанием собственной греховности и вместе с тем торжествующего, эгоистического и всецело поглощенного самим собой, – адюльтера столь же драматичного и загадочного, как произведение изящной словесности», – так охарактеризовал «Конец одного романа» (безусловно, имеющий непосредственную автобиографическую основу) его создатель. «Ад одного романа» – так называется одна из развернутых рецензий на книгу Грина, причем рецензия, безусловно, восторженная.
    Профессиональный писатель Морис Бендрикс, ежедневно выдающий на-гора строго отмеренное количество слов, заводит интрижку с женой государственного деятеля среднего полета Генри Майлза. Годами Морис с Сарой водят обманутого супруга за нос, однако во вроде бы безоблачное течение этой связи вносит драматическую коррективу сам Господь. Страшась за Мориса, попавшего под бомбежку (дело происходит во время войны), Сара дает обет: если Бог пощадит ее любовника, то она окончательно уверует в первого и навсегда расстанется со вторым… Несколько лет спустя, уже в мирное время, так и не разлюбивший Сару писатель после случайной и волнующей встречи с Майлзом, наняв частного сыщика, начинает складывать заново рассыпавшиеся фрагменты любовной головоломки.
    Проникнутый страстью – и ненавистью – роман оказался куда откровеннее всего, что Грин написал (и в чем исповедался перед публикой) ранее, и разбередил чувства публики вполне правомерно.
    Т. С. Элиот разработал применительно к поэзии теорию «объективного коррелата» (или, возможно, «объективизирующего коррелата»): стихотворец предстает перед читателем под маской (сказали бы – и говорили – у нас) лирического героя. И уж тем более так поступает прозаик, размазывающий свое «я» по всему тексту и раздаривающий черты своего характера, детали внешности и привычек, наконец, фрагменты жизненного опыта нескольким (а бывает, и нескольким десяткам) персонажей. Конечно, тот же Флобер воскликнул: «Госпожа Бовари – это я!» – но никто его, разумеется, с этой взбалмошной дамочкой не спутал. А Грина с Бендриксом спутали. Да он и сам не утаивал этого шокирующего сходства.
    Журнал «Тайм» вышел с портретом Грина на обложке под двусмысленным слоганом: «Адюльтер может обернуться святостью». Первая экранизация романа (1954) писателю не понравилась: стоит камере сфокусироваться на Саре, исполнитель роли Бендрикса принимается равнодушно жевать резинку, негодующе заметил он. По второй экранизации (1961) прошлись ножницы британской цензуры: из фильма были удалены самые смелые сексуальные сцены.
    У английского поэта У. X. Одена есть сонет, в котором последовательно сравниваются и противопоставляются типичный поэт и типичный прозаик. Поэт, утверждает Оден, как молния ударяет в мир, живет ярко, празднично, быстро, трагично – и точно так же гибнет. Прозаик же, напротив, живет тускло и неприметно; страсти, обуревающие и сжигающие стихотворца, бушуют в прозе лишь на страницах книг: «Чтобы чужие скорби воплотить, сам должен стать он воплощеньем скуки; любить – но как-то нехотя любить…» Грин по такой классификации становится поэтом, причем подчеркнуто романтического склада – новым Байроном, а отнюдь не современным Диккенсом. Правда, прожил он срок, отмеренный все же скорее прозаику…
    Разумеется, «Конец одного романа» – «роман с ключом» в полном смысле слова: реальный прототип есть не только у Бендрикса, но и у Сары. Роман написан по следам тринадцатилетней любовной связи писателя с Кэтрин Уолстон – женщиной во многих отношениях выдающейся и на протяжении всей жизни вызывавшей к себе повышенный интерес современников. Что ж, тем любопытнее сопоставить возлюбленную прозаика Грина с возлюбленной прозаика Бендрикса.
    Кэтрин родилась в Нью-Йорке в 1916 году и девятнадцатилетней студенткой, катаясь на горных лыжах в Нью-Хэмпшире, познакомилась с Гарри Уолстоном, членом Палаты лордов и одним из богатейших людей Англии. Через пару дней он сделал ей предложение, и Кэтрин без колебаний ответила согласием. Уже прибыв на родину мужа, новобрачная изрядно шокировала консервативных Уолстонов – хотя бы тем, что раскатывала по паркету и коврам на роликах. Ослепительно красивая и вызывающе сексуальная, Кэтрин оставалась раскованной американкой и в чопорной Англии.
    Молодые супруги жили в фантастической роскоши – их фешенебельные апартаменты, особняки, поместья и плантации были разбросаны по обоим островам Соединенного Королевства. Можно сказать, жили в мире и согласии, хотя и несколько своеобразного свойства. Родившая (лишь предположительно от мужа) пятерых детей, Кэтрин отличалась редкостным распутством. Беззаветно влюбленный в нее, Гарри закрывал глаза на то, что его жена путается едва ли не со всеми подряд – крупными шишками и жалкими клерками, англичанами и иностранцами.
    С Грином она познакомилась заочно. Будучи страстной поклонницей его прозы, Кэтрин через жену писателя, Вивьен Грин, обратилась к нему с просьбой стать ее крестным отцом при обращении в католичество. Грин не смог присутствовать на крещении, прислав вместо себя жену. А ту чрезвычайно поразил тот факт, что крестница ее мужа улетела из церкви на личном самолете. Рассказ Вивьен заинтриговал и самого писателя – и он пригласил Кэтрин погостить в семейном доме Гринов в Оксфорде, где и влюбился в нее с первого взгляда. Ему было сорок два года, ей – тридцать.
    «Я люблю тебя дико, безумно и безнадежно», – признался Грин в одном из писем к Кэтрин. Их бурный многолетний роман постоянно подпитывался мыслями о неизбежной расплате: как-никак, будучи католиками, они творили не только прелюбодеяние, но и в конфессиональном смысле кровосмесительство (ведь Кэтрин была крестной дочерью писателя); смертный грех усиливал остроту сексуального наслаждения. Однажды Грин написал возлюбленной, что двойная супружеская измена его радует, потому что само осознание того факта, что душа его пребывает в смертельной опасности, настраивает грешника на религиозный лад. Ему кажется, признался он далее, будто он завел интрижку с одной из героинь собственной прозы.
    Весьма примечательным было в этой любовной истории и поведение обоих обманутых супругов. Примечательным хотя бы потому, что никто даже не брал на себя труда их обманывать. Вивьен Грин (подобно своей советской современнице Конкордии Дробанцевой, жене Льва Ландау) готовила Грэму с Кэтрин ужин и перестилала постель, после чего удалялась на свою половину дома. В 1948 году чета Гринов формально разошлась, однако писатель так и не дал жене развода: отчасти как примерный, хотя и «трудный» католик, отчасти из страха перед тем, что, разведясь, он не удержится от какого-нибудь нового брака.
    Еще удивительнее вел себя лорд Уолстон. Не раз радушно принимая писателя у себя дома, он вместе с тем без возражений отпустил Кэтрин с Грэмом в суррогатное свадебное путешествие по Европе и безмятежно переписывался с женой, которая, например, сообщала ему с Капри о том, что Грин после бурной ночи неизменно усаживается за работу, тогда как она сама коротает время, раздумывая над рецептами новых коктейлей.
    Именно об этой совместной поездке двух набожных католиков возник слух, будто они не упустили возможности согрешить за алтарем ни в одной из бесчисленных итальянских церквей.
    «Гадость какая! – возмущалась Белинда Стрэйт, сестра Кэтрин Уолстон. – Докладывает ему [мужу] каждый раз обо всем! Не хватает приписки: „Только тебя нам и не хватает!“».
    Впрочем, «Конец одного романа» Белинде в целом понравился, в отличие от ее племянниц и племянников, которые были возмущены прежде всего тем, как изображен писателем их отец.
    В последующие десятилетия младшие Уолстоны разразились целой серией презрительно-насмешливых воспоминаний о связи матери с человеком, от которого их в детстве прятали, потому что он якобы терпеть не мог детей, и который обладал вдобавок множеством комических привычек: например (как один из персонажей прозы его соперника Сомерсета Моэма), требовал, чтобы свежие газеты подавали ему нераспечатанными или, в крайнем случае, проглаживали их после «предшественника» горячим утюгом.
    Воспоминания Белинды имеют более предметный характер. Она повествует, что ее сестра находилась в полной сексуальной зависимости от Грина (о чем свидетельствует и предельно «постельный» тон любовной переписки), рассказывает о том, как писатель водил их обеих «на экскурсию» в бордель, а у себя дома показывал альбомы с порнографическими открытками; наконец, по ее словам, Грин специально для Кэтрин написал непристойный рассказ под названием «Издано ограниченным тиражом». После чего – еще прямо на Капри – принялся сочинять роман о том, как Кэтрин бросит его, заключив сделку с Богом.
    Замысел (а впоследствии и роман) оказался в известном роде пророческим.